李共偉

（作者單位：首都師范大學(xué)科德學(xué)院）

對(duì)于影像來(lái)說(shuō)，修辭的界定并不統(tǒng)一，甚至影像中有沒(méi)有修辭還在爭(zhēng)論中，好在我們所討論的內(nèi)容是以能否在拍攝實(shí)踐中應(yīng)用為目標(biāo)。所以，我們暫時(shí)不爭(zhēng)論影像有沒(méi)有修辭，我們以下要討論的內(nèi)容是：就已有的紀(jì)錄片來(lái)看，導(dǎo)演是如何運(yùn)用一些特殊方式和手段使影像的意義更豐富的，我們姑且把這些手段叫做修辭。

從語(yǔ)言學(xué)來(lái)看，修辭是指依據(jù)題旨情境修飾文字語(yǔ)句，運(yùn)用各種表現(xiàn)手法準(zhǔn)確、鮮明而生動(dòng)地表達(dá)意義。雖然語(yǔ)言學(xué)跟影像有著諸多不同，但我們?nèi)匀淮蛩憬梃b這一對(duì)修辭的界定，我們可以對(duì)所討論的范圍進(jìn)行規(guī)范，以免引起誤會(huì)：以影像獨(dú)有的意指手段、方式或手法來(lái)強(qiáng)化、表現(xiàn)或創(chuàng)造某種特定思想、情感和特殊視聽(tīng)效果的相對(duì)固定模式，我們稱之為影像修辭。

由于篇幅所限，以下討論只限于在紀(jì)錄片中較為常見(jiàn)的修辭方式。

1 隱喻：意蘊(yùn)的創(chuàng)造與表現(xiàn)

影視作品畫面中出現(xiàn)的一切都具有一種意義，這種意義包含兩個(gè)方面，一方面它具有一種表面意義。比如，畫面中出現(xiàn)一棵樹(shù)，觀眾不會(huì)把樹(shù)看成別的東西。另一方面，它還有一種隱藏意義，這種意義觀眾必須經(jīng)過(guò)思考后才能發(fā)現(xiàn)。比如，出現(xiàn)在銀幕上的海洋可以象征悲憤的情緒，而一袋鄉(xiāng)土可以象征故鄉(xiāng)。因此，電影導(dǎo)演可以根據(jù)觀眾的感情、想象、風(fēng)俗、習(xí)慣、文化程度等將這些隱藏意義蘊(yùn)含到畫面的元素中。這樣，畫面中的物體除具有一種直接的戲劇作用外，還能激發(fā)出一種更有普遍意義的思想和情感。

如果畫面中蘊(yùn)含著豐富的隱藏意義，就會(huì)使影片看起來(lái)意味深長(zhǎng)、雋永，而要做到這一點(diǎn)，恰當(dāng)采用象征的手法將起到事半功倍的效果。在紀(jì)錄片中，象征能夠啟發(fā)觀眾看到的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于銀幕上提供的簡(jiǎn)單形象。因此，畫面的表面內(nèi)容是直接能夠明顯看到的內(nèi)容，而隱藏內(nèi)容則是導(dǎo)演有意賦予畫面，并為觀眾從中看到的一種象征意義。

一般情況下，在電影中運(yùn)用隱喻意味著用一種記號(hào)（這就是我們以上所述的象征性省略）去代替一個(gè)人、一種物件，一個(gè)動(dòng)作或一樁事件，或者使畫面產(chǎn)生一種次要涵義，它可以通過(guò)兩幅畫面的銜接來(lái)進(jìn)行隱喻，或者通過(guò)任意創(chuàng)造畫面或事件并賦予后者以補(bǔ)充性的表現(xiàn)作用來(lái)獲得象征意義。

影像的隱喻大多是借助于直觀形象上的相似性引發(fā)的聯(lián)系來(lái)實(shí)現(xiàn)。比如，通過(guò)人物在畫面中所占面積的大小，隱喻對(duì)抗雙方的強(qiáng)弱，用綿羊與狼的關(guān)系隱喻人物之間力量的對(duì)比等。影像中的這種隱喻并不少見(jiàn)，甚至已經(jīng)成為賦予影像豐富意義的最重要手段，對(duì)于將日常事物作為拍攝對(duì)象的紀(jì)錄片導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，要想通過(guò)司空見(jiàn)慣的事物來(lái)吸引觀眾，讓畫面中的具體形象更“耐看”，這無(wú)疑是一個(gè)有效手段。

在紀(jì)錄片中，影像隱喻的運(yùn)用非?！白杂伞保梢酝ㄟ^(guò)單個(gè)鏡頭來(lái)形成“隱喻”，可以是多鏡頭甚至是一個(gè)段落的來(lái)實(shí)現(xiàn)。在《風(fēng)味人間》第一集結(jié)尾的總結(jié)段落，導(dǎo)演使用了這樣的隱喻，將美食與身份相聯(lián)結(jié)，通過(guò)將影片中多地域、多人物的并列，形成一種隱喻。雖然全球化浪潮席卷整個(gè)地球，但人們了解一個(gè)人仍然會(huì)選擇從他的家鄉(xiāng)開(kāi)始，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的飲食文化仍然是地域之間最重要的差別之一，每個(gè)地域獨(dú)特的飲食習(xí)慣是人們相互認(rèn)識(shí)和了解的最簡(jiǎn)單、直接的途徑，甚至成為一種身份認(rèn)證，這就是所謂一方水土養(yǎng)一方人的影像化呈現(xiàn)。隱喻的使用，使美食不再只是簡(jiǎn)單的食物，已經(jīng)成為一種文化、一種象征，影片畫面的意義也變得豐富起來(lái)。

紀(jì)錄片的這種對(duì)比式的隱喻運(yùn)用并不僅限于鏡頭之間，還可以是段落意義上的比較，甚至是整部影片。例如，康健寧與高國(guó)棟合作拍攝的《沙與?！?，影片主要拍攝了兩戶人家，一是住在西北沙漠戈壁的劉澤遠(yuǎn)一家，一是住在東海之濱的劉丕成一家。每當(dāng)沙漠中遇到大的風(fēng)沙，劉澤遠(yuǎn)家的糧食就會(huì)顆粒無(wú)收，而運(yùn)輸?shù)鸟橊勔矔?huì)死掉；劉丕成一家如果遭遇風(fēng)暴，海產(chǎn)品就都會(huì)被吹散，這將對(duì)他的收入產(chǎn)生很大影響。在艱難困苦的環(huán)境中，呈現(xiàn)了兩家人日常生活中的喜怒哀樂(lè)，并對(duì)兩家人的生活場(chǎng)景作了鮮明的對(duì)比映照，以展示他們內(nèi)心和思想的不同。在視覺(jué)上，通過(guò)沙漠、大海構(gòu)成的極端環(huán)境，使二者的對(duì)比具有強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼力和鮮明的審美效果。

隱喻的運(yùn)用在紀(jì)錄片的修辭中占有相當(dāng)重要的地位，對(duì)它的嫻熟和精心運(yùn)用能夠大大加強(qiáng)畫面以及影片的思想和觀念表現(xiàn)力。

2 重復(fù)：時(shí)空的變形與擴(kuò)展

紀(jì)錄片影像修辭中的“重復(fù)”，本質(zhì)上是對(duì)時(shí)空的一種變形和擴(kuò)展。通過(guò)鏡頭或段落的“重復(fù)”來(lái)達(dá)到強(qiáng)調(diào)影像中某一刻的時(shí)空，一般來(lái)說(shuō)，常常是某種現(xiàn)實(shí)時(shí)空的變形，以展示影片中人物的心境或創(chuàng)造某種意象，實(shí)現(xiàn)表達(dá)影片中心意象的目的。

在柴油機(jī)修理實(shí)踐中，經(jīng)常會(huì)遇到一些原因不明的問(wèn)題和困擾，但只要維修人員針對(duì)技術(shù)問(wèn)題認(rèn)真思考，許多難題便會(huì)迎刃而解。該車柴油機(jī)反復(fù)多次發(fā)生拉缸、熔頂故障，其原因就是：維修人員在沒(méi)有維修標(biāo)準(zhǔn)的情況下，沒(méi)有對(duì)其閉口間隙值進(jìn)行計(jì)算、論證，其閉口間隙值沒(méi)有得到有效的修正；駕駛員在汽車起重機(jī)檢修出廠后沒(méi)有注重低負(fù)荷磨合。這些因素，引起了多起重復(fù)性故障。

在紀(jì)錄片中，導(dǎo)演如果想強(qiáng)調(diào)某一時(shí)刻，常常采用重復(fù)的修辭方式。比如，在紀(jì)錄片《海豚灣》的結(jié)尾，導(dǎo)演通過(guò)運(yùn)用重復(fù)的修辭，反復(fù)展現(xiàn)了海豚在海浪中自由穿梭的畫面，海豚在水中翱翔的畫面一而再，再而三地在銀幕上反復(fù)出現(xiàn)?！爸貜?fù)”從時(shí)間上來(lái)說(shuō)是對(duì)時(shí)間的延長(zhǎng)，從空間上來(lái)說(shuō)通過(guò)不同角度展示了海豚的自由。導(dǎo)演通過(guò)變速（慢鏡頭）多角度多側(cè)面展示了海豚自由自在生活的美好，擴(kuò)展了畫面的空間，這與之前慘遭殺戮的血腥畫面形成了鮮明對(duì)比。此時(shí)，解說(shuō)詞發(fā)出“人類為什么不能放海豚一條生路”的質(zhì)問(wèn)，這既是對(duì)影片主題最好的闡釋，同時(shí)也將觀眾浸入到一種情緒之中——人類為什么不能與自然和諧相處呢？這里的“重復(fù)”并沒(méi)有壓縮時(shí)空，而是對(duì)未來(lái)時(shí)空的一種擴(kuò)展，是一種心理時(shí)空和心像的展示，是導(dǎo)演內(nèi)心所向往的時(shí)間和空間的修辭性呈現(xiàn)。

在紀(jì)錄片中，“重復(fù)”的運(yùn)用還表現(xiàn)為同一個(gè)鏡頭地不斷反復(fù)出現(xiàn)，這樣的鏡頭從時(shí)間上來(lái)說(shuō)是一種“中斷”。例如，在美食紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》第一集中，說(shuō)到呼倫貝爾牧民如何烹飪羊肉時(shí)，連續(xù)使用了六次重復(fù)。在這六次重復(fù)中，畫面的空間并沒(méi)有任何變化，就是放置了石頭和食材（羊肉）的一種特制奶桶的內(nèi)部空間，而時(shí)間（敘事進(jìn)程）卻“停止”了。因?yàn)閷?dǎo)演的意圖在于展示這種烹飪方法的復(fù)雜性，通過(guò)對(duì)拍攝對(duì)象的反復(fù)拍攝，凸顯導(dǎo)演的意圖：就是這種復(fù)雜的制作美食的方式是必要的，通過(guò)這樣的方式制作出的食物一定是不可多得的美味。同樣的手法也運(yùn)用在了對(duì)這一烹飪方法制作出的美食（羊肉）上，同樣通過(guò)一系列（八個(gè)）不同角度的鏡頭對(duì)同一食物進(jìn)行了展示，通過(guò)這樣的方式，食物的影像不僅給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的享受，更重要的是喚起觀眾的嗅覺(jué)和味覺(jué)，帶來(lái)更豐富多樣的感官體驗(yàn)。

“重復(fù)”的運(yùn)用，使紀(jì)錄片中的時(shí)間和空間都產(chǎn)生了變化。在時(shí)間上，重復(fù)意味著不斷回到過(guò)去，這使影片中的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的不可逆性產(chǎn)生了本質(zhì)不同?，F(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間是單向的、線性的、勻速的、不可逆的。而影片中的時(shí)間，通過(guò)重復(fù)這一修辭，時(shí)間產(chǎn)生了質(zhì)變，我們不僅可以回到任意時(shí)間（無(wú)論過(guò)去還是未來(lái)），而且還可以改變時(shí)間的速度，打破現(xiàn)實(shí)時(shí)間的拘囿。在空間上，“重復(fù)”可以使空間中與主題密不可分的形象得到擴(kuò)展和深化，從而有力地強(qiáng)化主題意蘊(yùn)，創(chuàng)作出一種復(fù)雜的多義性影像。

3 疊化：意象的聯(lián)結(jié)與比較

疊化也叫疊畫、疊印，就是兩個(gè)或更多鏡頭相互重疊，出現(xiàn)在同一畫面內(nèi)。從修辭角度來(lái)看，疊化強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間和空間的并置。疊化改變了時(shí)間的性質(zhì)，首先表現(xiàn)在時(shí)間行進(jìn)的速度上，一般來(lái)說(shuō)，疊化可以加快時(shí)間流逝。其次，通過(guò)疊化，單一維度的時(shí)間在影片中呈現(xiàn)為多線程，換句話說(shuō)，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)可以同時(shí)出現(xiàn)在畫面中。從空間上看，疊化是兩個(gè)以上的空間的重疊，是多重空間的并置。

疊化強(qiáng)調(diào)了重疊內(nèi)容之間的并列關(guān)系，不同意義指向的影像疊化在一起，尤其是多鏡頭的連續(xù)疊化，畫面流動(dòng)性得到加強(qiáng)，能夠給觀眾帶來(lái)非常豐富而獨(dú)特的視聽(tīng)效果。更為重要的是，導(dǎo)演通過(guò)疊化將這些代表不同意義的鏡頭同時(shí)呈現(xiàn)在一個(gè)畫面中后，使觀眾必須對(duì)這些并置重合的內(nèi)容進(jìn)行比較、分析、研究，跟隨導(dǎo)演的思路來(lái)思考它們之間的關(guān)系是怎樣的，這就迫使觀眾從迷失的情節(jié)中擺脫出來(lái)，對(duì)影片的情感和思想開(kāi)始進(jìn)行主動(dòng)思考。

例如，在系列紀(jì)錄片《蘇園六紀(jì)》的第一集《吳門煙水》的開(kāi)頭就是一系列的疊化鏡頭。從粉墻黛瓦疊化到門環(huán)，再疊化到綠樹(shù)飛檐，接著疊化正在滴下水的房檐……。通過(guò)這些連續(xù)疊化，產(chǎn)生一種獨(dú)特的視覺(jué)效果，以促使觀眾對(duì)疊化中的各個(gè)畫面空間的聯(lián)系產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性思考。蘇州園林的美到底來(lái)自于哪里呢？畫面中連續(xù)疊化的景物與園林美之間的關(guān)系是怎樣的？疊化影像造成的“奇觀”必須能夠引發(fā)觀眾思考，這正是紀(jì)錄片影像中疊化所具有的修辭功能。疊化所造成的視覺(jué)“奇觀”，目的不是使觀眾沉迷于“奇觀幻覺(jué)”，而是通過(guò)對(duì)敘事時(shí)空的“并置”來(lái)實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的思想動(dòng)機(jī)，促使觀眾對(duì)影像所提供的內(nèi)容進(jìn)行體驗(yàn)、比較和思考。從時(shí)間形態(tài)上講，通過(guò)疊化強(qiáng)調(diào)一種同時(shí)性，正是因?yàn)檫@些事物的融合才形成一個(gè)有機(jī)整體。從空間形態(tài)上看，通過(guò)把不同的事物集合在一起，構(gòu)成一種影像“奇觀”，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的重構(gòu)。

在紀(jì)錄片《沙與?！分校捌磳⒔Y(jié)束之前，兩位主人公劉澤遠(yuǎn)和劉丕成都經(jīng)歷了巨大的風(fēng)暴之后，疊化鏡頭將風(fēng)暴之后的大海和沙漠疊化在一起，太陽(yáng)沖破烏云下的海面疊化平靜的沙丘，再疊化平靜海面下的小島，再疊化夕陽(yáng)下美麗的沙漠，通過(guò)這一組疊化將兩個(gè)時(shí)空中的主人公所面對(duì)的共同困境以及度過(guò)困難之后的美好聯(lián)系在了一起。通過(guò)將兩個(gè)不同時(shí)空的畫面疊化后，創(chuàng)造了一種氛圍，劉澤遠(yuǎn)和劉丕成雖然所處的自然環(huán)境完全不同，但他們所面對(duì)困境卻是相同的。為了生存，他們必須展現(xiàn)出堅(jiān)毅頑強(qiáng)的一面。從時(shí)間形態(tài)上講，通過(guò)疊化強(qiáng)調(diào)一種共通性，就是兩位主人公所面臨的困境是共同的，他們的困境正是人類所面臨的共同困境。從空間形態(tài)上看，通過(guò)不同空間事物的并置，創(chuàng)造一種情緒，這種情緒既是對(duì)兩位主人公情緒的表現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)影片主題情感的一種升華。

疊化辭格對(duì)時(shí)空的重構(gòu)實(shí)現(xiàn)了人類改造“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”的夢(mèng)想。通過(guò)時(shí)空并置實(shí)現(xiàn)了對(duì)內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)、思想與情感、具象與抽象的表達(dá)。

4 插入：信息說(shuō)明與制造間離

紀(jì)錄片中的“插入”，起到兩個(gè)作用：一是說(shuō)明，二是打斷敘事的進(jìn)程，制造間離，以引起觀眾的思考。在紀(jì)錄片中最常見(jiàn)的“插入”就是人物訪談，插入引起的間離，在歷史紀(jì)錄片中的效果尤為明顯。當(dāng)下的歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作者常常采用一種搬演的手法以“再現(xiàn)”某個(gè)歷史階段發(fā)生的事件，為了不讓觀眾把逼真的搬演影像當(dāng)作真實(shí)歷史，導(dǎo)演常常采用“插入”采訪的方式，達(dá)到間離效果，一是可以提醒觀眾，這并非就是事實(shí)本身，而只是一種模擬和再現(xiàn)，二是通過(guò)間離，引起觀眾思考。例如，美國(guó)歷史頻道拍攝制作的《美國(guó)：我們的故事》，大量運(yùn)用了這一手法。當(dāng)下，在歷史類紀(jì)錄片中加入專家、名人或者親歷者的訪談，已經(jīng)成為常見(jiàn)的方式。如果將這種“插入”作為一種修辭來(lái)看，主要功能之一是制造“間離”效果，使觀眾從情節(jié)中脫離出來(lái)，主動(dòng)對(duì)影片所闡述的內(nèi)容進(jìn)行思考，以對(duì)影片的主題思想和情感傾向做出判斷和理解，“插入”修辭所造成的這種間離效果應(yīng)成為歷史紀(jì)錄片導(dǎo)演最看重的功能之一。

紀(jì)錄片中的“插入”修辭還有說(shuō)明功能。當(dāng)攝影機(jī)所拍攝的影像無(wú)法滿足導(dǎo)演的需求時(shí)，常常采用插入動(dòng)畫的方式來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。比如，在系列紀(jì)錄片《遙遠(yuǎn)星球的孩子》第三集《我是蔡杰》中，導(dǎo)演用動(dòng)畫解釋說(shuō)明父親與患有孤獨(dú)癥的兒子之間溝通所做的努力和溝通的難度。如果通過(guò)攝影機(jī)拍攝的影像來(lái)展現(xiàn)父親的努力，必然造成大量重復(fù)，二者相比，顯然運(yùn)用“插入”動(dòng)畫的方式更有效率。如果說(shuō)通過(guò)重復(fù)影像還能夠展示父親的努力，但要通過(guò)攝影機(jī)的拍攝來(lái)展示一個(gè)自閉癥患者的內(nèi)心世界，幾乎是無(wú)法完成的任務(wù)?！安迦搿眲?dòng)畫很好地解釋了蔡杰與正常人世界的不同，“插入”在這里起到了事半功倍的作用。

從“插入”這一修辭手法在紀(jì)錄片的運(yùn)用來(lái)看，無(wú)論是說(shuō)明還是造成間離效果，無(wú)疑都是一種通過(guò)這一方式吸引觀眾主動(dòng)思考和聯(lián)想的有效方式。

5 省略：人物內(nèi)心的聚焦與映照

對(duì)于任何藝術(shù)來(lái)說(shuō)，都離不開(kāi)省略。比如，雕塑是通過(guò)將現(xiàn)實(shí)生活中的某個(gè)動(dòng)作的瞬間凝固下來(lái)，在這個(gè)瞬間之前的動(dòng)作被省略了，而這個(gè)動(dòng)作帶來(lái)的結(jié)果或影響，雕塑家則通過(guò)暗示的方式傳達(dá)給觀眾。中國(guó)的古典詩(shī)詞堪稱省略和暗示的典范，比如，“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！边@首詞看起來(lái)非常簡(jiǎn)單，只是將幾個(gè)非常常見(jiàn)的事物并置在一起，省略到了極致，但所表達(dá)的情感卻十分雋永，真正做到了言有盡而意無(wú)窮。這些含義正是通過(guò)暗示傳達(dá)出來(lái)的，最后一句是關(guān)鍵，通過(guò)這一句，前面景物的描述才有了特殊含義，都有了一種情感色彩，這些景物都是斷腸人眼中的景物，而前面的省略才有意義。

在某種意義上，紀(jì)錄片的拍攝就是創(chuàng)作者如何將自己的意圖通過(guò)被拍攝者的行為表達(dá)出來(lái)，而不直接向觀眾宣布導(dǎo)演的思想和觀點(diǎn)。在紀(jì)錄片中，如果導(dǎo)演急于表明和推銷自己的觀點(diǎn)，并想盡一切辦法使觀眾接受某一種觀點(diǎn)和情緒，這是非常霸道的，也是不真實(shí)的。必須通過(guò)觀察來(lái)謹(jǐn)慎的對(duì)待被拍攝者的動(dòng)作和語(yǔ)言，讓觀眾自由地發(fā)現(xiàn)影像中的內(nèi)涵，而不是像宣傳口號(hào)那樣宣示出來(lái)。拍攝者的思想和觀點(diǎn)就隱含在他的選擇過(guò)程中，拍什么、拍哪一個(gè)、怎么拍，都是拍攝者意圖在起著至關(guān)重要的作用。正如“文如其人”一樣，說(shuō)到底，紀(jì)錄片就是拍攝者如何通過(guò)被拍攝者表達(dá)自己的思想跟情感。

從敘述角度來(lái)看，紀(jì)錄片在記錄過(guò)程中，不可能也沒(méi)有必要把拍攝對(duì)象的一切都拍攝下來(lái)，選擇、省略是其基本的手段。通過(guò)鏡頭的組接完成省略電影啟示力最有力的證明。比如，當(dāng)拍攝一個(gè)男人與戀人分手了，多年后，他們重新相遇了，他想復(fù)合，但因?yàn)槎嗄晡丛?lián)系，不知道女人是否結(jié)婚，如果拍攝到女人的住處有男人的衣物出現(xiàn)，一切就不言而喻了。

除上面談到的省略方式外，還有一種從敘事結(jié)構(gòu)方面做出的省略，這種省略往往能夠形成懸念。一般來(lái)說(shuō)，這種情形的省略是為了“掩飾”劇情的關(guān)鍵時(shí)刻，扣住一些關(guān)鍵信息，引起一種焦急的等待情緒，形成懸念，達(dá)到吸引觀眾的目的。例如，在紀(jì)錄片中常常出現(xiàn)這樣的鏡頭，在拍攝一個(gè)人物的動(dòng)作時(shí)，他離開(kāi)了畫面，但鏡頭并沒(méi)有跟隨他移動(dòng)，而就是靜靜地等在那里，他再次出現(xiàn)在畫面里，并不跟隨拍攝他出畫之后的動(dòng)作，這就形成了一種省略構(gòu)成的懸念，觀眾想要知道，他出畫之后做了什么？在那段時(shí)間里發(fā)生了什么？

在紀(jì)錄片《凝望深淵》中有過(guò)一個(gè)類似這樣的省略。這是一部有關(guān)死刑的紀(jì)錄片，影片的結(jié)尾是一個(gè)死刑犯人要被執(zhí)行死刑，但赫爾佐格并沒(méi)有將執(zhí)行死刑的過(guò)程放到影片中，而采用了行刑人和目睹執(zhí)行過(guò)程的受害者家屬的訪談省略了執(zhí)行死刑的過(guò)程。這個(gè)省略是從影片主題出發(fā)做出的選擇，但仍然會(huì)引起觀眾的好奇，畢竟現(xiàn)實(shí)生活中并沒(méi)有多少人見(jiàn)過(guò)死刑的執(zhí)行過(guò)程。

省略也可以用來(lái)越過(guò)不必要的事件，引導(dǎo)觀眾對(duì)主題作出思考。我們?cè)谏衔奶岬竭^(guò)的《最后的山神》中，導(dǎo)演對(duì)孟金福打獵過(guò)程的省略就是為了凸顯影片的主題，展現(xiàn)打獵的過(guò)程會(huì)給觀眾造成一種困擾，觀眾的注意力會(huì)被獵人與野豬的對(duì)抗吸引，而忽略孟金福與自然的關(guān)系，這對(duì)導(dǎo)演的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種損失。

6 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)紀(jì)錄片中影像修辭的考察、比較和分析可以發(fā)現(xiàn)，影像修辭在紀(jì)錄片的主題表達(dá)與影片結(jié)構(gòu)，映照和表現(xiàn)人物復(fù)雜內(nèi)心，意象的創(chuàng)造與創(chuàng)作者的情感表達(dá)等方面具有不可忽略的作用。多種修辭的綜合運(yùn)用與多樣化的修辭，不僅豐富了紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法，使創(chuàng)作者在意義與情感的表達(dá)上更富層次性和多義性，更為重要的是，影像的外延和內(nèi)涵都因此修辭的運(yùn)用得到了延展，這使得影像的意蘊(yùn)更加豐富，影像敘述在紀(jì)錄片創(chuàng)作中成為可能。