○ 孫周興

(同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院， 上海 200092)

尼采(Friedrich Nietzsche，1844—1900年)大概是中國(guó)被閱讀最多的外國(guó)哲學(xué)家了，沒(méi)有之一；在20世紀(jì)中國(guó)的兩次啟蒙運(yùn)動(dòng)(“五四”新文化運(yùn)動(dòng)、1980年代思想解放運(yùn)動(dòng))中，尼采發(fā)揮了標(biāo)志性的傳統(tǒng)“破壞者”和個(gè)性“解放者”的作用；差不多從2000年開(kāi)始，尼采研究又在中國(guó)重新升溫，這一次尼采卻似乎主要成了“反啟蒙”的古典“保守主義者”。時(shí)勢(shì)之變引發(fā)的尼采形象之變，實(shí)在令人唏噓，也足以讓人反思。

在很長(zhǎng)一段時(shí)期里，尼采一直被作了美學(xué)化和文藝化的理解，在我們這兒經(jīng)常被稱(chēng)為“詩(shī)人哲學(xué)家”。這不算有錯(cuò)，尼采當(dāng)然是美學(xué)家，而且也是美文家，但顯然也不只是一個(gè)美學(xué)家和美文家而已。尼采首先以《悲劇的誕生》(1872年)名世，而這本書(shū)確實(shí)已成為現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的開(kāi)山之作，也對(duì)歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生了決定性的影響。但如果我們僅僅把《悲劇的誕生》了解為美學(xué)經(jīng)典，那就顯然低估了這本書(shū)，因?yàn)槟岵稍谑菚?shū)中提出了一個(gè)文化批判意義上的哲學(xué)理想。另一方面，即便就尼采美學(xué)而言，我們也不能僅僅限于《悲劇的誕生》，對(duì)藝術(shù)和審美現(xiàn)象的關(guān)注貫穿了尼采哲思和寫(xiě)作的終生，尤其到晚期(即《權(quán)力意志》時(shí)期)，尼采重又賦予藝術(shù)以一種特別重要的地位，形成了一種以權(quán)力意志為基石的生命美學(xué)。如果一定要貼個(gè)標(biāo)簽，我愿意說(shuō)，前期尼采哲學(xué)是一種“文化哲學(xué)”，后期尼采哲學(xué)則是一種“形而上學(xué)”。美學(xué)在尼采這里始終是服務(wù)于他的哲思的，但顯然，這并沒(méi)有降低尼采美學(xué)的意義。

那么，尼采美學(xué)何以成為現(xiàn)代性美學(xué)意識(shí)的開(kāi)端？尼采美學(xué)的現(xiàn)代性意義何在？生活在19世紀(jì)中后期的尼采究竟與現(xiàn)代主義藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)有什么關(guān)系呢？我們談尼采和尼采美學(xué)久矣，但未必就真正深入堂奧了。熟知經(jīng)常構(gòu)成蒙蔽。我們大概更多地停留在阿波羅與狄?jiàn)W尼索斯兩個(gè)神話形象上，只覺(jué)得酒神精神好，狄?jiàn)W尼索斯強(qiáng)。本文試圖深入一步，圍繞“沖突與和諧”“復(fù)魅與祛魅/神話與啟蒙”“身體與觀念”“力感與頹廢”“瞬間與永恒”“藝術(shù)與哲學(xué)”六組在某種意義上構(gòu)成對(duì)立的概念，從總體上解析尼采的藝術(shù)哲學(xué)，揭示尼采美學(xué)的基本精神及其對(duì)現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)觀念的意義。

一、沖突與和諧

第一組概念是“沖突與和諧”，也可以表達(dá)為“以沖突論反和諧論”，意思就是說(shuō)，尼采美學(xué)主張“沖突論”而反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的“和諧論”。不過(guò)，尼采本人并沒(méi)有說(shuō)“和諧論”，而是聲稱(chēng)要反對(duì)“明朗說(shuō)”，也即要置疑長(zhǎng)期以來(lái)人們推崇的關(guān)于希臘人和希臘藝術(shù)的“明朗”規(guī)定?！?〕所謂“明朗”的德語(yǔ)原文是Heiterkeit，其基本含義為“明亮”和“喜悅”，英譯本作serenity，比較接近于我們的漢譯“明朗”。

“明朗說(shuō)”指的是什么？有錯(cuò)嗎？錯(cuò)在哪？據(jù)筆者的理解，尼采所說(shuō)的“明朗說(shuō)”其實(shí)指向歐洲傳統(tǒng)美學(xué)的“和諧論”，后者基于近世學(xué)者對(duì)古典時(shí)代的藝術(shù)和文化的想象，就像溫克爾曼對(duì)古典藝術(shù)所做的著名描述，即所謂“高貴的單純，靜穆的偉大”(edle Einfalt und stille Gr??e)。近世文人多有美化古典文化的傾向和愛(ài)好，他們的基本邏輯很簡(jiǎn)單：今日世風(fēng)日下，人心不古，古時(shí)候多好，古時(shí)候有美好樂(lè)園，惜乎早已失落了。這樣一種傾向和愛(ài)好，我曾稱(chēng)之為“樂(lè)園情結(jié)”，德國(guó)古典時(shí)期的學(xué)者如溫克爾曼、黑格爾等是這樣，德國(guó)現(xiàn)代哲人尼采、海德格爾也有此情結(jié)——雖然尼采崇尚古希臘悲劇，海德格爾主張返回前蘇格拉底思想開(kāi)端，其動(dòng)機(jī)與德國(guó)古典哲學(xué)時(shí)期已大有不同。

和諧是古典美學(xué)的基本理想，這個(gè)理想可具體化為明快、比例、理性、規(guī)則等審美原則。在近世古典學(xué)者眼中，古希臘雕塑和建筑就是和諧美的典范。但尼采完全不能同意這樣一種規(guī)定性。在尼采看來(lái)，無(wú)論是古希臘的人性還是古希臘的藝術(shù)，根本談不上和諧、明朗和歡快之類(lèi)。人生在世，生命此在(Dasein)的底色倒是痛苦、悲傷、沖突和分裂。這就是尼采引用過(guò)的昔勒尼的故事的寓意：人生有限，活著最苦?！?〕藝術(shù)和哲學(xué)如果不能解這道人生難題，那它們有何用場(chǎng)？尼采這個(gè)想法當(dāng)然跟叔本華的悲觀主義哲學(xué)有關(guān)，眾所周知，后者把人生解釋為無(wú)聊與痛苦之間的往復(fù)循環(huán)的鐘擺。正是叔本華激起了青年尼采的哲思興趣，同時(shí)也毀掉了作為語(yǔ)文學(xué)家的尼采。

除了哲學(xué)家叔本華，當(dāng)時(shí)更有音樂(lè)大師瓦格納深深地影響了尼采。正是瓦格納直接把尼采引向了希臘悲劇(雖然這方面也有叔本華的影響)。一方面，瓦格納對(duì)北歐神話的關(guān)注啟發(fā)了尼采，尼采此時(shí)是年輕的語(yǔ)文學(xué)教授，關(guān)注古典學(xué)術(shù)當(dāng)在情理之中，但他的“通過(guò)藝術(shù)重建神話”的理想則來(lái)自瓦格納；另一方面，尼采有良好的音樂(lè)修養(yǎng)，他對(duì)音樂(lè)—悲劇藝術(shù)的重視同樣也與瓦格納大師有關(guān)，特別是瓦格納對(duì)音樂(lè)—歌劇藝術(shù)的變革和創(chuàng)新，讓尼采有可能重新理解藝術(shù)的本質(zhì)。

受貝多芬的影響，瓦格納提出了“音樂(lè)戲劇/樂(lè)劇”的概念。貝多芬的《第九交響樂(lè)》已經(jīng)讓?xiě)騽⌒砸剡M(jìn)入音樂(lè)之中；瓦格納則更進(jìn)一步，直接把管弦樂(lè)隊(duì)搬進(jìn)了戲劇。在音樂(lè)技巧方面，瓦格納作了革命性的改造，取消傳統(tǒng)音樂(lè)句法，解放不和諧音，強(qiáng)調(diào)不均衡性和變化不定，這些變化都順應(yīng)了語(yǔ)言本身在聲音節(jié)奏上的無(wú)規(guī)律性，從而使樂(lè)劇獲得了散文化特性。從《特里斯坦與伊索爾德》開(kāi)始，瓦格納發(fā)展了一種新的音樂(lè)體系，特別是采用了一種不斷發(fā)展的沒(méi)有解決的和聲，以及由之來(lái)規(guī)定的不斷流動(dòng)的所謂“無(wú)限旋律”。所有這些音樂(lè)藝術(shù)的革命和新藝術(shù)觀念對(duì)尼采來(lái)說(shuō)極具震撼力，瓦格納在藝術(shù)上的成功更讓尼采折服。尼采進(jìn)一步把瓦格納的藝術(shù)理想和藝術(shù)觀念用于對(duì)希臘悲劇藝術(shù)的分析和探討上，形成了更穩(wěn)靠的理論表述。

尼采的討論風(fēng)格是直截了當(dāng)?shù)?。在《悲劇的誕生》中，尼采一上來(lái)就道破天機(jī)：希臘藝術(shù)的本質(zhì)在于阿波羅精神與狄?jiàn)W尼索斯精神的二元性緊張關(guān)系。尼采如是說(shuō)：“在希臘世界里存在著一種巨大的對(duì)立，按照起源和目標(biāo)來(lái)講，就是造型藝術(shù)(即阿波羅藝術(shù))與非造型的音樂(lè)藝術(shù)(即狄?jiàn)W尼索斯藝術(shù))之間的巨大對(duì)立?！薄?〕而古希臘悲劇(阿提卡悲劇)之所以成就為最偉大的藝術(shù)，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)“希臘意志”的一種神奇的“形而上學(xué)行為”，阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯這兩大對(duì)立元素“交合”在一起了。這里所謂“交合”不是辯證法意義上的對(duì)立統(tǒng)一，不是和諧，而是一種張力狀態(tài)，是一種緊張的差異化交織運(yùn)動(dòng)，所以也不是簡(jiǎn)單的“二元性”，而是更應(yīng)該接近于海德格爾后期思想中的“二重性”(Zwiefalt)。尼采這里的意思很清楚：希臘藝術(shù)不是因?yàn)楹椭C或明朗而成其為藝術(shù)，而是因?yàn)閷?duì)抗和沖突。藝術(shù)的本質(zhì)是沖突而非和諧。

尼采之后藝術(shù)變了?，F(xiàn)代藝術(shù)反古典傳統(tǒng)而行，強(qiáng)調(diào)對(duì)抗、緊張、沖突更甚于統(tǒng)一、明快和和諧。我們?cè)?0世紀(jì)看到的現(xiàn)代藝術(shù)(現(xiàn)代主義藝術(shù))，更不用說(shuō)戰(zhàn)后的當(dāng)代藝術(shù)，無(wú)論是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)還是視覺(jué)藝術(shù)，都與傳統(tǒng)藝術(shù)有了巨大的差別。無(wú)論是阿諾爾德·勛伯格的“無(wú)調(diào)性音樂(lè)”，還是巴勃羅·畢加索狂野的現(xiàn)代主義繪畫(huà)，都不再以和諧和規(guī)則為美的標(biāo)準(zhǔn)了?，F(xiàn)在我們可以說(shuō)，正是尼采——更準(zhǔn)確地應(yīng)該說(shuō)是瓦格納和尼采——規(guī)定了現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。

二、復(fù)魅與祛魅

尼采是啟蒙批判者，他追隨瓦格納的藝術(shù)理想，以神話性抵抗啟蒙理性，從而發(fā)起了復(fù)魅與祛魅之爭(zhēng)。從歷史線路上看，這種爭(zhēng)論可上溯哈曼與康德的啟蒙爭(zhēng)辯，下啟阿多諾和海德格爾的啟蒙批判，甚至于當(dāng)代藝術(shù)中的神秘主義傾向。

尼采寫(xiě)作《悲劇的誕生》時(shí)才二十幾歲，剛當(dāng)上巴塞爾大學(xué)的語(yǔ)文學(xué)教授。受瓦格納的影響，尼采寫(xiě)了這本完全不是語(yǔ)文學(xué)的，學(xué)術(shù)上不太規(guī)范，但在尼采的作品中仍算比較學(xué)術(shù)的著作。在這本書(shū)里，尼采貫徹了瓦格納的藝術(shù)神話理想。

在瓦格納看來(lái)，藝術(shù)的使命在于重建神話。這話聽(tīng)起來(lái)頗有點(diǎn)荒唐，歷經(jīng)啟蒙和工業(yè)文明改造的現(xiàn)時(shí)代還需要神話嗎？關(guān)鍵在于對(duì)“神話”的理解。瓦格納所謂“神話”不光是指上古傳說(shuō)意義上的神話，比如古希臘神話；神話不是已經(jīng)遠(yuǎn)逝的古舊之物，也不是虛構(gòu)的和虛假的，而是在任何時(shí)候都是真的，是任何時(shí)代都需要的。以筆者的理解，瓦格納所謂的“神話”更是指為當(dāng)下人類(lèi)生活賦義的神奇性或者神秘性(奇異性)。哪怕到今天，在高度啟蒙和祛魅的技術(shù)時(shí)代里，我們的生活世界依然充滿(mǎn)幽暗不明的神奇和神性，后者是人類(lèi)生活的意義和趣味所在。即便在一個(gè)明亮的坐滿(mǎn)人的課堂里，能說(shuō)一切都是敞亮清晰的嗎？不，當(dāng)然不是。我在課堂里上課，課堂里光線很好，我看到學(xué)生，學(xué)生也看到我，但依然有許多幽暗面，依然浮動(dòng)著許多神秘的東西。我為什么來(lái)這里，學(xué)生為什么來(lái)這里？未必說(shuō)得清楚，也難以做簡(jiǎn)單的因果說(shuō)明。當(dāng)時(shí)這個(gè)語(yǔ)境是怎么構(gòu)造起來(lái)的？有許多東西是我們看不到的，而這些隱蔽的看不到的因素倒可能更重要，是構(gòu)成語(yǔ)境的根本要素。

顯然，瓦絡(luò)納對(duì)“神話”作了一種廣義的和當(dāng)下化的理解，進(jìn)而認(rèn)為“詩(shī)人的任務(wù)只是解說(shuō)神話?！薄?〕詩(shī)/藝術(shù)就是要講“神話”。藝術(shù)不能只講“人話”，而要講“神話”——這個(gè)意思不難理解，“人話”誰(shuí)不會(huì)講呀？我們天天都在講“人話”，多半是廢話?，F(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言中有一句：你不說(shuō)話會(huì)死嗎？不說(shuō)話當(dāng)然不妙，當(dāng)然會(huì)死，因?yàn)槿耸钦Z(yǔ)言的動(dòng)物。人總歸是講“人話”居多。但瓦格納認(rèn)為，對(duì)于藝術(shù)和藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵在于講“神話”，不然何來(lái)藝術(shù)？何謂藝術(shù)家？

區(qū)分“人話”與“神話”，茲事體大。真正的藝術(shù)和哲學(xué)，恐怕都得突破“人話”而進(jìn)入“神話”。海德格爾晚期不斷地思考一個(gè)問(wèn)題，即人如何通過(guò)“詩(shī)”與“思”這兩種方式實(shí)現(xiàn)對(duì)“存在之道說(shuō)”的響應(yīng)，他所謂的“道說(shuō)”(Sage)即是“神話”，而“詩(shī)”與“思”則是人突破“人言”的方式，也可以理解為對(duì)日常生活世界之范限的突破。在人世(文化世界)向存在本身(“神秘”)的突進(jìn)中，“詩(shī)”與“思”作為“人言”向“道說(shuō)”的轉(zhuǎn)換便具有了“復(fù)魅”的意義。

瓦格納的考慮更多的是直覺(jué)性的，他看到了啟蒙的祛魅作用而致人類(lèi)生活的蒼白化和單一化，試圖通過(guò)重建藝術(shù)—神話來(lái)挽救現(xiàn)代文明。瓦格納給我們講的是北歐神話。瓦格納歌劇中最有名者是兩部晚年作品，即《尼伯龍族的指環(huán)》(一譯《尼伯龍根的指環(huán)》)和《帕西法爾》都以北歐神話(日耳曼神話)為主題。從瓦格納出發(fā)，尼采轉(zhuǎn)而去研究希臘悲劇藝術(shù)，去講希臘神話。我們可以猜測(cè)他對(duì)此肯定深感得意，以為自己比瓦格納要高明了，因?yàn)橄ＥD神話是歐洲的，而北歐神話只是一個(gè)民族(日耳曼民族)的，所以在課題域上已經(jīng)超越了瓦格納。但無(wú)論如何，無(wú)論是瓦格納的北歐神話再造還是尼采的希臘神話重解，他們倆的思想宗旨是一致的：賦予藝術(shù)一種反啟蒙—祛魅的“復(fù)魅”使命和功能。

如何理解藝術(shù)的“復(fù)魅”使命？或者說(shuō)藝術(shù)與啟蒙理性(科學(xué))的關(guān)系？我認(rèn)為我們可以關(guān)注兩點(diǎn)：首先，藝術(shù)(尤其是當(dāng)代藝術(shù))根本上是一種抵抗，對(duì)科學(xué)和技術(shù)工業(yè)及其制度形式的抵抗。在今天這個(gè)技術(shù)統(tǒng)治時(shí)代里，我們已經(jīng)難以簡(jiǎn)單地主張反科學(xué)、反技術(shù)，但我們可以通過(guò)藝術(shù)構(gòu)成一種抵抗的力量，來(lái)節(jié)制一下技術(shù)不斷加速、不可阻擋的進(jìn)展。其次，藝術(shù)根本上就是一種“神秘化”，是一種創(chuàng)造和守護(hù)事物之神秘的力量。德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯的說(shuō)法是，未來(lái)的藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)建一種新神話；而安瑟姆·基弗徑直說(shuō)：我不是在揭示神秘，我是要?jiǎng)?chuàng)造神秘。戰(zhàn)后德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的“復(fù)魅”訴求，顯然與瓦格納—尼采的藝術(shù)理想接通，是特別值得我們關(guān)注和深思的。

三、身體與觀念

第三組概念是“身體與觀念”〔5〕。在20世紀(jì)的西方哲學(xué)中，身體問(wèn)題已經(jīng)成為哲學(xué)思考和爭(zhēng)辯的重大課題，而這是與尼采有直接關(guān)系的，正是尼采發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)以身體性反觀念性的思想運(yùn)動(dòng)。我們知道，心—身關(guān)系問(wèn)題是近代以來(lái)西方哲學(xué)的基本問(wèn)題，在心—身(靈—肉)二元中，近代哲學(xué)是唯心和唯靈的，身或肉則是被貶低和被蔑視的。身體是什么？身體無(wú)非是精神要掙脫的“臭皮囊”?；浇躺駥W(xué)更加劇了這種對(duì)身體和肉體的敵視。尼采率先反對(duì)這種心身二元論，名之為“柏拉圖主義”，力圖解構(gòu)這種以超感性領(lǐng)域壓制感性領(lǐng)域的哲學(xué)和宗教傳統(tǒng)。

尼采的解構(gòu)策略是他的備受誤解和爭(zhēng)議的“超人”觀?！俺恕?übermensch)總是在字面上被理解為神人、天才、大亨之類(lèi)，總之是具有強(qiáng)大權(quán)力意志的威勢(shì)人物，估計(jì)希特勒就是這樣讀尼采的。希特勒法西斯主義的尼采解讀更強(qiáng)化了這樣一種理解。但其實(shí)，尼采的“超人”不是“向上”的，而是“向下”的。在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》序言中，尼采給他的“超人”理想下了一個(gè)定義：“超人”乃是大地的意義?！俺恕痹趺磿?huì)跟低下卑賤的“大地”聯(lián)系在一起呢？這正是尼采讓人誤解的地方。

尼采所謂“超人”首先是反對(duì)傳統(tǒng)的人的概念的，是要否定傳統(tǒng)哲學(xué)關(guān)于人的本質(zhì)的規(guī)定。尼采把整個(gè)歐洲哲學(xué)傳統(tǒng)稱(chēng)為“柏拉圖主義”，又名之為“兩個(gè)世界論”，也就是認(rèn)為，在可感可觸的“感性世界”之外或者之后有“另一個(gè)世界”，即理念/理性的世界、神性的世界和自由的世界，一個(gè)超塵世的“超感性的世界”，而只有后者才是知識(shí)的對(duì)象，也才是人性追求的目標(biāo)。落實(shí)到人的理解和規(guī)定上來(lái)，此所謂“兩個(gè)世界論”其實(shí)就是心—身、精神與物質(zhì)的二元論，但就它崇尚理性心靈、否棄感性身體，強(qiáng)調(diào)二元中的一元而言，它其實(shí)是一元論，即馬克思所批判的“唯心主義”。尼采寫(xiě)道：“從前，靈魂輕蔑地看著身體：而且在當(dāng)時(shí)，這種輕蔑就是至高的事情了——靈魂想要身體變得瘦弱、惡劣、饑餓。靈魂就這樣想著逃避肉體和大地?！薄?〕尼采發(fā)出的呼聲卻是：忠實(shí)于大地吧！

尼采有句名言：“人是尚未被確定的動(dòng)物”?！?〕為何？因?yàn)橐坏┤吮灰?guī)定為理性的動(dòng)物，則人就是“超肉身和超形體的東西”。于是，在尼采看來(lái)，人就不可能完整地被理解和規(guī)定，無(wú)論是人的肉身、感性(即人的身體)，還是非感性即理性，實(shí)際上都還沒(méi)有在其本質(zhì)方面充分得到表象，就此而言，“人就是尚未被表象、因而尚未被確定的動(dòng)物?！薄?〕

為否定傳統(tǒng)的人性理解，即否定人的理性本質(zhì)，尼采的辦法是顛倒，即把超感性領(lǐng)域顛倒為感性領(lǐng)域，把理性顛倒為動(dòng)物性?！俺恕敝俺笔浅揭酝娜说谋举|(zhì)規(guī)定。有此顛倒之后，尼采的目光勢(shì)必轉(zhuǎn)向了身體，即所謂“大地”。更準(zhǔn)確的說(shuō)法，尼采所謂忠實(shí)于“大地”，自然也包含著——意味著——忠實(shí)于“身體”。尼采進(jìn)一步從權(quán)力意志的形而上學(xué)意義上理解“身體”，認(rèn)為“身體”(Leib)就是意愿生命本身的全部本能、欲望和激情的統(tǒng)一體，是“權(quán)力意志”的一個(gè)形態(tài)。

簡(jiǎn)而言之，尼采以“大地/身體”反“靈魂/觀念”，是對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的一次顛倒。進(jìn)而，尼采在形而上學(xué)意義上弘揚(yáng)了身體性，從而使身體成了哲學(xué)大事，而感性身體的大釋放也成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要助力。只有落實(shí)到身體上，成為身體性的存在，感性才可能擺脫理性的支配和駕馭。

四、力感與頹廢

與前述身體現(xiàn)象不無(wú)相關(guān)，后期尼采特別喜歡討論“頹廢”(decadence)問(wèn)題。什么是“頹廢”？尼采為何要談?wù)摗邦j廢”呢？我相信在尼采那里，“頹廢”不光是指意志消沉、精神萎靡，而是更一般地指感性身體的不斷病弱，指生命意志和力感的喪失。在這方面，尼采構(gòu)造了兩項(xiàng)對(duì)立：一是藝術(shù)與真理的對(duì)立，即藝術(shù)的非真理性，二是藝術(shù)與道德的對(duì)立，即藝術(shù)的非道德性。在他看來(lái)，藝術(shù)乃是“權(quán)力意志”的基本表現(xiàn)方式，而只有通過(guò)藝術(shù)，我們才有可能抵抗“頹廢”和“蛻化”。以藝術(shù)性反對(duì)真理性和道德性，這尤其是尼采晚期的一個(gè)重要努力，由此形成了具有尼采特性的“生命美學(xué)”。

在后期(1888年)的一則筆記中，尼采認(rèn)為自己前期的《悲劇的誕生》一書(shū)達(dá)到如下兩點(diǎn)根本的認(rèn)識(shí)：其一，“憑真理生活是不可能的；‘求真理的意志’已經(jīng)是一個(gè)蛻化的征兆……”；其二，“藝術(shù)是非道德的：——藝術(shù)并不像真理那樣，是由哲學(xué)家的妖精即德性激發(fā)出來(lái)的。”〔9〕

首先是藝術(shù)的非真理性。尼采的邏輯很簡(jiǎn)單：藝術(shù)是美的，而真理是丑的。美是什么？美是力感?！懊琅c丑”對(duì)應(yīng)于“強(qiáng)與弱”。尼采的一個(gè)著名說(shuō)法是：“真理是丑的：我們擁有藝術(shù)，是為了我們不因真理而招致毀滅。”〔10〕按尼采之見(jiàn)，強(qiáng)者、強(qiáng)壯者才可能是美的，病弱者、虛弱者怎么可能有美感？這話聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)問(wèn)題，比如我們中國(guó)男人們，特別是弱不禁風(fēng)的文人們，大概都會(huì)說(shuō)病懨懨的林黛玉是美的。難道就沒(méi)有嬌羞柔弱之美嗎？對(duì)尼采來(lái)說(shuō)，區(qū)分美與丑的尺度和標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)，就是“權(quán)力意志”意義上的力感，他這種生命哲學(xué)的邏輯是不是過(guò)于簡(jiǎn)單了些？尼采說(shuō)：“所有丑都使人虛弱，使人悲傷：它使人想起衰落、危險(xiǎn)和昏聵無(wú)能。人們可以用測(cè)力計(jì)來(lái)測(cè)量丑的印跡。凡在人受到壓抑處，就有某種丑發(fā)揮作用。權(quán)力感，權(quán)力意志——它隨著美而高揚(yáng)，隨著丑而跌落?！薄?1〕

美丑即強(qiáng)弱，而真理是丑的。后期尼采以這種尖銳的方式把藝術(shù)與真理對(duì)立起來(lái)，顯然重新接過(guò)了他在《悲劇的誕生》中已經(jīng)開(kāi)始的蘇格拉底主義批判的任務(wù)。在那里，尼采把偉大的希臘悲劇藝術(shù)的死亡歸因于“民族丑八怪”蘇格拉底，因?yàn)閺奶K格拉底開(kāi)始出現(xiàn)了一種“理論文化”，即科學(xué)文化類(lèi)型，形成了一種科學(xué)樂(lè)觀主義的信念：自然是可知的，知識(shí)是萬(wàn)能的。從此，理論—科學(xué)的興趣占據(jù)了時(shí)代文化主流，并且也成了后世歐洲文化的基本定勢(shì)。理論文化(哲學(xué)和科學(xué))的基本特征是論證和說(shuō)明(尤其是因果說(shuō)明)，今天人人都是“理論人”，都要為自己的行為作出論證和辯護(hù)，做一種因果說(shuō)明。然而，在尼采看來(lái)，蘇格拉底主義(尼采后來(lái)稱(chēng)之為柏拉圖主義)的哲學(xué)和科學(xué)為我們提供了“真理”，其結(jié)果是對(duì)感性生命的弱化。

其次是藝術(shù)的非道德性。道德主義原則是傳統(tǒng)美學(xué)的最基本的原則之一。當(dāng)年柏拉圖之所以要把詩(shī)人藝術(shù)家趕出理想國(guó)，就是因?yàn)樗J(rèn)為這些藝術(shù)家及其作品沒(méi)有清晰的理性，只有混亂的感覺(jué)和情欲，對(duì)于城邦公民的教化和文化建設(shè)沒(méi)有任何積極意義，相反倒還會(huì)敗壞城邦的風(fēng)氣。哲學(xué)與藝術(shù)的對(duì)抗關(guān)系由此建立起來(lái)了。后來(lái)亞里士多德將這一點(diǎn)歸結(jié)為道德主義原則，即Katharsis(卡塔西斯)原則。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)要在道德上有功效，它要宣泄我們的不良情緒，凈化我們的心靈，陶冶我們的情操——這些都是Katharsis的意義。道德主義成為人類(lèi)藝術(shù)理解的一個(gè)最基本的原則，在古希臘城邦制度里尤甚，今天在我們這兒依然。

尼采卻明確指出：藝術(shù)是非道德的。以所謂藝術(shù)的“非道德性”，尼采首先當(dāng)然是要反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)中的道德主義原則，但其實(shí)還不止于此。尼采所謂藝術(shù)的“非道德性”其實(shí)跟他講的藝術(shù)的“非真理性”是一體的，可以說(shuō)是后者的一種表現(xiàn)。尼采之所以自稱(chēng)為一個(gè)“非道德主義者”，因?yàn)樗J(rèn)為所有的道德都是變態(tài)的，都是以同情、憐憫這樣一些虛弱的情感為基礎(chǔ)和目標(biāo)的，道德使人變得越來(lái)越丑陋和虛弱，而他主張的是權(quán)力意志意義上的美和強(qiáng)，反對(duì)的是丑和弱?！?2〕

尼采把美感等于力感，是鑒于生命本身力感的虛弱化，生命本身的“頹廢”。應(yīng)該說(shuō)，人類(lèi)自然身體和力感的衰敗在尼采時(shí)代里才剛剛開(kāi)始，而隨著現(xiàn)代技術(shù)工業(yè)的加速推進(jìn)，人類(lèi)生命體的“頹廢”進(jìn)程日益顯現(xiàn)和加速，愈發(fā)顯得尼采的先知先覺(jué)了。晚期尼采把美感與感性的身體和欲望緊密聯(lián)系在一起，發(fā)展出一種“心理—生理學(xué)美學(xué)”，并不是說(shuō)尼采要把關(guān)于審美現(xiàn)象的討論降到實(shí)證科學(xué)的水準(zhǔn)，而是試圖真正地從感性身體——心理—生理——基礎(chǔ)上重建美學(xué)，重啟作為權(quán)力意志的藝術(shù)。

五、瞬間與永恒

瞬間與永恒是尼采在后期哲學(xué)中所做的又一個(gè)顛倒，就是以瞬間論反永恒論。傳統(tǒng)主流宗教和哲學(xué)根本上都是一種“永恒論”，宗教是超驗(yàn)主義的彼岸永恒論(彼世論)，而哲學(xué)則是一種先驗(yàn)主義的普遍永恒論。尼采則用“上帝死了”這一判詞，宣告以“柏拉圖主義”為表征的傳統(tǒng)宗教和哲學(xué)文化的崩潰，同時(shí)試圖“把瞬間永恒化”，建設(shè)一種以“權(quán)力意志”和“相同者的永恒輪回”為核心的形而上學(xué)。

尼采的“權(quán)力意志”學(xué)說(shuō)認(rèn)為此在/生命的本質(zhì)在于力(權(quán)力、強(qiáng)力)的不斷提高。但這時(shí)尼采就碰到了一個(gè)難題：如果生命的本質(zhì)在于力量的不斷增強(qiáng)，那什么時(shí)候才能完成呢？有完沒(méi)完呢？尼采后來(lái)急中生智，提出了“相同者的永恒輪回”說(shuō)，想要解決這道難題。這個(gè)“輪回”并不是我們中國(guó)人所理解的“轉(zhuǎn)世”“投胎”之類(lèi)的輪回觀念，或者更應(yīng)該翻譯成“永遠(yuǎn)的復(fù)返”。

尼采稱(chēng)“相同者的永恒輪回”學(xué)說(shuō)為他最深邃的思想。此說(shuō)是對(duì)他前期生命哲學(xué)難題的重新表達(dá)，現(xiàn)在他把這個(gè)難題表達(dá)為“最大的重負(fù)”，即：我們?cè)谛袆?dòng)的時(shí)候，都得問(wèn)自己這樣一個(gè)問(wèn)題：你還想要它嗎？還要無(wú)數(shù)次嗎？如果不，那么為何要當(dāng)下的這一次？我們?nèi)粘Ｉ罹褪且环N日復(fù)一日不斷的重復(fù)，那么，我們?yōu)槭裁茨軌蛉萑踢@樣一種無(wú)聊的重復(fù)？如今人們已經(jīng)習(xí)慣于一次性的消費(fèi)，甚至習(xí)慣于一次性的性愛(ài)(一夜情)，人們好像已經(jīng)不會(huì)再提出尼采式的問(wèn)題了。尼采卻是一位嚴(yán)肅認(rèn)真的思想家，他要追問(wèn)生命和行動(dòng)的意義。一次性的生活輕如鴻毛，此即捷克作家米蘭·昆德拉所說(shuō)的“生命中不能承受之輕”。尼采“永恒輪回”的思想意在解此難題。

尼采對(duì)“相同者的永恒輪回”學(xué)說(shuō)的證明可謂費(fèi)盡心機(jī)，這里不能詳述。〔13〕尼采認(rèn)為空間是有限的而時(shí)間是無(wú)限的，所謂無(wú)限的就是永恒的，存在者整體在有限空間中的無(wú)限生成，此即尼采的“相同者的永恒輪回”。最有趣的是尼采的如下證明：所有筆直都是騙人的。尼采說(shuō)，有一個(gè)叫“瞬間”(Augenblick)的出入口，是現(xiàn)在與過(guò)去兩條道路的會(huì)合處，往回走是永恒，往前走也是永恒。如果有人從“瞬間”這個(gè)點(diǎn)往前走，又有人從這個(gè)點(diǎn)往后走，他們倆會(huì)相交嗎？尼采說(shuō)必定會(huì)相交的，因?yàn)樗兄本€都是騙人的虛構(gòu)。這就意味著，時(shí)間不是線性的現(xiàn)在之流，而是循環(huán)的，是以“瞬間”為中心的三維往復(fù)涌現(xiàn)。

如何理解尼采這里的“瞬間”？我認(rèn)為它對(duì)應(yīng)于希臘詞語(yǔ)Kairos，即“契機(jī)”“時(shí)機(jī)”的意思。當(dāng)希臘人發(fā)覺(jué)現(xiàn)在正是做某事的恰當(dāng)時(shí)刻，時(shí)機(jī)已經(jīng)充分成熟時(shí)，他們說(shuō)的是Kairos。由Kairos傳達(dá)的時(shí)間不是線性的現(xiàn)在之流，而是系于實(shí)際處境和形勢(shì)的實(shí)際發(fā)生和循環(huán)涌現(xiàn)的機(jī)緣。這種循環(huán)輪回是“瞬間”意義上的永恒輪回，只有此時(shí)此刻才是最重要的，此時(shí)此刻蘊(yùn)含著我們對(duì)過(guò)去的追憶，以及我們對(duì)未來(lái)的期望。傳統(tǒng)哲學(xué)和神學(xué)的線性超越意義上的“永恒”被尼采轉(zhuǎn)化為“瞬間—時(shí)機(jī)”意義上的“永恒”，正是在此意義上，海德格爾說(shuō)尼采“把瞬間永恒化”了。

尼采的永恒輪回思想否定了傳統(tǒng)的線性時(shí)間觀，肯定生命的此時(shí)此刻?！八查g”就是一個(gè)創(chuàng)造性的時(shí)機(jī)。在此時(shí)此刻這樣一個(gè)創(chuàng)造性的“時(shí)機(jī)”，我們行動(dòng)，我們創(chuàng)造。這就是生活的意義，這就是生命的藝術(shù)。所以，對(duì)于他所謂“最大的重負(fù)”，尼采給出的解答是：“一次就是再來(lái)一次”，甚至“一次就是多次”。說(shuō)白了，尼采的意思是說(shuō)：在后宗教的時(shí)代里，只有通過(guò)創(chuàng)造，通過(guò)基于當(dāng)下“瞬間”的時(shí)機(jī)化創(chuàng)造，通過(guò)創(chuàng)造把當(dāng)下“瞬間”奇異化和豐富化，我們才能獲得生命的意義。只有創(chuàng)造性的生活是值得一過(guò)的。這就為當(dāng)代藝術(shù)提供了一個(gè)思想基礎(chǔ)。

六、藝術(shù)與哲學(xué)

尼采自始就把藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系問(wèn)題視為文化批判的一個(gè)軸心問(wèn)題，并且把藝—哲關(guān)系的重構(gòu)當(dāng)作自己哲思的重點(diǎn)。因?yàn)樵谀岵裳劾?，藝術(shù)是創(chuàng)造和肯定，而哲學(xué)是認(rèn)識(shí)(批判)和否定，兩者構(gòu)成特定文化的兩種基本勢(shì)力。若兩者關(guān)系協(xié)調(diào)共生，則一種文化就可能是健康的和美好的；若兩者關(guān)系撕裂，則一種文化就會(huì)頹敗和崩潰?？上У氖?，歷史上除了古希臘悲劇時(shí)代，藝術(shù)與哲學(xué)之間難得有良好關(guān)系。

如我們所知，尼采崇尚的最佳藝術(shù)是古希臘悲劇。悲劇時(shí)代同樣存在著與悲劇藝術(shù)相對(duì)應(yīng)的悲劇哲學(xué)，兩者意氣相投，構(gòu)成歷史上一個(gè)最好的文化時(shí)代。然而好景不長(zhǎng)，隨即興起了一種知識(shí)—科學(xué)—理論的興趣，尼采稱(chēng)之為“蘇格拉底主義”，尼采深度討厭蘇格拉底。在《悲劇的誕生》中，尼采把蘇格拉底稱(chēng)為“世界歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)與漩渦”，因?yàn)檎翘K格拉底改變了希臘文化的走向，正是蘇格拉底否棄了希臘人本來(lái)的藝術(shù)觀，并且將悲劇這種希臘藝術(shù)的代表帶入歧途之中，使之驀然猝死。從此以后，藝術(shù)沒(méi)落，而以柏拉圖主義為核心的哲學(xué)占據(jù)了主導(dǎo)地位，感性藝術(shù)與理性哲學(xué)的對(duì)抗成了西方文化的主線。但現(xiàn)在，一個(gè)文化變局時(shí)代到了，尼采直接以“上帝之死”預(yù)言和宣告了這個(gè)時(shí)代的到來(lái)。

這種變局當(dāng)然也意味著人的變化。尼采晚期曾期盼一種未來(lái)的“高人”，他說(shuō)這種“高人”必須是“藝術(shù)—哲學(xué)家”或“哲學(xué)—藝術(shù)家”。今天我們看到，尤其在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，尼采的預(yù)言已經(jīng)成真，特別在戰(zhàn)后的德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中充滿(mǎn)了哲思之意蘊(yùn)，比如約瑟夫·博伊斯背后的魯?shù)婪颉な┨┘{，深刻影響馬爾庫(kù)斯·呂佩茨的弗里德里?！つ岵?，走上馬丁·海德格爾式現(xiàn)象學(xué)道路的安瑟姆·基弗，等等，藝術(shù)家成了哲學(xué)家，德國(guó)哲學(xué)似乎已經(jīng)不在哲學(xué)界，而在藝術(shù)界了。這種狀況值得我們深思。筆者認(rèn)為，已經(jīng)發(fā)生的藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系的深度重構(gòu)，正是尼采預(yù)言的前所未有的文化大變局。

尼采沒(méi)能看到的是今天的新時(shí)代。人類(lèi)正在加速邁入智能時(shí)代，人類(lèi)的智力優(yōu)勢(shì)已經(jīng)被人類(lèi)制造的機(jī)器人所超越，而且在可以預(yù)計(jì)的不遠(yuǎn)將來(lái)，人機(jī)相聯(lián)將成為可能，這就意味著，人類(lèi)的智力將被拉平，可數(shù)據(jù)化、可形式化的知識(shí)將不再需要學(xué)習(xí)。從古典模仿之學(xué)，到近代以來(lái)的形式科學(xué)/數(shù)學(xué)之學(xué)，到今天，人類(lèi)的學(xué)習(xí)越來(lái)越被智能技術(shù)所擠占和改變，那么未來(lái)之學(xué)將是何種形態(tài)？我們還需要學(xué)什么？

如今人類(lèi)對(duì)未來(lái)的關(guān)注是前所未有的，雖然人的特征之一就是憂(yōu)心忡忡地活著，但今天人類(lèi)的未來(lái)?yè)?dān)憂(yōu)是最為強(qiáng)烈的。未來(lái)已來(lái)，而我們似乎毫無(wú)準(zhǔn)備。但無(wú)論如何，我們的藝術(shù)和哲學(xué)都得有一個(gè)指向未來(lái)的重新定位。無(wú)論如何，因?yàn)樗囆g(shù)和哲學(xué)本身的奇異性是智能技術(shù)無(wú)法替代的，筆者現(xiàn)在更愿意相信，藝術(shù)和哲學(xué)將是智能技術(shù)無(wú)法企及的“意義剩余”。在此意義上，筆者也愿意采納當(dāng)代藝術(shù)真正開(kāi)創(chuàng)者博伊斯的一個(gè)說(shuō)法：世界的未來(lái)是人類(lèi)的一件藝術(shù)作品。

七、總結(jié)：什么是現(xiàn)代性美學(xué)精神

什么是現(xiàn)代性美學(xué)精神？上面從“沖突與和諧”“復(fù)魅與祛魅/神話與啟蒙”“身體與觀念”“力感與頹廢”“瞬間與永恒”“藝術(shù)與哲學(xué)”等六個(gè)方面，我們已經(jīng)對(duì)尼采與現(xiàn)代性美學(xué)意識(shí)做了一次大尺度的論述。就前六組貌似對(duì)立的概念而言，大家自然會(huì)認(rèn)為，尼采的美學(xué)觀主要傳達(dá)在沖突、復(fù)魅(神話)、身體、力感、瞬間、創(chuàng)造等詞語(yǔ)中，甚至受到尼采影響的現(xiàn)代美學(xué)也是如此。這大體不差，在許多時(shí)候是成立的。正如海德格爾所言，尼采最喜歡采用“顛倒”手法，傳統(tǒng)說(shuō)東他必說(shuō)西，傳統(tǒng)主張理性他必對(duì)以感性。尼采確實(shí)是用“沖突”“復(fù)魅”“身體”“力感”“瞬間”“創(chuàng)造”等詞語(yǔ)顛覆、解構(gòu)了傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)觀念。因此，我們大概可以把尼采對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的規(guī)定性作用概括為如下幾點(diǎn)：

其一，以沖突論反對(duì)和諧論。如前所述，這是尼采受瓦格納影響而形成的現(xiàn)代美學(xué)觀。后來(lái)的海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中同樣展開(kāi)了類(lèi)似的“沖突論”，即世界與大地的真理二重性以及藝術(shù)創(chuàng)作的“爭(zhēng)執(zhí)”之論?，F(xiàn)代主義藝術(shù)體現(xiàn)了這種美學(xué)觀，有時(shí)候甚至把它推至極端境地。當(dāng)然，我們并不能認(rèn)為現(xiàn)代美學(xué)完全放棄了和諧美的理想。這種理想當(dāng)然還在，只不過(guò)，無(wú)論是自然還是生命本體，和諧未必是其獨(dú)一本質(zhì)。不和諧也可能是美的，而且很可能，和諧之美基于不和諧。

其二，以神話性抵抗啟蒙理性。啟蒙批判是20世紀(jì)藝術(shù)和哲學(xué)的一大主題。失去神性、沒(méi)有神話的生活是無(wú)意義的，過(guò)度透明、高度規(guī)則的人生是無(wú)趣的。這同樣也是瓦格納給予尼采的教誨。在啟蒙理性借助于技術(shù)工業(yè)的力量在全球展開(kāi)的新形勢(shì)下，瓦格納和尼采的這個(gè)重建神話的藝術(shù)主張依然有效，而且可能更顯迫切了。

其三，以身體性反對(duì)觀念性。柏拉圖主義的觀念論當(dāng)然是傳統(tǒng)美學(xué)的最大病根，尼采慣用的顛倒手法在此表現(xiàn)得最為顯赫。身體性是一種否定超越的指向，指向作為生命發(fā)生之所的大地，就此而言，關(guān)于身體性的強(qiáng)調(diào)本身是一種沉降和回歸的力量。尼采之后，在20世紀(jì)的藝術(shù)和哲學(xué)中，身體成為一大主題，這時(shí)候，“美學(xué)”才有可能真正達(dá)到它的本義即感性論。人們會(huì)說(shuō)：當(dāng)代藝術(shù)中不是出現(xiàn)了觀念藝術(shù)嗎？如何來(lái)理解當(dāng)代藝術(shù)中的身體與觀念？我的看法是，我們不能被詞語(yǔ)的假象所蒙蔽。當(dāng)代藝術(shù)中的觀念藝術(shù)，或者觀念的藝術(shù)化，恰恰是實(shí)踐了一種身體藝術(shù)。

其四，以藝術(shù)性反對(duì)真理性和道德性。尼采試圖通過(guò)藝術(shù)與真理、藝術(shù)與道德的分隔來(lái)強(qiáng)化他的反柏拉圖主義的生命哲學(xué)(生命美學(xué))立場(chǎng)。尼采的道理不難懂：美等于強(qiáng)壯和力感，而丑等于弱化和頹廢，因此美是非真理的；又因?yàn)榛趥鹘y(tǒng)宗教的道德是弱者道德，是讓人虛弱和蛻化的因素，所以是與藝術(shù)背道而馳的，也就是說(shuō)，藝術(shù)是非道德的。這仍舊是以身體性反觀念性。

其五，以瞬間論反對(duì)永恒論。如果說(shuō)在后宗教時(shí)代里絕對(duì)的“神性超越”意義上的永恒性已經(jīng)被否定(尼采的虛無(wú)主義論題)，彼岸和永生信仰已經(jīng)遭到懷疑，那么，在邏輯上就只留下一條途徑：關(guān)注當(dāng)下和瞬間。尼采的論證特別簡(jiǎn)單：世上沒(méi)有直線，也就不可能有線性的時(shí)間，而只有三維循環(huán)的時(shí)間。在這種時(shí)間中，處于核心地位的是“瞬間”，過(guò)去和未來(lái)都在“瞬間”中綻放。海德格爾說(shuō)尼采的“相同者的永恒輪回”是“把瞬間永恒化”了，這話有道理，但其實(shí)也容易讓人誤解，因?yàn)槟岵稍诖瞬辉僭V諸宗教信仰，而是求助于藝術(shù)創(chuàng)造。我們更愿意認(rèn)為，尼采的“瞬間”是一個(gè)創(chuàng)造性的“時(shí)機(jī)”，所謂“相同者的永恒輪回”，根本上就是說(shuō)：關(guān)注每一個(gè)瞬間，創(chuàng)造我們的當(dāng)下生活，只有創(chuàng)造性的生活才是值得過(guò)的，因?yàn)橹挥袆?chuàng)造的奇異性才能消除同質(zhì)和同一，才能讓我們體會(huì)“一次性的生活是不值得過(guò)的”和“一次意味著再來(lái)一次”。

其六，藝術(shù)—哲學(xué)關(guān)系的重構(gòu)。自柏拉圖以降，西方文化史一直貫穿著藝術(shù)與哲學(xué)的對(duì)抗，而哲學(xué)長(zhǎng)期占據(jù)著主導(dǎo)性的地位。當(dāng)尼采斷言傳統(tǒng)宗教和哲學(xué)時(shí)代趨于終結(jié)的時(shí)候，他實(shí)際上已經(jīng)敏銳地預(yù)感到，后哲學(xué)—后宗教文化首先意味著藝術(shù)與哲學(xué)這一關(guān)系的重構(gòu)，這種重構(gòu)也可以表達(dá)為“藝術(shù)哲學(xué)化”和“哲學(xué)藝術(shù)化”。這在尼采本人的哲思實(shí)踐中已經(jīng)得到表現(xiàn)，也在海德格爾關(guān)于詩(shī)—思關(guān)系的重思及其后期詩(shī)性之思中得到了更充分的實(shí)現(xiàn)。而戰(zhàn)后德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)展，更是藝—哲關(guān)系的深度重構(gòu)。

我們知道，在《悲劇的誕生》中，尼采重塑了一個(gè)古希臘的神話形象，即酒神狄?jiàn)W尼索斯，這個(gè)形象一直伴隨著尼采的哲學(xué)(以及美學(xué))。尼采美學(xué)是酒神美學(xué)，酒神美學(xué)是一種生命哲學(xué)，因?yàn)榫粕竦見(jiàn)W尼索斯是尼采哲思的基本原則。在否定性方面，尼采以酒神精神為原則，發(fā)起對(duì)歐洲傳統(tǒng)文化的整體性批判(“柏拉圖主義批判”)，一是以酒神反蘇格拉底，即反對(duì)科學(xué)樂(lè)觀主義；二是以酒神反耶穌基督，即反對(duì)弱化生命的基督教道德。在肯定性方面，尼采的酒神精神是肯定生命的原則：狄?jiàn)W尼索斯的肯定原則最后落實(shí)于“相同者的永恒輪回”(所謂“最高的肯定公式”)和“超人”(所謂“權(quán)力意志的最高形態(tài)”)。我們上面講的尼采美學(xué)幾大關(guān)鍵詞——“沖突”“復(fù)魅”“身體”“力感”“瞬間”“創(chuàng)造”——無(wú)非是酒神原則的具體化，而現(xiàn)代性美學(xué)精神由此得以成型。

(本文系作者2017年10月26日下午在華東師范大學(xué)哲學(xué)系作的學(xué)術(shù)報(bào)告。修訂版以《尼采與現(xiàn)代美學(xué)意識(shí)的開(kāi)端》于2018年5月4日在中央美術(shù)學(xué)院重講。)

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕〔3〕〔德〕尼采：《悲劇的誕生》，中譯本，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年，第3、19頁(yè)。

〔2〕昔勒尼的故事大意是：人世間頭等好事是不要出生，次等好事是快快死掉，最慘的是茍延在世活在人間。參見(jiàn)〔德〕尼采：《悲劇的誕生》，中譯本，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年，第32頁(yè)。參見(jiàn)孫周興：《未來(lái)哲學(xué)序曲——尼采與后形而上學(xué)》，上海：上海人民出版社，2016年，第4頁(yè)以下。

〔4〕〔德〕瓦格納：《詩(shī)歌與著作集》第7卷，美茵法蘭克福，1983年，第188頁(yè)。

〔5〕〔13〕參見(jiàn)孫周興：《未來(lái)哲學(xué)序曲——尼采與后形而上學(xué)》，上海：上海人民出版社，2016年，第204頁(yè)以下、216頁(yè)以下。

〔6〕〔德〕尼采：《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，中譯本，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2010年，序言第11頁(yè)。

〔7〕參見(jiàn)〔德〕尼采：《善惡的彼岸》，科利版《尼采著作全集》第5卷，柏林/紐約，1999年，第81頁(yè)。

〔8〕〔德〕海德格爾：《什么叫思想？》，中譯本，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2017年，第68頁(yè)。

〔9〕〔10〕〔11〕〔德〕尼采：《權(quán)力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，16[40]；參見(jiàn)中譯本，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2007年，第1259、1259、1258頁(yè)。

〔12〕尼采實(shí)際上也講道德，只不過(guò)他區(qū)分了主人道德和奴隸道德，奴隸道德是一種同情的道德，弱者道德；主人道德是一種貴族道德，強(qiáng)者道德，是每個(gè)人自己去掌握自己的生命，提高自己的生命。尼采在這里不講善惡，只講好壞，善惡是一種道德的、宗教的判斷，好壞則是基于生命力之提高的非道德的判斷。詳見(jiàn)孫周興：《未來(lái)哲學(xué)序曲——尼采與后形而上學(xué)》，上海：上海人民出版社，2016年，第108頁(yè)以下。