范 藻

(四川傳媒學(xué)院 播音與主持藝術(shù)學(xué)院,四川 成都 611733)

引言：生命美學(xué)不能沒有“身體”

“上帝死了！”隨著尼采一百年前振聾發(fā)聵的一聲，當(dāng)蕓蕓眾生飽嘗20世紀(jì)的天災(zāi)人禍造成的食不果腹和衣不蔽體，還有21世紀(jì)以來國泰民安帶來的豐衣足食和健康美麗，長期被精神桎梏的身體和讓靈魂糾結(jié)的肉體，終于獲得了前所未有的解放而大放光彩：

婀娜多姿與魁梧奇?zhèn)サ拿荔w、花容月貌與清新俊逸的美顏，加上五彩繽紛的美視、婉轉(zhuǎn)悅耳的美聽、綾羅綢緞的美服、山珍海味的美食，穿行在大街和小巷，散布在都市和村落，彌漫在空間和腦海，又依托文字、圖畫與雕塑，更借助銀屏、熒屏與視頻，還使用T臺、舞臺與秀場，加上互聯(lián)網(wǎng)的神通廣大和多媒體的出神入化，一時(shí)間蔚為大觀，讓人目不暇接又耳不暇聽而美不勝收。

面對如此的美奐美倫，美學(xué)理論要么用“日常生活審美化”予以評說，要么從“審美文化現(xiàn)象學(xué)”給予解讀，而上個(gè)世紀(jì)80年代悄然登上中國當(dāng)代美學(xué)殿堂，而今已成美學(xué)界主流學(xué)派的生命美學(xué)仍然熟視無睹，一直處于“失語”狀態(tài)，盡管在日常審美活動中身體從未“缺席”過，甚至僭越了生命。雖然，當(dāng)代中國生命美學(xué)的領(lǐng)軍人物潘知常教授也曾多次表述過對美學(xué)尤其是生命美學(xué)的精深理解：“真正的美學(xué)應(yīng)該是也必然是生命的宣言、生命的自白，應(yīng)該是也必然是人類精神家園的守望者?！盵1]“美學(xué)必須以人類的生命活動作為自身的生命活動的廣闊視界。換言之，美學(xué)倘若不在人類自身的生命活動的地基上重新構(gòu)建自身，它就永遠(yuǎn)是無根的美學(xué)、冷冰冰的美學(xué)，它就休想有所作為?！盵2]但是，在潘知常教授的生命美學(xué)的園苑里很少正面觸碰過身體，更未實(shí)質(zhì)性接觸過身體美學(xué)。

筆者眼中的生命美學(xué)，不論是守望精神家園，還是建構(gòu)美學(xué)大廈，都必須有一個(gè)不可或缺的基礎(chǔ)條件和現(xiàn)實(shí)前提，那就是要讓作為感性意義上和個(gè)體身份中的“身體”蒞臨。的確，守望精神家園固然神圣，而如何呵護(hù)現(xiàn)實(shí)人生則不可或缺；建構(gòu)美學(xué)大廈肯定重要，而如何夯實(shí)人學(xué)基礎(chǔ)豈能漠視；仰望星空誠然無比高尚，而如何腳踏實(shí)地則不可小覷。生命活動有著無限廣闊的“疆域”，而如何立足審美活動的“大地”呢？由于生命美學(xué)“關(guān)注的是‘人的生命及其意義’，是審美活動與人類生命活動之間關(guān)系的意義闡釋”[3]。因此，在“審美活動與人類生命活動”的實(shí)踐過程中，它理所當(dāng)然地是要包括身體的存在并現(xiàn)身的，也就是說不論是“審美活動”，還是人類的其他“生命活動”，身體都是不能缺席而必須參與的。遺憾的是，我們目前的生命美學(xué)更多的時(shí)候是在“仰望星空”，更經(jīng)常的是在“追問意義”，更看重的是“自由”的樂園，更向往的是“超越”的境界?？磥?，為肇始于王國維百年余的中國現(xiàn)代生命美學(xué)，為光大潘知常近40年的中國當(dāng)代生命美學(xué)，補(bǔ)上“身體”的存在，引入“身體”的意識，不但正當(dāng)其時(shí)，而且刻不容緩。

身體的自然意義和物理功能，毋庸諱言。那么，從美學(xué)的視角看，身體的功能體現(xiàn)于：它既是審美的感受器官，比如視角和聽覺；又是審美的活動中介，例如形貌和衣飾；還是審美的意義載體，諸如頭腦和心靈。這是一個(gè)經(jīng)歷審美活動的實(shí)踐，再經(jīng)審美意識的升華，而完成的由身體感受到心靈感悟，最后身心一體的連續(xù)性的運(yùn)動形態(tài)。由于身體既是審美的對象，也是審美的主體，還是審美的目的。因此，回歸身體又超越身體，是身體美學(xué)的起點(diǎn)與終點(diǎn)，而這個(gè)終點(diǎn)剛好接上生命美學(xué)的起點(diǎn)。由此可見，就本文的主旨而言，鑒于回歸與超越是身體美學(xué)的內(nèi)在機(jī)制和本質(zhì)規(guī)定，正是在這個(gè)意義上，身體美學(xué)才具有了對話生命美學(xué)的物質(zhì)基礎(chǔ)和融入生命美學(xué)的精神空間，更是能啟迪生命美學(xué)的哲學(xué)意義。

說到身體美學(xué)，不得不提到當(dāng)今世界著名的美學(xué)家，也是身體美學(xué)的首倡者美國的理查德·舒斯特曼教授，1999年夏，他在美國《美學(xué)和藝術(shù)批評》(Journal of Aesthetics and Art Criticism)雜志上發(fā)表論文《身體美學(xué)：一個(gè)學(xué)科提議》(Somaesthetics：A Disciplinary Proposal)，提出從學(xué)科角度重構(gòu)“身體美學(xué)”的可能性與可行性問題，這標(biāo)志著“身體美學(xué)”的正式誕生，隨后他的《實(shí)用主義美學(xué)——生活之美，藝術(shù)之思》《生活即審美——審美經(jīng)驗(yàn)和生活藝術(shù)》《身體意識與身體美學(xué)》等著作在新世紀(jì)初相繼進(jìn)入中國，很快成了新的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。吊詭的是，這個(gè)與生命美學(xué)有著最親緣而必然的話題，竟然被生命美學(xué)的研究者長期漠視。那么，舒斯特曼的身體美學(xué)究竟是什么呢？他在2014年出版的《身體意識與身體美學(xué)》的“中譯本重印序”開篇說到：

身體美學(xué)是一個(gè)跨學(xué)科的研究項(xiàng)目，它致力于對活生生的身體進(jìn)行批判性研究和改良性培養(yǎng)——身體在此被視為感性欣賞(感覺)與創(chuàng)造性自我風(fēng)格化的場所。作為一個(gè)理論與實(shí)踐密切結(jié)合的學(xué)科，身體美學(xué)不但力圖豐富我們的身體知識，而且力圖豐富我們富有生命力的身體體驗(yàn)和能力?！眢w美學(xué)關(guān)注的范圍十分廣泛，包括各種知識形式、社會實(shí)踐、文化傳統(tǒng)與價(jià)值以及各種身體學(xué)科——所有這些領(lǐng)域共同塑造(或能夠提高)我們的身體理解和培養(yǎng)。[4]

至于如何精確理解舒斯特曼的“身體”概念，如何正確認(rèn)識他提出的身體美學(xué)的三個(gè)基本維度，即分析身體美學(xué)(analytic somaesthetics)、實(shí)用主義身體美學(xué)(pragmatic somaesthetics)和實(shí)踐的身體美學(xué)(practical somaesthetics)，以及他的身體美學(xué)的得失和是非，都不是本文關(guān)注的重點(diǎn)。令我們感興趣的，是他建構(gòu)的身體美學(xué)在身體意識的喚醒、身體能力的強(qiáng)調(diào)和身體價(jià)值的開發(fā)諸方面，究竟能夠給生命美學(xué)帶來哪些全新的思維和深刻的啟迪，進(jìn)而彌補(bǔ)生命美學(xué)的學(xué)問欠缺、完善生命美學(xué)的學(xué)理構(gòu)架、豐富生命美學(xué)的學(xué)科內(nèi)容和承擔(dān)生命美學(xué)的學(xué)術(shù)使命。

一言以蔽之：圍繞生命的回歸和超越的感性實(shí)踐和理性認(rèn)識，生命美學(xué)應(yīng)該踏上而且也能夠行進(jìn)在“身心合一”的漫漫長路！

一、回歸健康，超越生存——增強(qiáng)生命活力

以圍繞人的生命意義探尋的生命美學(xué)之“生命”的首要條件就是要有健康的身體。要理解這個(gè)小標(biāo)題中的“回歸健康”和“生命活力”的關(guān)鍵詞，首先就得明白舒斯特曼對“身體”一詞在身體美學(xué)中的含義。2008年舒斯特曼“在山東大學(xué)訪問時(shí)曾對自己使用somaesthetics而不是body esthetics做過如下解釋：‘為什么把身體美學(xué)叫做somaesthetics而不是body esthetics呢，因?yàn)閟oma相對于body來說，他還沒有被身心區(qū)分所污染。soma指敏感的活的身體，而body則通常指物質(zhì)的肉體，也就是說，身體美學(xué)(somaesthetics)重點(diǎn)關(guān)注身體的主觀性和感知，關(guān)注身心統(tǒng)一的整個(gè)人，這在體現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)至關(guān)重要?！鲜鍪嫠固芈鼘ψ约菏褂胹omaesthetics一詞的解釋，無疑切中了身體美學(xué)的要害，即身體不僅可以在形式上表現(xiàn)為美、崇高、優(yōu)雅等美學(xué)特性，而且它還可以作為一個(gè)通過身體的感覺來體驗(yàn)審美愉快的主體?！盵5]毋庸置疑，只有健康的身體，才能在增強(qiáng)生命的活力中成為“體驗(yàn)審美愉快的主體”，才能超越身體美學(xué)在生存層面上的局限，而進(jìn)入生命美學(xué)在價(jià)值領(lǐng)域里的自由，并感受人倫世界的愛意。由此可見，生命美學(xué)再也不能置感性鮮活的身體而不顧了，在它理論大廈的建造中首先應(yīng)該培育健康的身體——生命美學(xué)的第一塊基石。

與實(shí)用主義哲學(xué)、唯意志主義思潮息息相關(guān)的生命美學(xué)之所以誕生于近代，因?yàn)檫@是一個(gè)經(jīng)歷了文藝復(fù)興洗禮、啟蒙運(yùn)動沖擊和工業(yè)文明輝煌的“人的覺醒”的時(shí)代，19世紀(jì)后期著名美學(xué)家車爾尼雪夫斯基在論述“美是生活”時(shí)，就對“青年農(nóng)民或農(nóng)家少女都有非常鮮嫩紅潤的面色”而大加贊賞。針對個(gè)體的身體美學(xué)，還是人類生命美學(xué)，其重要的前提和必要的條件就是要讓這個(gè)唯一而真實(shí)的身體“活著”——健康地“活著”，如此簡單而明了的事實(shí)和道理，卻是在中西方文化史上為了在所謂的“人猿揖別”中顯示人類的高尚和優(yōu)雅，幾乎都一致性地放逐身體。肇始于古希臘柏拉圖的理性主義，努力為現(xiàn)實(shí)的生命構(gòu)筑了一個(gè)虛幻的理念世界，及至基督教文化的興盛，更是蔑視人的感性存在和世俗生活；而曠世奇才的尼采在他病痛身體寫照的《悲劇的誕生》里推崇生命沉醉的“酒神精神”，又在他崇高精神象征的《強(qiáng)力意志》中倡導(dǎo)生命活力的“意志力量”，“要以肉體為準(zhǔn)繩……這就是人的肉體，一切有機(jī)生命發(fā)展的最遙遠(yuǎn)和最切近的過去靠了它又恢復(fù)了生機(jī)，變得有血有肉……”[6]但是尼采的這一切并非在真正的強(qiáng)調(diào)強(qiáng)健的生命，而是在“借船出?！?，其真實(shí)動機(jī)是孕育他心目中至高無上的“超人”，塵世的“肉身”只不過是手段而已。中國文化盡管有“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，但也有儒家的“吾日三省吾身”，但這里的“健”和“身”都不是自己的“身體”而是精神的“浩然之氣”和社會的“人倫之義”，其根本仍然是反身體的，老子就說過“吾有大患，為吾有身，及吾無身,吾有何患?”，明代文學(xué)家陳繼儒編寫的有關(guān)修心養(yǎng)性《小窗幽記》里也多次說到“寧無憂于心，不有樂于身”，“心性本不束，肉身是桎梏”。在這樣一種反身體的病態(tài)文化的熏陶下，魯智深、李逵和張飛等都是頭腦發(fā)達(dá)、四肢簡單的人物，而梁山伯、潘安和張生一類的白衣秀士、文弱書生和奶油小生備受吹捧，只能說明身體美學(xué)在中國歷史上的闕如。

立足于實(shí)用主義哲學(xué)的舒斯特曼的身體美學(xué)，在他的三個(gè)基本維度中有兩個(gè)就是直接關(guān)系到“身體”的實(shí)用和實(shí)踐含義的，而身體要有“實(shí)用”和能“實(shí)踐”，毫無疑問必須是健康的身體。有關(guān)身體的美學(xué)首先是一個(gè)健康的問題，對此舒斯特曼不是坐而論道，而是要求“這不是動嘴而是動手，即以冥想的、嚴(yán)格訓(xùn)練的和近于苛求的肉體實(shí)踐指向?qū)ι眢w的自我改善(無論是外觀的、經(jīng)驗(yàn)的還是執(zhí)行的范疇)”[7]。為此，他介紹并提倡了三種健康身體訓(xùn)練法：亞歷山大技法(Alexander Technique)、生物能療法(Reichian bioenergetics)和費(fèi)爾登克拉斯方法(Feldenkrais Method)，來說明具有實(shí)踐意義的身體美學(xué)為身體的審美改善，而進(jìn)行的科學(xué)而有效的訓(xùn)練。需要說明的是，這些技法的訓(xùn)練不是一般意義上的體育運(yùn)動，它近似于印度的瑜伽和佛教的禪坐，是通過意念的作用來有意識地調(diào)節(jié)、控制身體，實(shí)現(xiàn)的不僅是身體的健康，而是身心的和諧。遺憾的是，我們的生命美學(xué)坐而論道有余而躬而行之不足，精神魅力有余而身體實(shí)力不足，指手畫腳有余而身體力行不足。試想，如果我們的生命美學(xué)能夠高度重視“形而下”的身體，加上理論傳統(tǒng)的“形而上”研究的優(yōu)勢和積淀，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)既依托身體美學(xué)的健康實(shí)踐，又超越僅僅是為了活著的生存式健康，在身心和諧的愉悅中增強(qiáng)生命的活力，這才是我們所期待而名副其實(shí)的“生命美學(xué)”。

二、回歸個(gè)體，超越生理——發(fā)現(xiàn)生命張力

要做到身心俱在的健康、達(dá)到身心交融的體驗(yàn)效能，其前提不是作為“類”的生命存在，而是作為個(gè)體的生命存在，即必須是真實(shí)的“這一個(gè)”；因此生命美學(xué)除了回歸健康，能夠落實(shí)生命之美的關(guān)鍵還在于回歸生命的個(gè)體。那么，我們應(yīng)該如何認(rèn)識這個(gè)“個(gè)體”呢？盡管笛卡爾說出了“我思故我在”的千古名言，但他的個(gè)體是精神層面的個(gè)體而不是身體意義上的個(gè)體，倒是稍晚于他的法國17世紀(jì)另一位偉大的思想家帕斯卡爾對個(gè)體的闡釋更符合生命美學(xué)的精神：“每個(gè)人對于他自己就是一切，因?yàn)樽约阂凰溃磺袑ψ约憾妓廊チ?。由此而來的是，每個(gè)人都相信自己對于所有的人就是一切。”[8]不論是身體美學(xué)還是生命美學(xué)之所以誕生在西方，是與它的文化對人、尤其是對個(gè)體的人的重視分不開的。古希臘城邦制的解體將個(gè)人從國家的統(tǒng)轄狀態(tài)中剝離開了，后來隨著基督教的興起，相對于上帝而言，每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，以后一切的自由、平等、博愛的觀點(diǎn)都是源自于個(gè)體意識。馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》里也指出“每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件”，而弗洛伊德運(yùn)用精神分析方法直接將身體存在和生命意義歸結(jié)于“性本能”。以上說明，個(gè)體固然重要，回歸亦不可少，關(guān)鍵是如何超越這個(gè)回歸身體后的有著自然屬性的生理，從而在回歸個(gè)體與超越生理之間發(fā)現(xiàn)生命的張力。

在身體和個(gè)體關(guān)系的論述上，叔本華可謂一語中的：“身體是世界上唯一真實(shí)的個(gè)體，亦即是唯一的意志現(xiàn)象和主體唯一的直接客體。”[9]不論是身體美學(xué)還是生命美學(xué)，在回歸個(gè)體的問題上，如果說叔本華闡釋的是“是什么”，那么海德格爾闡述的就是“為什么”。他在上個(gè)世紀(jì)30年代后期的《尼采》講座中強(qiáng)調(diào)了身體的情感本體論維度：“作為自我感受的情感恰恰就是我們身體性存在的方式。……身體在其身體狀態(tài)中充溢著我們自身……感情并不是某種僅僅在我們‘內(nèi)心’發(fā)生的東西，而毋寧說，感情是我們此在的一種基本方式，憑借這種方式而且依照這種方式，我們總是已經(jīng)脫離我們自己，進(jìn)入這樣那樣地與我們相關(guān)涉或者不與我們相關(guān)涉的存在者整體之中了。”所以，“情調(diào)(stimmung)恰恰就是我們在我們本身之外存在的基本方式。而我們本質(zhì)上始終是以這種方式存在的”[10]。在身體的“個(gè)體”意義上，叔本華的回歸雖然強(qiáng)調(diào)了“身體是世界上唯一真實(shí)的個(gè)體”，但是它是“意志現(xiàn)象”的客體，因此并沒有真正回歸身體。而海德格爾則不同了，他的“身體”不是碳水化合的物質(zhì)，而是有血有肉的存在，不是能吃會喝的生物，而是有情有義的生靈。海德格爾“個(gè)體”論的身體美學(xué)，具有這樣三個(gè)方面的價(jià)值。首先，突出了“我”的在者意義。在他的哲學(xué)話語里，“我”就是“在”，“在”就是“我”，因?yàn)椤拔摇倍沟谩霸凇碧袢怀蚊?。其次，揭示了“個(gè)體”的生存境況。由于存在的永恒性，肉體凡胎的“我”盡管是世界的存在，而這個(gè)存在也是世界強(qiáng)加給“我”的，那么存在即選擇，“我”能選擇的就是當(dāng)下的活得精彩。最后，引入了“情感”的本體維度。如果沒有這個(gè)維度，那么回歸也許就只有生物學(xué)的意義了，而他從本體論上闡述了我們身體的“基本存在方式”，于是超越了“宇宙之精華，萬物之靈長”的生命。

回歸身體意義上真實(shí)的生命個(gè)體，并不意味著沉湎于感性的愉悅和肉體的歡樂，而是要超越生物意義上的有機(jī)體的器官機(jī)能和生命動能，讓身體美學(xué)為生命美學(xué)輸入物質(zhì)的實(shí)力、感性的活力和前進(jìn)的動力。這是一個(gè)如何讓身體美學(xué)走向生命美學(xué)的艱難歷程。借用著名學(xué)者劉小楓對米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》的分析來論述這個(gè)頗為沉重的話題吧：“在現(xiàn)代啟蒙之后的意識形態(tài)的支配下，個(gè)體肉身要么血肉模糊，要么隨意含糊。與薩賓娜一起反抗媚俗，托馬斯發(fā)現(xiàn)自己跌進(jìn)了另一種讓個(gè)人的身體沒有差異的在世境況，仍然沒有擺脫與自己肉身相關(guān)的實(shí)質(zhì)問題：如何讓自己的肉身幸福，從各種意底牢結(jié)中奪回肉身的權(quán)利后，什么是幸福依然還是一個(gè)問題。”[11]小說主人公托馬斯對幸福的追問不是愛與不愛的世俗倫理，而是肉身的輕盈與心靈的沉重所帶來的生命意義的思考，他越是擁有身體的歡樂，越是感到靈魂的苦惱，主人公陷入了靈與肉的“悖反”。其實(shí)“托馬斯”是現(xiàn)代人的隱喻，我們確實(shí)回歸到了身體意義上的個(gè)體，我們所獲得的塵世幸福依然屬于生理的幸福，如何超越身體的生理性而進(jìn)入生命的生靈性，出家修行也罷，周游世界也罷，投入事業(yè)也罷，癡迷學(xué)問也罷，就像歌德筆下的浮士德博士一樣，最美的風(fēng)景永遠(yuǎn)在路上；然而，我們最大的收獲是在物與我、靈與肉、性與情等的矛盾的對立統(tǒng)一中，發(fā)現(xiàn)了生命美的張力。

三、回歸體驗(yàn)，超越生活——感受生命魅力

僅有健康的屬于個(gè)體自由的身體，如果長期足不出戶，終日無所事事，那么，生命僅具有生物學(xué)意義地活著。研究舒斯特曼的身體美學(xué)，更看重的是他那種“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”的理念。在創(chuàng)立身體美學(xué)時(shí)他首先闡釋了“身體意識”的來源和含義，他在其《身體意識與身體美學(xué)》于2009年第一次在中國出版寫的序中說道：“所謂的‘身體意識’不僅是心靈對作為對象的身體意識，而且也包括‘身體化的身體意識’：活生生的身體直接與世界接觸，在世界之內(nèi)體驗(yàn)它。通過這種意識，身體能夠?qū)⑺陨硗瑫r(shí)體驗(yàn)為主體和客體?！盵12]舒斯特曼的“身體意識”不是純粹的意念和意志，而是“身體化”了的“身體意識”，這里的“身體化”指的是經(jīng)過在長期的身體體驗(yàn)實(shí)踐基礎(chǔ)上，形成的感性與感興、親自與親在的身體體驗(yàn)成效和認(rèn)知模式，這是一種“我體驗(yàn)我存在”的鮮活感和生動感的生命存在感受。并且這種“身體化”將產(chǎn)生“同時(shí)體驗(yàn)為主體和客體”的神奇效果，即主客一體、物我交融，起初達(dá)到的是張孝祥描寫的意境：“素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說?！弊詈髮?shí)現(xiàn)的是蘇東坡的境界：“一蓑煙雨任平生……回首向來蕭瑟處，歸去，也無風(fēng)雨也無晴?！睆埿⑾槭侵星镏惯^洞庭湖的“表里俱澄澈”個(gè)別性情景體驗(yàn)，蘇東坡是歷經(jīng)坎坷曲折后“也無風(fēng)雨也無晴”的總體性人生體驗(yàn)，很顯然他們都在體驗(yàn)中超越了體驗(yàn)，由具體的生活際遇進(jìn)入到了生命境域。

對身體的體驗(yàn)予以深刻闡釋的當(dāng)數(shù)20世紀(jì)法國著名的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)大師梅洛-龐蒂，他從現(xiàn)象學(xué)的角度考察了身體在空間中的關(guān)系。他在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，多次使用“體驗(yàn)”、“知覺體驗(yàn)”和“身體體驗(yàn)”，他認(rèn)為“體驗(yàn)”是“內(nèi)在地與世界、身體和他人建立聯(lián)系，與它們一起，而不是在它們旁邊”[13]，這種體驗(yàn)既不是柏格森強(qiáng)調(diào)的瞬間直覺，也不是谷魯斯所謂的內(nèi)在模仿，更不是立普斯闡釋的自我移情，當(dāng)然也不是通常意義上的身體力行、真實(shí)接觸和現(xiàn)場感受，更不可能是蜻蜓點(diǎn)水式的淺嘗輒止，而是通過長時(shí)間和反復(fù)性地嘗試和體驗(yàn)，全身心地投入，進(jìn)而在感知途徑、思維方式和情感模式等身體的內(nèi)在方面和環(huán)境、他人，乃至與自己的身體建立起一個(gè)“身體—實(shí)踐圖式”。這有點(diǎn)像競技運(yùn)動和舞蹈藝術(shù)在經(jīng)過長期而科學(xué)的訓(xùn)練后，讓運(yùn)動員和舞蹈者形成的“肌肉記憶”和“身體感覺”。他用這個(gè)圖式為我們解答了“藝術(shù)創(chuàng)作之謎”，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家在日積月累的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，自然而然地就會在自己熟悉的藝術(shù)技法和創(chuàng)作對象之間找到最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，就像馬克思論說的“有音樂感的耳朵”。梅洛-龐蒂還將個(gè)體的主體性體驗(yàn)，延展成了體驗(yàn)者之間的主體間性的體驗(yàn)，“是我的身體在感知他人的身體，在他人的身體中看到自己意向的奇妙延伸，看到一種對待世界的熟悉方式；從此以后，由于我的身體的各個(gè)部分共同組成了一個(gè)系統(tǒng)，所有他人的身體和我的身體是一個(gè)系統(tǒng)”[13]。身體的感知和體驗(yàn)，不僅設(shè)身處地，而且以己度物，最后相交相知、共振共鳴，形成了一個(gè)群體體驗(yàn)的場效應(yīng)，猶如巴赫金所謂的“狂歡節(jié)氣氛”，將個(gè)體的體驗(yàn)傳導(dǎo)為群體的體驗(yàn)，反過來又加深、加強(qiáng)和加重個(gè)體的體驗(yàn)，從而再一次超越了有限生活的時(shí)間經(jīng)歷和空間場域，強(qiáng)烈地感受到因?yàn)樯眢w在場和身體接觸而產(chǎn)生的快感與震顫。

梅洛-龐蒂以知覺為抓手、以體驗(yàn)為核心建立的身體美學(xué)，和我們通常理解的體驗(yàn)有四點(diǎn)超越日常生活意義的重要價(jià)值。一是，它是一種以肉身實(shí)在體驗(yàn)為依托的內(nèi)在體驗(yàn)，然而表現(xiàn)出來的仍然是他所謂的“是身體在表現(xiàn)，是身體在說話”。身體既是主體也是客體，是水乳交融式的主客一體的體驗(yàn)。二是，它是一種以身心合一體驗(yàn)為目的的生命體驗(yàn)，盡管是肉身的在場和親臨，但不局限于肉身，而是通過眼耳鼻舌身的五官感覺，融合了體驗(yàn)者的認(rèn)知、情感、意志和思維，是內(nèi)外一致的生命體驗(yàn)。三是，它是一種以建構(gòu)身體—實(shí)踐圖式為特征的藝術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)，體驗(yàn)人和創(chuàng)作者合二為一，認(rèn)知模式和創(chuàng)作對象圓融無礙，這是源于生活又高于生活的物我交融的藝術(shù)體驗(yàn)。四是，它是一種以體驗(yàn)主體發(fā)動的主體間性的復(fù)合式體驗(yàn)，體驗(yàn)場域和場景中的每一個(gè)人都類似通常說的把快樂分享給他人，使自己獲得了雙倍的快樂，這是由我及他的群體體驗(yàn)。身體美學(xué)高度注重體驗(yàn)又超越體驗(yàn)而達(dá)到的一種生活態(tài)度、藝術(shù)修為和人際和諧，給生命美學(xué)以重要的啟示，那就是吸取身體美學(xué)對身體體驗(yàn)的重視和方法，突破一般意義上的膚淺而零碎、偶然而片段、獨(dú)自而封閉的體驗(yàn)，在身爽體暢的體驗(yàn)中達(dá)到心曠神怡，享受生命的活力進(jìn)而感受生命的魅力，讓以愛為鵠的、以樂為興趣、以情為核心的生命美學(xué)，在身體的親臨和參與中既望“云氣”又接“地氣”。

結(jié)語：生命美學(xué)如何擁有“身體”

沒有“身體”的生命美學(xué)因缺少人間煙火而“高處不勝寒”?！皩⑸鼜木唧w的身體—物體中抽離出來，視之為彌漫于宇宙間的力量，是不少生命美學(xué)家的致命錯(cuò)誤。這樣既使生命成為一種懸空的精神，又把具體的身體—物體降低為供生命流轉(zhuǎn)的工具，所守護(hù)的不是生命本身，而是人們的某種意念?！盵14]其實(shí)這不是生命美學(xué)的過錯(cuò)。隸屬于哲學(xué)范疇的美學(xué)從古希臘開始就放逐了身體的存在，在蘇格拉底和希庇阿斯的對話中就認(rèn)定“永恒的美”，“不是視聽產(chǎn)生的快感”，他在美的相對性思辨中連青春少女都開除了，因?yàn)椤氨绕鹕?，最美的年青的小姐不也就顯得丑嗎？”[15]柏拉圖也說“靈魂脫離肉體，沉思美好的理念世界，乃是人生的終極目的”[16]。這成了西方美學(xué)長期以來以奉理性精神為圭臬、以求上帝意志為法寶的始作俑者，直至1750年鮑姆嘉通才又把美拉回到了“感性”的世界，其著名論斷“美是感性認(rèn)識的完善”為身體美學(xué)的出場預(yù)設(shè)了空間。

然而，魂不附體之“身”與貌合神離之“心”的身心分離太久了，要實(shí)現(xiàn)安身立命之“身”與形神兼?zhèn)渲靶摹钡纳硇暮弦?，難矣！因?yàn)椤吧怼彼哂械奈镔|(zhì)形態(tài)和動物屬性與“心”所具有的精神形態(tài)和社會屬性，在本質(zhì)意義上形同水火，就連博學(xué)的浮士德也陷入了這無盡的糾結(jié)煩惱：“它們總想互相分道揚(yáng)鑣；一個(gè)懷著一種強(qiáng)烈的情欲，以它的卷須緊緊攀附著現(xiàn)世；另一個(gè)卻拼命地要脫離塵俗，高飛到崇高的先輩的居地?！币曰貧w身體和超越生命為旨趣的生命美學(xué)，對此困境是束手無策，甚至坐以待斃？還是絕地反擊，從而浴火重生？答案毋庸置疑，生命美學(xué)應(yīng)該而且也能夠建立起身心合一的哲學(xué)路徑和美學(xué)策略的。

首先，他者與自我的融合。人的身體對于人而言，既是他者的對象化客體，又是自我的親在性主體，身體在這里具有了“主—客一體”的二重性品質(zhì)和“他—我一身”的雙面性特征。如何化解這個(gè)“二律背反”的糾結(jié)，還是要從他者與自我對立面統(tǒng)一于“自身”的矛盾解決入手，與其說是要完成一次思維視界的融合，不如說是要達(dá)到一種現(xiàn)實(shí)場景的整合；在審美實(shí)踐中不但要真正做到“我的身體我做主”，而且要真誠實(shí)現(xiàn)“我的生命聽我的”，這樣的話，就為身心合一的生命美學(xué)從學(xué)理上證明了存在的必然性。

其次，感覺與思維的契合。笛卡爾“我思故我在”的前提是我能夠感覺到“我在思”，這是靠身體的在場而感覺到的，也許是在看或聽的同時(shí)在“思”，這時(shí)視聽的感覺有助于思維的運(yùn)動，即是閉目沉思或夜半思考，大腦依然會呈現(xiàn)與思維內(nèi)容有關(guān)的景象。這種感覺與思維契合的原理說明，身體的親在感覺與生命的能動思維是能夠同時(shí)發(fā)生在某一個(gè)個(gè)體身上的，這就為身體在適時(shí)介入生命的審美活動過程中，做到了感覺與思維的同時(shí)性俱在和共處性存在，從而為身心合一的生命美學(xué)提供了現(xiàn)實(shí)的可能性。

再次，呈現(xiàn)與隱逸的會合。一方面，作為具有社會學(xué)價(jià)值的美學(xué)，在其本質(zhì)意義上都是社會實(shí)踐的產(chǎn)物或者要表現(xiàn)為一定的社會實(shí)踐，因此，在每一次具體的審美活動中，就得有人的身體或行動的呈現(xiàn)；另一方面，作為思辨性質(zhì)的哲學(xué)范疇的美學(xué)，其社會實(shí)踐的價(jià)值和意義是隱含在活動或作品之中的，“道可道非常道，名可名非常名”。如何讓這種“難言之隱”一說了之呢？借助肢體、表情、手勢等“身體語言”，使隱逸得以顯現(xiàn)。生命美學(xué)引入了身體美學(xué)的入駐，就會借助身體的呈現(xiàn)來傳遞隱逸的思想情感。

最后，快感與美感的結(jié)合。傳統(tǒng)的美學(xué)要么將二者分離開來，要么將二者視為先后次序或高低關(guān)系，例如古希臘哲學(xué)家赫拉克利特曾說：“身體的美，若不與聰明才智相結(jié)合，是某種動物性的東西?！盵18]由于身體美學(xué)對人的生理反應(yīng)和性征器官進(jìn)行的審美研判后而證明了其存在的合理性，再加上生命美學(xué)也從文化人類學(xué)的角度對原始欲望進(jìn)行了合法性的認(rèn)同，那么余下的問題是生命美學(xué)如何堂而皇之又名正言順，并更加有效地開發(fā)和利用身體產(chǎn)生的快感，來豐富和充實(shí)生命的美感。

如前所述，我們在對身體美學(xué)回歸與超越的往返來回中，既感到了生命美學(xué)面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，也發(fā)現(xiàn)了完善生命美學(xué)的大好機(jī)遇，那就是在從“身體”走向“生命”的過程中，回歸健康，超越生存，進(jìn)而增強(qiáng)生命活力；回歸個(gè)體，超越生理，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)生命張力；回歸體驗(yàn)，超越生活，進(jìn)而感受生命魅力，從而實(shí)現(xiàn)身心合一生命美學(xué)的最佳效果和最高境界。從身體到個(gè)體再到體驗(yàn)，回歸是手段，超越是指向，生命的澄明才是身體美學(xué)、生命美學(xué)的真正目的，只有身體美學(xué)的介入，才是完整意義上的生命美學(xué)。就此而言，王曉華教授的“生命美學(xué)是以身體為審美主體的美學(xué)”[14]，真是深得我心！這是因?yàn)檎珩R克思在論述身體之欲與生命之愛時(shí)，說的那樣：“人以一種全面的方式，就是說，作為一個(gè)總體的人，占有自己全面的本質(zhì)。人對世界任何一種人的關(guān)系——視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、情感、愿望、活動、愛，——總之，他的個(gè)體的一切的器官，……這些器官同對象的關(guān)系，是人的現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)(因此，正像人的本質(zhì)規(guī)定和活動是多種多樣的一樣，人的現(xiàn)實(shí)也是多種多樣的)，是人的能動和人的受動，因?yàn)榘慈说姆绞絹砝斫獾氖軇?，是人的一種自我享受?！盵18]毋庸置疑，這種屬于“人”的自我享受，是由身體感受到心靈感悟，再由心靈美感到身體快感的并在回環(huán)往復(fù)過程中而形成的水乳交融般的“身心一體”。

在馬克思主義人學(xué)的燭照下，在舒斯特曼身體美學(xué)的引入中，生命美學(xué)的完整要義終于昭然若揭了，那就是身體存在意識、個(gè)體本位主義和社會審美價(jià)值的三位一體。此時(shí)此刻，此情此景，一種身體感性實(shí)沉的“立地”與生命意義追尋的“頂天”——頂天立地的生命美學(xué)即將呼之欲出。

借用奧地利著名詩人特拉克爾的名言：“靈魂，大地上的異鄉(xiāng)者?！蹦敲?，我們要說的是：身體，伊甸園的呵護(hù)人！