《廚子 戲子 痞子》：抗日喜劇的狂歡化書(shū)寫(xiě)

李安琪

（作者單位：湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

《廚子 戲子 痞子》講述的是20世紀(jì)40年代初，“虎烈拉”病毒變異威脅到日軍，日軍密電急召專(zhuān)家攜秘方前來(lái)滅疫災(zāi)的故事。北平城被日軍封城，城外瘟疫，城里饑荒，劉燁、張涵予、黃渤扮演的“廚子”“戲子”“痞子”三個(gè)小人物卷入其中，上演了一場(chǎng)觸目驚心又熱血沸騰的狂歡喜劇。在碎片化、焦慮化的社會(huì)生活中,喜劇形式的親和性與宣泄體驗(yàn)，吸引著文化消費(fèi)者疏離受教育的觀看語(yǔ)境，非政治和非審美的喜劇片使觀影體驗(yàn)輕松愉悅[1]。在《廚子戲子 痞子》中管虎摒棄傳統(tǒng)抗日類(lèi)型電影的嚴(yán)肅說(shuō)教風(fēng)格，大膽融入黑色幽默的喜劇化元素，以真實(shí)的歷史為敘事背景，“戲中戲”的編排模式，荒誕與寫(xiě)實(shí)的融合、狂歡與悲情的交織構(gòu)成這部非常規(guī)的“抗日神片”。

1 敘事風(fēng)格的狂歡化表達(dá)

“倒敘、插敘的剪輯手法、黑色幽默的表達(dá)、戈達(dá)爾式跨文體的拼貼與解說(shuō)”[2]是管虎電影敘事表意的重要標(biāo)簽?！稄N子 戲子 痞子》逆向而行的瘋狂構(gòu)思和奇思妙想的喜劇元素形成了天馬行空的敘事風(fēng)格，影片故事情節(jié)戲仿蓋里奇的黑色幽默影片《兩桿大煙槍》和導(dǎo)演寧浩《瘋狂的石頭》，三部影片都是圍繞對(duì)抗各種權(quán)勢(shì)掠奪“寶物”的中心思想展開(kāi)敘事的，只是道具從“煙槍”變成了“虎烈拉”。影片采用喜劇電影中慣用的非線性敘事手段，時(shí)空不斷切換，在緊密無(wú)縫隙的節(jié)奏中完成對(duì)電影敘事的節(jié)奏安排，運(yùn)用多線程、多時(shí)空的交錯(cuò)敘事技巧，通過(guò)交叉、重疊、急速閃回倒退的非線性敘事方法重新構(gòu)建影片的敘事結(jié)構(gòu)，影片的敘事基調(diào)在凌亂的場(chǎng)面、“虎烈拉”事件、黑色幽默式的話語(yǔ)中得以確定和體現(xiàn)。

《廚子 戲子 痞子》以緊張刺激的搶劫戲碼開(kāi)篇，“痞子”劫持了兩位來(lái)自日本的軍官和生化專(zhuān)家，并將其帶入“廚子”的日式料理店，一場(chǎng)由廚子、戲子、痞子三人精心設(shè)計(jì)的人質(zhì)逼供戲碼以荒誕的黑色幽默方式登場(chǎng)。影片中，傳遞信號(hào)的鸚鵡與“廚子”“戲子”“痞子”三人之間亦真亦假的關(guān)系串連，將其作為影片故事倒敘的切入點(diǎn)，跟隨著鸚鵡的行跡飛速穿梭，五小時(shí)前橫尸遍野、慘不忍睹、尸臭熏天的北京城以黑白色彩呈現(xiàn)在畫(huà)面中，成為整部影片敘事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，揭示了攔路搶劫、馬驚轎翻以及人質(zhì)逼供戲碼是一場(chǎng)為了截取“虎烈拉”疫苗所預(yù)謀已久的“戲中戲”。這類(lèi)編排形式在情節(jié)上采用“抖包袱”的方式，多條線索相互交叉的復(fù)調(diào)敘事以及喜劇懸疑元素的糅合，對(duì)傳統(tǒng)的抗日類(lèi)型電影進(jìn)行了重新構(gòu)建。

2 人物形象的狂歡化詮釋

在《廚子 戲子 痞子》中，管虎并未將黃渤打造成傳統(tǒng)崇高偉大的抗日形象，其扮演的是有著十足“二流子”痞氣的“痞子”，真正的身份卻是解開(kāi)病毒解藥化學(xué)方程式的生物化學(xué)專(zhuān)家。黃渤黑色幽默式的“二流子”風(fēng)格，使紅色抗日題材電影有了新的創(chuàng)造空間。張涵予扮演的則是一口京腔兒的“戲子”，畫(huà)著濃墨重彩的京劇妝容，真正的身份則是精通各類(lèi)槍支的武器專(zhuān)家。影片強(qiáng)化了張涵予的“中國(guó)式硬漢”形象，這種人物形象置身于紅色抗日題材之下，提升了民族主義和民族精神力。劉燁飾演的是一個(gè)鄙夷、怯弱的“廚子”，真正的身份則是一個(gè)能聽(tīng)懂日語(yǔ)，也會(huì)德語(yǔ)的語(yǔ)言專(zhuān)家，在與小笠原五郎溝通的關(guān)鍵時(shí)刻，他的語(yǔ)言本領(lǐng)為最后獲得病毒解藥起到了巨大推動(dòng)作用，在影片中他與紅英不離不棄的愛(ài)情也讓《廚子 戲子 痞子》這一紅色題材具備了革命浪漫主義色彩。

在影片中，黃渤代表著黃色、張涵予代表著紅色、劉燁則代表著藍(lán)色。黃色給人以一種激情、癲狂之感。黃渤在影片中將痞子天生那股“二流子”氣息和卑鄙的形象演繹得深入人心。紅色給人以一種正義、偉大的感受。張涵予在影片中，作為機(jī)械專(zhuān)家，與日軍英勇戰(zhàn)斗，在與日軍打斗的過(guò)程中，更是承擔(dān)起了一個(gè)保鏢的作用。藍(lán)色給人以一種傷愁、憂郁之感。劉燁的傷感和憂郁在與紅英別離時(shí)表達(dá)得淋漓盡致。影片在黃渤式的黃、張涵予式的紅、劉燁式的藍(lán)的不同轉(zhuǎn)換中彰顯了影片風(fēng)格的切換，暗示著管虎在《廚子 戲子 痞子》中試圖將黑色幽默、硬漢風(fēng)格和革命浪漫等眾多風(fēng)格結(jié)合在一起，改變了以往嚴(yán)肅說(shuō)教的態(tài)度，用黑色幽默的方式來(lái)講述歷史，迎合當(dāng)下的娛樂(lè)需求，讓觀眾感受到狂歡與解構(gòu)的顛覆之樂(lè)。

3 畫(huà)面空間的狂歡化處理

在《廚子 戲子 痞子》中，管虎充分發(fā)揮畫(huà)面的表意功能，用漫畫(huà)式的畫(huà)面構(gòu)圖，呈現(xiàn)出黑白光影與流光溢彩的效果，閃回式的剪輯手法和多格畫(huà)面的運(yùn)用，畫(huà)面空間的個(gè)性化處理，體現(xiàn)了管虎對(duì)于畫(huà)面語(yǔ)言藝術(shù)的美學(xué)追求。

影片的開(kāi)場(chǎng)以黑白漫畫(huà)的方式描繪出北京城病毒侵入、尸體遍地的畫(huà)面，隨后鏡頭停留在了一副痞子模樣的黑白漫畫(huà)人物上，此時(shí)，影片的敘事也隨著畫(huà)面的色彩變化而展開(kāi)，“痞子”不再是漫畫(huà)里靜止存在的人物，而是手持火槍正準(zhǔn)備開(kāi)始與日本人搏斗的形象，畫(huà)面配合著“打劫”“槍響了”“哪跑”等字幕語(yǔ)言。黑白光影與流光溢彩的動(dòng)漫效果穿插交錯(cuò)，使戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難等原本具有悲劇色彩的元素在詼諧幽默的電影語(yǔ)言和戲劇化的情節(jié)編排中得以釋放。影片在開(kāi)頭和結(jié)尾運(yùn)用版畫(huà)式的手法首尾呼應(yīng)來(lái)推動(dòng)敘事，影片中痞子從流光溢彩的版畫(huà)中跳脫出來(lái)進(jìn)行敘事，在結(jié)尾處廚子、痞子、戲子、老板娘四人將沾了解藥的棉絮扔向天空，此時(shí)又以流光溢彩的版畫(huà)來(lái)結(jié)束敘事，意味著敘事有始有終。其次，在影片中多次出現(xiàn)畫(huà)面閃回切換，過(guò)去時(shí)空采用黑白畫(huà)面，當(dāng)前時(shí)空采用彩色畫(huà)面，這種黑白彩色交加的手法使觀眾更能感悟到明顯的影像倒流。此外，影片還多次使用多格畫(huà)面，不僅打破了電影原始的視角，還使多種敘事空間得以疊加。當(dāng)廚子、戲子、痞子和老板娘嚴(yán)刑拷打折磨兩位人質(zhì)時(shí)，管虎運(yùn)用了在喜劇片中常用的多格畫(huà)面，將火燒和冰凍日本軍官的酷刑場(chǎng)面與戲子和廚子耍刀子在精神上折磨小笠原五郎的畫(huà)面同時(shí)展現(xiàn)，將同時(shí)空不同場(chǎng)景的嚴(yán)刑拷打場(chǎng)景同時(shí)呈現(xiàn)在觀眾面前，使影片更具喜感。同時(shí)，影片中大量使用的魚(yú)眼全景鏡頭，也加深了喜劇效果。在影片發(fā)展到高潮時(shí)，為營(yíng)造出廚子、戲子、痞子截取小笠原五郎的病毒解析方法時(shí)的緊張氣氛，將三人與日本人的一場(chǎng)博弈以多格畫(huà)面的方式展現(xiàn)。影片采用窺視的拍攝手法，攝影機(jī)模擬假偵緝隊(duì)員的視角，使觀眾與假偵緝隊(duì)員處在同一視角，這種窺視的方式讓觀眾以一個(gè)旁觀者的身份觀看這一場(chǎng)充滿(mǎn)黑色幽默的博弈。

4 結(jié)語(yǔ)

以黑色幽默化的喜劇表現(xiàn)為外殼的《廚子 戲子 痞子》，在荒誕與寫(xiě)實(shí)、狂歡與悲情的交織之間上演了一段富有傳奇色彩與愛(ài)國(guó)情懷的抗日故事。管虎將民族主義與個(gè)人情感注入到獨(dú)特的荒誕與狂歡之中，以喜劇片的創(chuàng)作方式對(duì)紅色題材主旋律類(lèi)型電影做出了個(gè)性化詮釋?zhuān)瑢?duì)民族主義與愛(ài)國(guó)情懷的表達(dá)呈現(xiàn)出個(gè)性化的美學(xué)追求，夸張戲謔的狂歡化敘事風(fēng)格消解了紅色題材崇高命題的宏大敘事，實(shí)現(xiàn)了民族意識(shí)與英雄主義的全民狂歡。