高 菲

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000）

原始藝術(shù)將各種猛獸形象拆解、融合成氏族圖騰，寄予先民對大自然不可測力量的畏懼與崇拜，青銅器紋飾可溯源于原始圖騰，但已不同于神異的幾何抽象紋飾，而是遠(yuǎn)為具體的動(dòng)物形象，但又確乎已不是去“想象某種真實(shí)的東西”，它們是屬于“真實(shí)地想象”出來的“某種東西”，以超世間的神秘威嚇的動(dòng)物形象表現(xiàn)出初生階級對自身統(tǒng)治地位的肯定與幻想。[1]從饕餮紋到獸類青銅器、石刻藝術(shù)，“翼獸”是常見的造型主題，并逐漸衍變?yōu)橐环N“守護(hù)神獸”出現(xiàn)在宗教和世俗藝術(shù)中；中國的“翼獸”類型多樣，基于考古學(xué)界對南朝陵墓神道石刻“麒麟”“天祿”“辟邪”的溯源，進(jìn)而引出學(xué)界對中國“有翼神獸”淵源的探究。在眾多翼獸造型中，本文以“獅型翼獸”為探究點(diǎn)，并對其造型淵源進(jìn)行梳理探究。

獅子產(chǎn)于西亞、北非等地，在希臘、埃及、兩河流域很早就流行著斯芬克斯、拉馬蘇、格里芬的造型藝術(shù)，尤其是“鷹首獅身”的帶翼格里芬在歐亞草原廣受歡迎，并產(chǎn)生不同變形。中國并不產(chǎn)獅，不難想象，這一造型的出現(xiàn)與絲綢之路開辟之后的貢獅入境以及在絲綢之路上發(fā)生的文化碰撞、交流有著千絲萬縷的關(guān)系。故而，本文以“獅型翼獸”的考古發(fā)現(xiàn)為基點(diǎn)（春秋到六朝出土的玉器、青銅器以及陵墓前的石獸），欲從發(fā)生學(xué)的角度探究其造型的淵源和之后的流變，并依托傳播學(xué)和文化學(xué)，在更深層次上探究“獅型翼獸”造型藝術(shù)背后的絲路文化交流。

一、“翼獸”在中國——本土與外來之爭

基于考古學(xué)界對南朝陵墓神道石刻“麒麟”“天祿”“辟邪”的溯源，眾多學(xué)者展開了對中國“有翼神獸”淵源的討論。瑞典學(xué)者喜龍仁教授最早從風(fēng)格溯源，認(rèn)為中國翼獸受波斯、亞述的影響，[2]朱希祖先生在《天祿辟邪考》中指出，漢墓石獸雕刻鱗翼，是吾國固有之遺風(fēng)，亦是外國傳來之新范；[3]而騰固在《六朝陵墓石跡述略》中認(rèn)為，有翼獸傳自波斯，而遠(yuǎn)溯于亞述利亞，自無疑義，[4]但何時(shí)傳入中國，這是很成問題的；姚遷、古兵先生對翼獸問題淵源，認(rèn)為有翼石獸來源于印度、希臘、波斯，是將傳入的佛教雕刻與我國傳統(tǒng)宮苑陵墓及其裝飾性雕刻混為一談；[5]而楊泓先生對中國翼獸自西來的觀點(diǎn)持反對意見，并強(qiáng)調(diào)中國的傳奇瑞獸“完全是中國古文明的結(jié)晶”；[6]陳少豐先生對此表示贊同，他認(rèn)為考古學(xué)界證明中國翼獸淵源于來自古代兩河流域的翼獸造型是有誤的；[7]李零先生在《論中國的有翼神獸》一文中指出，“中國的有翼神獸，無論從文獻(xiàn)記載看，還是從文物形象看，都與西亞、中亞和歐亞草原的藝術(shù)有不解之緣，它在中國藝術(shù)中的出現(xiàn)似可以上溯到春秋中期或至少是晚期，是從那時(shí)突然出現(xiàn)，逐漸發(fā)展為中國藝術(shù)的重要主題?！盵8]132目前，李零先生的觀點(diǎn)得到學(xué)界大多數(shù)學(xué)者的認(rèn)同，他并沒有明確斷定出中國翼獸造型究竟是源于本土還是來自西方，而是稱其與西亞、中亞和歐亞草原藝術(shù)有‘不解之緣’，我們總是習(xí)慣于“從內(nèi)向外”看問題，對中國文化中的外來影響往往視而不見,或者雖然看見也拒絕承認(rèn)或不能辨認(rèn)。[9]這種提法無疑打破了長久以來“非中即西”的二元對立模式，并挖掘出不同文明單位之間的文化交流。

綜上所述，對中國翼獸的淵源探究，不同學(xué)者基于其自身論證的角度所提出的觀點(diǎn)都各具其合理性，“翼獸”作為世界造型藝術(shù)的“大傳統(tǒng)”，在不同文明區(qū)域衍生出多種形態(tài)，如何客觀理性的分析本土文化與外來文化之間的互動(dòng)交流、如何以一個(gè)更具普遍性的視角去探究在造型藝術(shù)之下的深層文化內(nèi)涵、如何能夠打破中心論，以藝術(shù)整體觀的視角去解讀不同文化之間的相互交融是我們當(dāng)前研究急需解決的重要問題。

二、國內(nèi)“獅型翼獸”的考古發(fā)現(xiàn)

通過對中國翼獸來源問題的梳理和分析，我們便可知，‘翼獸’在中國是一種使用材料很廣、流行時(shí)間很長的藝術(shù)主題，這一主題通常與不同的動(dòng)物元素結(jié)合生成多種類型，如帶翼的獅、虎、鹿、羊等。在此需要作一個(gè)概念的界定，本文所討論的“獅型翼獸”，是指：整體造型是多種動(dòng)物元素混合而成，含有想象和夸張的成分在內(nèi)，但其造型的某一部分為“獅元素”，體現(xiàn)在獸首、身形、尾巴或爪上。

除此之外，我們還需作兩個(gè)說明，其一是造型上。西漢以前雖已有對“獅子”的認(rèn)知，但對于工匠來說更多的是靠想象去造型，在實(shí)物中我們很難去區(qū)分是獅型還是虎型，只能從文獻(xiàn)材料中去考證推測，因此，西漢以前出現(xiàn)的是本文稱之為“獅虎型翼獸”，而西漢之后，獅與虎的造型明顯有了區(qū)別，獸首有鬣須的當(dāng)為獅型（雄獅頭部有鬃毛，在藝術(shù)造型中通常簡化為下頜的鬣須，古代的貢獅基本為雄獅）；其二是稱謂上。本文將東漢開始定型、六朝形成固定形象的“天祿”、“辟邪”歸于“獅型翼獸”進(jìn)行討論。關(guān)于什么是“天祿”、“辟邪”？有兩點(diǎn)是肯定的：它們是從西域傳來，是外來之物（從漢代文獻(xiàn)看），它們應(yīng)與“獅子”有關(guān)（從考古實(shí)物看），且“天祿”“辟邪”兩側(cè)皆刻鱗翼。關(guān)于“麒麟”，本文并未將其納入“獅型翼獸”的討論范圍，原因是：“麒麟”是以鹿類動(dòng)物為依托的有翼神獸，從考古實(shí)物來看，“麒麟”的造型多樣，鹿身、牛尾、狼首或龍首、馬足，西漢以后，“麒麟”并入“四靈系統(tǒng)”，逐漸發(fā)展為“五靈系統(tǒng)”，它的藝術(shù)造型有其獨(dú)立的發(fā)展體系，應(yīng)與本文的“獅型翼獸”區(qū)別開來。

中國的“獅型翼獸”造型是一個(gè)漸變的過程，考古發(fā)現(xiàn)，春秋時(shí)期的墓葬品中就有獅虎類的翼獸造型，戰(zhàn)國出土的青銅器具也有類獅型翼獸造型，漢以來，隨著絲綢之路的開通，西域諸國將獅子作為貢品不斷獻(xiàn)給皇家，它的“百獸之王”形象遂取代了老虎，在中原地區(qū)逐漸神化，并與中國傳統(tǒng)翼獸相結(jié)合，以“獅型翼獸”的造型特點(diǎn)作為陵寢的守衛(wèi)獸被普遍認(rèn)同，并在六朝時(shí)期以“天祿”“辟邪”的身份大量出現(xiàn)。下文將以“獅型翼獸”的考古發(fā)現(xiàn)為基點(diǎn)（春秋至六朝出土的玉器、青銅器以及陵墓前的石獸），從發(fā)生學(xué)的角度去探究“獅型翼獸”的造型淵源和之后的流變，并依托圖像學(xué)、文化學(xué)，在更深層次上探究“獅型翼獸”造型藝術(shù)背后的絲路文化交流。

1.早期獅虎型翼獸器具

河南新鄭李家樓鄭國大墓出土的立鶴方壺（復(fù)原圖1）。青銅飾件，兩側(cè)兩獸耳，器腹下方飾有爬獸，其背樹雙翼，翼尖朝后，獸首如獅虎狀，[8]132造型簡單古樸，制作時(shí)間約為春秋中期。

日本泉屋博古館青銅翼獸器飾。獅虎類的獸首，張口露齒，獸口側(cè)有兩翼，背亦樹有雙翼，略呈S型，翼尖朝后，羽作垂鱗狀，足為鳥爪；其紋飾，獸身為云紋，獸口為S紋，口側(cè)的翼為簡化羽紋（作篦齒狀），銅圈為繩索紋。[10]

圖1 立鶴方壺；鄭國大墓

圖2 青銅翼獸器飾；日本泉屋博古館

河北平山中山王墓錯(cuò)銀雙翼神獸（圖3）。獸首作獅虎狀，張口露齒，身亦類獅虎，側(cè)首蹲伏，背樹雙翼，翼尖朝后，足作鳥爪，前后足的掌外側(cè)皆有距，其身作渦紋裝飾。中山國是與三晉有關(guān)的白狄國家，早期稱作鮮虞，同期出土的墓葬品虎食鹿器座具有典型的草原風(fēng)格，故中國早期的獅型翼獸器具與“格里芬”藝術(shù)主題之間是否有造型淵源，筆者將在下文進(jìn)行討論。

陜西咸陽漢渭陵（漢元帝陵）出土的玉獅型翼獸。現(xiàn)有兩件，藏咸陽市博物館，一件為辟邪，作昂首挺胸狀，頭上有雙角，鬣須垂于胸，獸身刻有雙翼，翼尖朝后，呈臥式。[11]與東漢神道石刻中石獅相似，年代在西漢晚期。

圖3 河北平山中山王墓.有翼神獸

圖4 西漢晚期，玉辟邪

美國賽克勒美術(shù)館藏銅質(zhì)獅型翼獸器座。共三件（圖5-1、5-2、5-3）：（1）弗利爾—賽克勒美術(shù)館藏，背部開口，雙角存，張口露舌，鬣須較長垂于胸前；（2）賽克勒基金會(huì)借存，器形與上器相似，但尺寸略小，雙角失；（3）賽克勒基金會(huì)借存，器形與上面兩器相似，但頭部不同，背部有方、圓插孔（筒狀）各一，規(guī)格界于上述二器，雙角存。此類獅子的一個(gè)特點(diǎn)是往往足掌上翻。

2.東漢墓神道獅型翼獸

圖5-1 銅質(zhì)獅型翼獸器座，美國賽克勒美術(shù)館

圖5-2 銅質(zhì)獅型翼獸器座，美國賽克勒美術(shù)館

圖5-3 銅質(zhì)獅型翼獸器座，美國賽克勒美術(shù)館

南陽宗資墓前獅型翼獸，（圖6）現(xiàn)藏于河南南陽博物館。《后漢書·靈帝紀(jì)》中唐人李賢注云：“今鄧州南陽縣北有宗資碑，旁有兩石獸，鐫其膊一曰‘天祿’，一曰‘辟邪’”。[12]獸首渾圓，呈走獅狀，獸身‘∽’型，兩側(cè)刻雙翼，翼型與獸身同勢；整體造型想象、夸張、浪漫的成分明顯，被國內(nèi)大部分學(xué)者認(rèn)為與南朝陵墓石獸有著直接的傳承和借鑒關(guān)系。[13]

圖6 南陽宗資墓前獅型翼獸，藏于河南南陽博物館

高頤墓前獅型翼獸，現(xiàn)藏于四川雅安漢闕博物館。鑿于東漢年間，整體造型為昂首，雙角，張口挺胸，臀部高聳，肩刻雙翼，翼為兩層重疊，每層為四羽，羽部沒有具體紋飾，較為簡樸；上翅一條向后延伸的長羽，隨身體彎曲，均無裝飾紋樣；下頜鬣須呈浮雕狀緊貼頸部，前腿向前作行進(jìn)狀，整體造型飽滿。

圖7 高頤墓前獅型翼獸，藏于雅安漢闕博物館

3.六朝陵墓前的天祿、辟邪

朱希祖先生認(rèn)為，六朝陵前的石獸，一角為天祿，兩角為辟邪，總名桃拔。其無角者名為符拔，或作扶拔，與桃拔同類。[3]而它們均不同程度地與獅子有一定聯(lián)系，李零先生對此的看法是，“桃拔獅子”乃“天祿”“辟邪”的外來名稱，“天祿”“辟邪”乃“桃拔獅子”的中國名稱，二者是一回事。（關(guān)于文獻(xiàn)中記載的“桃拔、獅子”，李零先生考慮“桃拔”與“獅子”是連讀，故有兩種可能，其一：“桃拔獅子”是指具有神力的獅子或以獅子為化身的神物，其二：是指出產(chǎn)于“桃拔”的獅子）。[8]110

齊武帝景安陵前東側(cè)辟邪（圖8）。獸身窈窕，呈∽型，頸項(xiàng)稍作斜形而裝飾豐富，朵頤隆起，口部略作圓形，而額上及口角有茸毛小翅，獸身兩側(cè)刻短翼，翼膊有鱗紋，而腹部復(fù)襯有羽翅紋，其尾長垂，以尾端卷旋于足趾，足有爪，類似獅子；總體造型流暢。[4]161-162

圖8 齊武帝景安陵前東側(cè)辟邪

金王陳佚名陵（圖9），位于丹陽。日本學(xué)者曾布川寬研究認(rèn)為，該墓與仙塘灣修安陵一樣為帝陵，并認(rèn)為是明帝蕭鸞興安陵；[14]獸首上仰，頦須略短，雙角，獸身兩側(cè)刻有短翼及紋飾，呈走獅狀，整體造型動(dòng)態(tài)流暢。

圖9 金王陳佚名陵前辟邪，位于丹陽

西漢以前雖已有對“獅子”的認(rèn)知，并將其融入翼獸造型當(dāng)中，但對于工匠來說更多的是靠想象去造型，因此通常采用的是“類虎”造型，我們只能在尾巴、鬣須出進(jìn)行判定，獅虎極易混淆，西漢以后，貢獅逐漸增多，對獅的描述雖仍有誤，但與虎可以區(qū)別開來。從考古實(shí)物來看，我國的“獅型翼獸”造型主要在身、爪、尾三部分以獅塑形，雙翼較小，獸口大張，并在獅身上刻有饕餮紋、渦紋等，夸張性、想象性的造型風(fēng)格明顯。

三、從文化接受的角度溯源中國“獅型翼獸”的產(chǎn)生

上文對我國“獅型翼獸”的考古發(fā)現(xiàn)作了梳理，從中可以清楚地窺見其造型流變的過程，不難理解，作為外來物種的獅子與中國傳統(tǒng)翼獸主題結(jié)合，成為一種新的文化符號，其指向的是在一條穿越千年的物質(zhì)文化交流之路——絲綢之路上各類藝術(shù)造型的相互碰撞，不同文明在此相匯，互相吸收?！蔼{子”產(chǎn)于西亞、北非等地，在希臘、埃及、兩河流域很早就流行著斯芬克斯、拉馬蘇、格里芬的造型藝術(shù)，尤其是“鷹首獅身”的帶翼格里芬在歐亞草原廣受歡迎，并產(chǎn)生不同變形，絲路貢獅東來，并將其獨(dú)特的獅型翼獸造型傳入中國。翼獅的最早源頭來自古埃及神話中的斯芬克斯，被視為埃及王室權(quán)威和力量的象征，它有三種形象：人面獅身、羊頭獅身及鷹頭獅身，而兩河流域也在公元前2000年之前就產(chǎn)生了另一種有翼神獸格里芬，以西亞為中心向周邊地區(qū)傳播，并于亞歐草原廣泛流傳，[15]在印度的佛教文化中，蓮花座旁的翼獅是佛陀的守護(hù)者。最終，在古老的中國大陸上，埃及、希臘的斯芬克斯，歐亞草原的格里芬與印度佛教中的帶翼獅飛越千里在此與中國本土文化相融合，一種中國化的“獅型翼獸”由此誕生，在時(shí)間的流沙中不斷變形，使之更加契合中國傳統(tǒng)的神獸崇拜和文化信仰。因此，對中國“獅型翼獸”造型淵源的探究，也是重新認(rèn)識絲綢之路對人類精神文化交流的意義和當(dāng)代價(jià)值，不可否認(rèn)，絲綢之路是人類精神文化交流的奇跡，它溝通和整合了人類在“軸心時(shí)代”形成的精神文化之源，匯成了世界文化巨流，淵源留長，影響深遠(yuǎn)。[16]

（一）西域貢獅入境，猛獸崇拜易位

亞洲獅的原產(chǎn)地主要在西亞、印度等地，中國本土并不產(chǎn)獅，歷代學(xué)者都認(rèn)為中國早期的獅子多是來自西域的貢獅。它的最早傳入可追溯到春秋戰(zhàn)國時(shí)期，但是大量進(jìn)入中原地區(qū)則是從漢代開始的?！赌绿熳觽鳌?、《爾雅·釋獸》都提到的“狻猊”，就是戰(zhàn)國時(shí)代獅子的名稱,但在《爾雅·釋獸》說“狻猊”是一種類似“虦貓”可以“食虎豹”的動(dòng)物，而“虦貓”是一種短毛的虎，因此，最初人們是以虎的形象來認(rèn)識狻猊。[8]132故而在早期造型藝術(shù)中獅與虎極易混淆。自張騫開辟絲綢之路，越過蔥嶺，到達(dá)大夏、安息等國，開通了漢帝國同西域各國的物質(zhì)文化交流的要塞，但在此時(shí)期的文獻(xiàn)記載中并未明確有關(guān)于獅子的記載。直到東漢時(shí)期正史中才逐漸有西域各國向漢帝國朝貢獅子的記錄。

《后漢書·章帝紀(jì)》：“是歲(章和元年，公元87年)，西域長史班超擊莎車，大破之。月氏國遣使獻(xiàn)扶拔、師子?！?/p>

此次貢獅同載于《后漢書·班超傳》“初，月氏嘗助漢擊車師有功，是歲貢奉珍寶、符拔、師子，因求漢公主?！?/p>

《后漢書·和帝紀(jì)》“章和二年”(公元88年)：“安息國遣使獻(xiàn)師子、扶拔?！薄逗鬂h書·和帝紀(jì)》“永元十三年”(公元101年)：“冬十一月，安息國遣使獻(xiàn)師子及條枝大爵?！?/p>

可知最遲到東漢，獅子作為朝貢品進(jìn)入中國，但因其珍貴，只是豢養(yǎng)在皇家園林當(dāng)中，只有宮廷及皇家近臣才見得到真實(shí)的獅子，尋常民眾是見不到獅子的真實(shí)樣態(tài)，而在文獻(xiàn)、文學(xué)作品和繪畫表現(xiàn)中，獅子作為猛獸被夸張化，因此，在民間流傳的獅子形象中不免會(huì)存在誤傳的因子，但或許是這一點(diǎn)，使得民眾將獅子作為猛獸更加神化，認(rèn)為‘獅能食虎豹’。

獅子作為生物圈的頂級捕食者，在世界各地特別是非洲、亞洲和美洲等地古代政治和宗教生活中扮演了極為重要的權(quán)力裝飾和象征角色，代表著高貴、勇猛、力量、氣度等品質(zhì)，以及社會(huì)（宗教）統(tǒng)治階層集團(tuán)對其自身作為權(quán)力中心所構(gòu)建的文化特征。[17]“貢獅入境”不僅是“物”的交流，獅子所代表的品格特質(zhì)和象征意義同時(shí)也進(jìn)入中國的話語體系，并取代中國傳統(tǒng)文化中虎的猛獸地位，成為一種特定文化符號（護(hù)法、驅(qū)邪、鎮(zhèn)護(hù)，象征權(quán)威、富貴、昌盛等）融入造型藝術(shù)當(dāng)中。

（二）北方草原風(fēng)格“獅型翼獸”的影響

混合動(dòng)物造型是一種世界普遍性的藝術(shù)主題，在各個(gè)古老的文明區(qū)域都有這樣的例子，希臘的獅鷲、埃及的獅身人面像、亞述的帶翼公牛、波斯的帶翼獅等等，而鷹首獅身帶翼的“格里芬”（griif?fin）是古代亞歐許多民族鐘愛的造型，并從中衍生出其他變形；根據(jù)古代神話、古典文獻(xiàn)和許多考古發(fā)現(xiàn)，格里芬可能來自西亞。N.伊什詹茨（N.Ishjamts）認(rèn)為，猛獸攻擊偶蹄目動(dòng)物乃是西亞藝術(shù)的特征，是從美索不達(dá)米亞傳入小亞細(xì)亞，經(jīng)過斯基泰-塞克人傳入南西伯利亞，后傳入匈奴。在巴比倫文化中，“格里芬”多遭打擊，一些印章、浮雕或雕像就表現(xiàn)了英雄或諸神戰(zhàn)勝“格里芬”的造型；而靈鷲則是被歌頌的，如蘇美爾的《英杜格》青銅雕像。西亞、埃及和波斯藝術(shù)中的眾多格里芬造型，都是襲擊馬、鹿、牛等的造型，草原“格里芬”從身后襲擊食草動(dòng)物的造型與西亞圖式基本一致，它們之間不僅具有淵源關(guān)系，還應(yīng)當(dāng)是相互影響的。[18]

“格里芬”藝術(shù)造型從西亞而來深受游牧民族喜愛，將天空與地面最強(qiáng)力量的兩種動(dòng)物相結(jié)合，并以格里芬襲擊食草動(dòng)物為主要的藝術(shù)主題，體現(xiàn)出對自然力量的崇拜，并將其作為主要的裝飾工藝雕刻在飾帶和角狀杯上?，F(xiàn)藏于伊朗德黑蘭考古博物館的角狀杯，是用薩迪亞和大夏的黃金、埃及的白銀、烏木以及粟特的天青石和瑪瑙做成，體現(xiàn)出美索不達(dá)米亞混合動(dòng)物的傳統(tǒng)：由黃金制成，外形是神鳥森摩夫（senmurv)，神話中一種獅身的怪物，長著獅鷲的翅膀和孔雀的尾巴。[19]這一藝術(shù)主題由斯基泰人發(fā)揚(yáng)，并由活躍在古代中國北方邊境外的匈奴人所繼承，在中國早期北方匈奴境內(nèi)的考古發(fā)現(xiàn)就有格里芬襲擊綿羊紋橢圓形銅帶飾和格里芬襲擊山羊紋橢圓形銅帶飾，[20]匈奴在中國北方地區(qū)活躍了近300年，在其強(qiáng)盛時(shí)期控地東起遼東半島，西逾蔥嶺，南起長城地帶，北達(dá)貝加爾湖，其觸角延伸到歐亞東部草原的大部分地區(qū)，而且同南部中原地區(qū)通過征戰(zhàn)、劫掠、和親、互訪等多種渠道建立起極為密切的聯(lián)系，[21]加之匈奴作為游牧民族具有極強(qiáng)的流動(dòng)性和包容性，格里芬便可通過草原絲綢之路，由匈奴人傳入北方邊境，再被中原地區(qū)的造型藝術(shù)所接受。

圖10 格里芬噬獸主題

圖11 格里芬主題的金項(xiàng)圈

從中山王墓中出土的墓葬品便可證實(shí)這一猜想。“中山”一名最早見于《左傳·定公四年》，杜預(yù)注：“中山，鮮虞”。學(xué)界現(xiàn)今普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)是：中山國是與三晉有關(guān)的白狄國家，是一個(gè)北方少數(shù)民族部落，鮮虞和中山是同一部族，前者為部族名，后者為國名；從地理位置來看，中山國與匈奴相近，在中山王墓出土的陪葬品錯(cuò)銀雙翼神獸，其獸身的紋飾與匈奴帶飾上的刻紋極為相似，翼膊的鱗刻也與亞述拉馬蘇有異曲同工之效，除此之外，還有鹿角、虎食鹿器座（“虎食鹿”是典型的草原風(fēng)格造型）、金飾帶等物，不難理解，中山國墓葬品中的草原風(fēng)格與匈奴文化有密切聯(lián)系；值得注意的是，中原及其以南地區(qū)也曾發(fā)現(xiàn)匈奴式金或銅動(dòng)物紋帶飾，例如在廣州南越王墓出土的10件長方形透雕銅飾帶，其中6件為表現(xiàn)虎食羊形象，其造型與同心縣倒墩子墓地出土的帶飾有相似之處，[22]中原帶飾的造型風(fēng)格顯然具有草原文化的特點(diǎn)，從中也可推測出，鷹首獅身帶翼的“格里芬”飛越亞歐草原進(jìn)入中原地區(qū)，并對中國的“獅型翼獸”造型產(chǎn)生影響，但這并不意味著只是被動(dòng)接受，而是在接受的過程中有所改造。

（三）“獅型翼獸”與中國文化系統(tǒng)的融合

1.對西亞、埃及“獅型翼獸”文化意義上的接受

我國考古所發(fā)現(xiàn)的“獅型翼獸”，其身份大多是陵墓內(nèi)的鎮(zhèn)墓獸亦或神道兩側(cè)的守靈獸，尤以“天祿”“辟邪”突出，目的有二：其一是“陽氣”最足的神獸，為墓主人驅(qū)除邪魅。在我國傳統(tǒng)認(rèn)知中，認(rèn)為在亡靈的世界中有大量魑魅橫行，故以其鎮(zhèn)墓，可保障墓主人安寧，不受攪擾；其二是將其作為通升神界的橋梁，對“神仙世界”的想象從先秦開始從未斷絕，但在漢代，上至統(tǒng)治階級，下至民間百姓，蓬萊仙島、飛升成仙成為生前死后普遍追尋的歸宿，因此，翼獸便被賦予了獨(dú)特的使命——升仙的工具或升仙的引導(dǎo)和護(hù)衛(wèi)。在人類古典文明時(shí)期，“死亡”是神秘的，既令人心生畏懼，又令人無限遐想，對于現(xiàn)世生活滿足的群體希望在死后能夠依舊享有所擁有的一切，包括財(cái)富、仆人和權(quán)力，而對下層人民來說，已無力改變現(xiàn)世的悲苦，唯有寄予于死后的世界，因此，在眾多古老文明區(qū)域都對喪葬極為重視，尤其是站在權(quán)力頂峰的王者，對他們來說，這是一項(xiàng)神圣重大的儀式，他們要繼續(xù)現(xiàn)世的榮耀權(quán)勢。中國古代的帝王、貴族們也不例外，其生前最重要也是最浩大的工程就是為自己修建陵寢，且具有雙重身份的翼獸是陵墓不可或缺的，其造型也是慎之又慎。而早在公元前2000多年的西亞、埃及，“獅型翼獸”便以守衛(wèi)獸立于陵墓或王宮前。故將翼獸塑造成獅型，便可說明：西亞、埃及“獅型翼獸”的這一文化符號意義被帝王貴族們所接受。

在亞述、巴比倫、希臘、埃及等地區(qū)，獅子通常與太陽聯(lián)系在一起，對古埃及人來說，太陽代表光明、溫暖和生長，太陽神“拉神”通常被表現(xiàn)為鷹首人身，頭頂上有一日盤，其上盤曲著一條蛇，但他有時(shí)候也是被描繪為一頭魁梧健碩的雄獅，因此，在埃及文化中獅與日內(nèi)在蘊(yùn)含的文化意義是相通的，獅也可看作為溝通人與神之間的神獸。此外，在亞述宮殿入口的獅身人面的拉馬蘇，它被看做是可以趕走惡靈的守護(hù)神，[23]波斯波利斯皇宮的帶翼獅則直接沿襲亞述拉馬蘇的工藝和意義。在兩河流域、希臘、印度以及中亞的出土物中，獅子還通常以女神坐騎的形象出現(xiàn)，例如現(xiàn)存于大英博物館的“四手仙女銀碗”：手執(zhí)日月的娜娜女神騎在獅子身上；還有在中國河南出土的北周石棺上雕刻有一尊火祆教女神娜娜的圖像：女神騎在雙獅上，手執(zhí)日月輪；猛獸臣服，象征女神至高無上的神力，在印度文化中，獅子與太陽相連，萬物生長靠太陽，因此，與獅關(guān)聯(lián)或本就是獅的女神又是生殖女神(這與地中海的很多文化相同)。[24]手持日、月輪的娜娜女神與獅子的造型也可以看作一陰一陽，象征著宇宙間的和諧，陰陽互補(bǔ)。

“獅型翼獸”象征著光明、力量及權(quán)力，隨著絲綢之路的開辟暢通，“獅型翼獸”的造型藝術(shù)進(jìn)入中國人的視野，并對其進(jìn)行本土化的改造，使之普遍以陵墓神獸的造型出現(xiàn)，究其原因，不只是造型工藝的交流融合，更是因其在文化上內(nèi)含的象征意義與古代中國陰陽學(xué)說中陵墓神獸表征的“陽”達(dá)到契合，故自然而然的以“拿來主義”進(jìn)行改造“為我所用”。

圖12 四手仙女銀碗，大英博物館藏

圖13 亞述宮殿前的拉馬蘇

圖14 火祆教四臂娜娜女神，石棺床雕，河南安陽

2.佛教中的“獅崇拜”與中原文化的融合

獅子在佛教文化中具有崇高的地位，東漢時(shí)期佛教東傳，佛教藝術(shù)也隨即傳入中國，獅子造型對中國本土造型藝術(shù)產(chǎn)生重要影響，并融入中國傳統(tǒng)的文化信仰系統(tǒng)，在佛教藝術(shù)中，獅獸通常是佛陀的守衛(wèi)獸和化身，而在六朝陵墓前的守衛(wèi)獸—“天祿”、“辟邪”則具有明顯的獅型特征，前文已進(jìn)行過討論。

在佛教誕生初期禁止偶像崇拜，故用獅子代表佛陀，一方面跟釋迦牟尼的出生有關(guān)，在印度大陸及西亞、中亞地區(qū)，獅子是具有像中國龍一樣的象征意義的神獸，是王者的代表；另一方面，獅子是草原上的百獸之王，而佛陀則是佛法世界的至高無上者，[15]人中獅子”、“人中人師子”、“人雄師子”、“大師子王”等皆為釋迦牟尼的稱號；佛像誕生之后，藝術(shù)家也經(jīng)常在佛陀兩側(cè)雕刻蹲獅，以此強(qiáng)調(diào)佛陀的王族出身和至高無上的地位；獅子又被看作是佛的護(hù)法?！胺鸪跎鷷r(shí)，有五百師子從雪山來，伺列門側(cè)?！痹诜瘕愒煜裰校鹱聻榕_(tái)基，正中刻寶珠香爐，兩側(cè)雕有護(hù)法獅子各一尊，揚(yáng)足翹尾，張目對坐，貌甚威武；獅子還是文殊菩薩的坐騎，象征著智慧和力量。

古印度大陸的文化符號中獅子是智慧與崇高的象征，釋迦牟尼的王者身份更使得獅子圖像的被使用顯得順理成章，佛教中獅子的地位對獅子在中國地位的奠定是一個(gè)根本的決定因素，伴隨著佛教藝術(shù)的興盛，獅子的形象在中國逐漸普及，并具有祛邪的意義。

四、結(jié) 論

綜上所述，對于中國“獅型翼獸”的造型淵源，可形成以下結(jié)論：

（一）中國造型藝術(shù)中“獅型翼獸”的出現(xiàn)，其時(shí)間可上溯到春秋時(shí)期，主要為青銅器具，東漢時(shí)期多為臣子墓前的石刻獸，呈臥獅狀，雕刻較古樸簡單；六朝時(shí)期常以“天祿”“辟邪”出現(xiàn)在王陵墓前，走獅狀，體態(tài)流暢，呈∽型，獸身刻紋繁復(fù)，尾和爪類獅性明顯。而雙翼均略小，寫實(shí)性弱，只是以符號化來表征能夠“飛”。

（二）中國“獅型翼獸”是在絲綢之路的時(shí)空場域誕生并逐漸成形，是本土文化與外來文化交流、融合的產(chǎn)物不容置疑。只是在絲路尚未通之前，雖有關(guān)于獅子的認(rèn)知，但更多是想象的成分，因而獅虎容易混淆，東漢以后，關(guān)于西域貢獅的記載增多，獅子作為猛獸之王，取代了中國本土的虎崇拜，拉馬蘇、斯芬克斯等外來獅型翼獸的象征意義、佛教藝術(shù)中的獅文化等被接受，并與中國傳統(tǒng)神靈信仰系統(tǒng)的翼獸融合，最終定型為“天祿、辟邪”的造型。

（三）中國“獅型翼獸”與西亞、中亞及歐亞草原的藝術(shù)主題有不解之緣，古代中國黃河流域以北是多民族復(fù)雜的聚居狀況，以匈奴人為代表，故在北方境內(nèi)是戰(zhàn)爭的頻發(fā)區(qū)，同時(shí)也是藝術(shù)的多元區(qū)，斯基泰風(fēng)格的格里芬藝術(shù)形式由此得以進(jìn)入中原。相似的造型藝術(shù)主題所蘊(yùn)含的是文化、審美的共通性，通過對中國“獅型翼獸”的淵源探究，我們從中驚奇地窺見：在絲綢之路的時(shí)空場域內(nèi)，藝術(shù)不會(huì)因?yàn)椴煌褡?、國別而相互對立、迥然不同，相反，不同地域所產(chǎn)生的藝術(shù)形式似乎都遵循一個(gè)絲路藝術(shù)母題，并與本土文化碰撞發(fā)生變異。通過對絲綢之路藝術(shù)的探究，我們從中也獲得了對絲綢之路的重新發(fā)現(xiàn)與研究，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了人類文明發(fā)展的全新面貌及多元走向，看到了世界文明的走向格局及其總體樣貌，并為我們開辟了一個(gè)關(guān)于早期人類文明交流及其傳播研究的全新視閾，[25]絲路藝術(shù)更好地為我們詮釋了“民族的，就是世界的”。