□ 田藝珉

一、王時敏生平及其畫苑領袖地位

王時敏（1592-1680），初名虞贊，12歲始更名，字遜之，號煙客，別號懦齋、偶諧道人，晚號歸村老農(nóng)、西廬老人，又稱西田先生、西田主人，室名掃花庵、農(nóng)慶堂、稻香庵。明神宗萬歷二十年（1592）出生于南直隸蘇州府太倉州（今江蘇省太倉市），以祖錫爵蔭尚寶司丞，官至太常寺少卿?？滴跏拍辏?680）卒，年八十九。王時敏幼時即穎悟異常，工詩文，善書畫，精鑒賞。著有《偶諧舊草》《偶諧續(xù)草》《西廬詩草》《西廬詩馀》《奉常公遺訓》《西廬畫跋》《王奉常書畫題跋》等。

清張庚《國朝畫征錄》稱其：“書行楷摹《枯樹賦》，隸書追秦、漢，榜書八分為清代第一，于畫有特慧，畫工山水。淡于仕進，優(yōu)游筆墨，嘯詠煙霞，為國朝畫苑領袖?！蓖鯐r敏成為清朝“畫苑領袖”的地位是有其成因的，首先離不開家世的蒙養(yǎng)與師承所學。

王時敏家世顯赫，是宰相之孫、太史公之子。祖父王錫爵（1534-1610），官至首輔相國，權重朝野，史稱其“性剛負氣”，著有《王文肅集》（52卷，附錄2卷）及《王文肅奏草》（23卷）等。父親王衡“未第時名動海內(nèi)，后廷試第二”①，官至翰林編修，有《王緱山文集》（27卷）及雜劇《沒奈何哭倒長安街》《真傀儡》《郁輪袍》《再生緣》《裴湛和合》5種（后一種已佚）。亦善書法，故宮博物院藏有王衡《行書虎丘詩》卷、《草書五絕一首》軸、《行書家訓》冊等。其書法取道于顏真卿、蘇軾。董其昌稱其：“天骨自爾秀絕，而盤旋唐、晉間，功力兼至，或以為學蘇子瞻，子瞻實不能盡辰玉也?！痹械酪喾Q贊道：“惟近日王辰玉書法老而帶媚，真可寶也?！雹?/p>

不僅如此，祖父王錫爵暮年得孫，對王時敏珍愛異常，居之別業(yè)。王時敏“得一秘軸，閉閣凝思，瞪目不語。遇有賞會則繞床狂叫，拊掌跳躍”③。為了優(yōu)裕王時敏的好古之心，王錫爵廣收名跡，不惜重金，甚至費金20鎰（相當于當時一戶中等人家一年的生活費）為愛孫購買李成的《山陰泛雪圖》，以至王時敏可以“擇古跡之法備氣至者二十四幅為縮本”，裝成巨冊，出入與俱，以便隨時揣摩學習。據(jù)可查史料統(tǒng)計，王時敏所藏宋元名跡至少有董源的《山水》《溪山行旅圖》、李成的《雪景》《山陰泛雪圖》《晴巒蕭寺圖》、巨然的《雪圖》《江山晚興圖》、范寬的《溪山圖》《華原小幀》《江山蕭寺圖》、許道寧《嵐鎖秋峰圖》、趙大年的《湖鄉(xiāng)清夏圖》、趙孟頫的《萬壑松風圖》《東洞庭圖》《西洞庭圖》、黃公望的《陡壑密林圖》《夏山圖》《芝蘭室圖并銘》、吳鎮(zhèn)的《關山秋霽圖》、倪瓚的《清閟閣圖》《春山圖》、王蒙的《林泉清集圖》《丹臺春曉圖》《松路仙巖圖》、陸廣《丹臺春賞圖》、方從義《云山圖》、衛(wèi)九鼎《溪山蘭若圖》等等。

王錫爵像

王衡像

王時敏像

又，王錫爵、王衡、王時敏與董其昌為三世交情。董氏在明代被推為“本朝第一”“一代宗師”，其詩、書、畫有“三絕”之稱。王時敏7歲時即聽從祖父之命，從董其昌游，董其昌亦極喜歡王時敏，對其耳提面命，悉心課徒。在王時敏12歲時，董其昌應王錫爵之請為王時敏畫樹石、山水草稿，圖仿王維、荊浩、董源、范寬、米芾、李成等諸家筆法，以供王時敏臨摹之用。王時敏亦不負重望，“宗伯綜覽古今，闡發(fā)幽奧，一歸于正，方之禪室，可備傳燈，一宗真源嫡派，煙客實親得之?！雹芘c董其昌、楊文驄、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王鑒等同為“畫中九友”。我們將王時敏在崇禎二年（1629）所作《仿董北苑山水圖》軸（上海博物館藏）與董其昌在萬歷四十七年（1619）《仿董源山水》軸（上海博物館藏）相比，兩畫所用墨法極為相似，樹木有如對臨，可見董其昌對王時敏的影響。又，董其昌67歲時所作《仿古山水冊》（故宮博物院藏，共8開）為王時敏所藏，鈐有“王時敏印”“遜之”等印，此冊中還有王時敏第八子王掞的鈐印。董氏作此冊時王時敏年方三十，如此很容易理解王時敏早年的作品與董氏神似。即便在其74歲高齡所作《畫杜甫詩意冊》（故宮博物院藏，共12開）中亦可覓得董氏在此冊之中的設色方法。

王時敏毫不掩飾自己對董氏的追慕，并致力于傳遞其學。他在61歲時為女婿吳圣符所作《仿古山水冊》（故宮博物院藏，共12開）中跋：“董文敏公骨帶煙霞，學深淵海，近代罕二。憶余曩時，每侍燕閑，見其揮翰之馀評論書畫，遇幾上有斷柬殘箋，輒弄筆墨作樹石紛披滿紙，心手耽習至老不衰，宜其筆墨韻致妙絕今古如此?！彪S后指明其所作12幅實為“為文敏傳衣缽，差不負老人期許如此”！而于其孫王原祁，董其昌的影響亦不待言，王原祁在其《仿大癡設色為輪美作》題跋中稱其先大父“金針微度，華亭血脈”⑤，可見董其昌在王時敏家族中的地位。王時敏同樣也會不遺馀力地在后學中傳授董氏畫學。故宮博物院藏董其昌《山水冊》（共8開）中有王時敏題跋：“余購藏之二十馀年，適石谷兄過小齋，見之歡賞不置，遂以貽之。”據(jù)跋，知其年已77歲，王時敏將其貽贈與王翚，可見其傳燈之意。正如清李葆恂在《董其昌樹石畫稿》卷后的題識：“香光六法，為國朝‘四王’之祖”。如此種種，符合王時敏“畫苑領袖”之身份。

其二是王時敏獎掖后學的行為樹立了其畫苑領袖的風范。

王時敏“鼎革后，家居不出，獎掖后進，名德為時所重”⑥?！肚迨犯濉贩Q“清初畫學蔚盛，大江以南作者尤多，各成派別，以婁東王時敏為大宗”。王時敏愛才若渴，不俯仰世俗，以故“四方畫者接踵于門，得其指授，無不知名于時”⑦。如“四王”之王翚、“清初六家”之吳歷均出其門下，尤其對王翚，王時敏不僅盡出其所藏名畫讓其臨摹，還將其引薦給唐宇昭，遍觀唐氏所藏宋元真跡，并推譽道：“五百年來從未見之，惟石谷一人而已?！睂矣谩暗欠逶鞓O，無以復加”“眾美畢具”“集以大成”等詞贊譽其藝術成就。“他獎掖后進的慧眼和熱忱是他完成自我的途徑之一，他因此而獲得的高度評價或不亞于他的藝術本身”⑧，此言極中肯綮。王時敏傾力栽培、有教無類、祛邪扶正的衛(wèi)道精神，實現(xiàn)的正是儒家的道統(tǒng)思想。雖然“王時敏畫學上維護的是莫是龍、董其昌、陳繼儒等人的老調(diào)兒”⑨，但正是這一老調(diào)成就了明末甚至可以說是整個清代的山水畫。童書業(yè)在《四王、吳、惲》一文的篇末提出：“在欣賞中國畫時，自明末以來的正統(tǒng)派繪畫，我們確實應對它相當崇敬。”正因為有了王時敏的“守成”，才有了真正意義上的師學導向。

最為可貴的是，王時敏用“以圖示之”的直觀教學方法集宗門學派之用。他在61歲為女婿圣符作《仿古山水圖冊》（故宮博物院藏，共12開），王時敏不僅以圖示范其摹仿的對象，并在圖冊后跋文明示其于“董、巨、三趙、元四大家無所不仿”，并強調(diào)，作畫要“日以古法浸灌心胸，而又專精熟習，乃臻工妙”。他在71歲給兒子王掞《仿古山水圖冊》（12開）中亦仿董源、趙孟頫、趙令穰、元四家，以及摹仿直接或間接以黃公望為宗的張子政（張中）、陸天游（陸廣）、徐幼文（徐賁）等作品，在圖冊后亦不忘題識：“臨摹古跡，尺尺寸寸而求其肖者，要非得畫之真，吾畫固不足以語此，而略曉其大意?！辈⑦M一步提到“文章最忌隨人后，自成一家始逼真”。王時敏仿古山水諸圖冊中對宋元諸家的表現(xiàn)，有效地提煉了黃公望、王蒙、米家父子、趙令穰的丘壑形態(tài)、筆墨技法等藝術形式，以此成就了自家藝術面貌，并傳授于后學。其孫王原祁既能傳其畫法，又能傳其教法，他在一幅示范畫中題跋云：

元季四家俱宗北宋，以大癡之筆，用山樵之格，便是荊關遺意也。隨機而趣生，法無一定。丘壑云煙，惟見渾厚磅礴之氣。北苑夏景山口待渡圖用淺絳色，而墨妙愈顯，剛健婀娜，隱躍行間墨里，不謂六法中道統(tǒng)相傳，不可移易如此。若以臆見窺測，便去萬里，為門外傖父，不獨徑庭而已。明吉以小卷問畫，余為寫荊關秋色，并以源流告之，并屬質之識者，以余言為不謬否。⑩

在題跋中，王原祁以“元季四家俱宗北宋”的理論代替了王時敏“元四大家風格各殊，其源流要皆出于董、巨”的理論，拓展至“惟求宗旨，何論宋元”全方位的山水畫繪畫體系，并重新詮釋了董源《夏景山口待渡圖》之藝術成就，然后親自示范，告知明吉如何理解“隨機而趣生，法無一定”這一可以超越“六法”的繪畫之道。有清一代“兩宗設教宇內(nèi)，法嗣蕃衍，至今不變宗風。海內(nèi)繪事家，不為石谷牢籠，即為麓臺械杻”的盛況離不開以王時敏為首的“四王”在近百年的時間內(nèi)對后學的示范和教導。

[清]王時敏 為奉山作山水圖 96.5×45.2cm紙本水墨 上海博物館藏款識：壬申初夏，為奉山先生畫。王時敏。鈐?。和鯐r敏?。ò祝?/p>

二、王時敏把守正脈的畫學觀

“畫家正脈”一詞源于《王奉常書畫題跋》中《石谷畫卷跋》之中：

書畫之道以時代為盛衰。故鐘王妙跡歷世罕逮，董、巨逸軌，后學競宗?！扑我院螅嫾艺}，自元季四大家、趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇以暨董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。邇來畫道衰替，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽，乃有石谷者起而振之，凡唐宋元諸名家無不摹仿逼肖，偶一點染，展卷即古色蒼然，毋論位置谿徑，宛然古人，而筆墨神韻，一一奪真……

王時敏“畫家正脈”的畫學思想直接溯源于董其昌：

文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子；李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹所當學也。

董其昌“非吾曹所當學”的那份文質已經(jīng)被王時敏強化為迫在眉睫撻伐異端之舉——“邇來畫道衰替，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽，乃有石谷者起而振之”，為此必將厘清何為“畫家正脈”。相比董其昌的“南宗”脈絡，王時敏的“畫家正脈”更為開放，將董所排斥的一些“北宗”畫家，如董其昌所指“吾曹所不當學”的“李大將軍之派”之后的趙令穰、趙伯駒納入“畫家正脈”之列，董其昌云：

[清]王時敏 秋山白云圖 96.7×41cm 紙本設色故宮博物院藏款識：己丑六月望，過西田村舍，毒熱不異炮灼，僵臥揮汗，讎睨筆硯邊。雨后稍涼，憶古人“三伏生秋”之句，戲作秋山白云圖，雖曰摹仿大癡，實未得其腳汗氣也。愧，愧。王時敏識。此余十年前所作，公瑕將以贈宿章道兄，復攜見示，追憶揮汗舐筆時，宛然如昨。今年至力衰，百事慵懶，不復求舊管城公，誦少陵“丹青不知老將至”之句，益深慨嘆。辛丑子月，時敏又題。鈐?。和鯐r敏?。ò祝?煙客（朱） 懦齋（朱） 西田（朱）

禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗亦唐時始分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。

又有：

至如刻畫細謹、為造物役者乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十馀。仇與趙雖格不同，皆習者之流，非以畫為寄、以畫為樂者也，寄樂于畫自黃公望始開此門庭耳。

王時敏在繼承老師董其昌的畫學思想之外，將董其昌的“文人之畫”與“南宗”理論整合成“畫家正脈”之說，比董其昌的脈絡更為開放。王時敏在為女婿圣符所作《仿古山水圖冊》（故宮博物院藏）中即指明“董、巨、三趙、元四大家無所不仿”。整理和歸納王時敏題跋中所言及的“畫家正脈”包括的畫家有：王維、董源、巨然、李成、范寬、李龍眠、王晉卿、米芾、米友仁、“三趙”（趙令穰、趙伯駒、趙孟頫）、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)、沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌等，使山水畫宗派論趨向南、北宗合流的趨勢，其中對“三趙”的納入，在一定程度上明示了王時敏在選取設色山水上的審美取向，并為其孫王原祁“南宗正派”的理論提供了理論支持。王原祁在《麓臺題畫稿》中《畫家總論題畫呈八叔》中有詳細的闡釋：

畫家自晉唐以來代有名家，若其理趣兼到，右丞始發(fā)其蘊，至宋有董、巨，規(guī)矩準繩大備矣。沿習既久，傳其遺法而各見其能，發(fā)其新思而又各創(chuàng)其格，如南宋之劉、李、馬、夏，非不驚心眩目，有刻畫精巧處，與董、巨、老米之元氣磅礴，則大小不覺徑庭矣。元季趙吳興發(fā)藻麗于渾厚之中，高房山示變化于筆墨之表，與董、巨、米家精神為一家眷屬。以后黃、王、倪、吳，闡發(fā)其旨，各有言外意，吳興、房山之學，方見祖述不虛，董、巨、二米之傳，益信淵源有自矣。八叔問南宗正脈，敢以是對，并寫四家大意匯為一軸，以作證明，若可留諸清秘，公馀擬再作兩宋兩元為正宗全觀，冀略存古人面目，未識有合于法鑒否。推篷系宣和裱法，另橫一紙于前，弁題數(shù)語。此畫始于壬辰夏五，至癸巳六月竣事。

王原祁的“南宗正脈”呈現(xiàn)出無限的閾值，用王原祁的話來講就是：“惟求宗旨，何論宋元！”其中主旨——“皆從董、巨中來”，畫中有董、巨，猶吾儒之有孔、顏也！王時敏多次說：“元四大家皆宗董、巨，秾纖淡遠，各極其致?！庇衷凇额}石谷仿黃鶴山樵卷》中云：

元四大家皆宗董、巨，其不為法縛，意超象外處總非時流所可企及。

又《題自畫贈方艾賢公祖》云：

元季四家皆宗董、巨，參以變化神明，故能脫盡窠臼，超軼出塵。

正如吳大澂在王時敏61歲時為女婿圣符作《仿古山水冊》的題跋中所言：“（王時敏）廣求戚友處所藏名跡，銳意臨摹，與宋元諸名家血戰(zhàn)……言今觀太常仿古巨冊，集董、巨、三趙、元四家之長而杼軸從心，神韻超逸，正與宋元血戰(zhàn)時慘淡經(jīng)營之作。即余所藏所見真跡以是冊為第一神品?！蓖鯐r敏云：

畫雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經(jīng)營，必功參造化,思接混茫，乃能垂千秋而開后學。源其流派所自，各有淵源，如宋之李、郭，皆本荊、關，元之四大家，悉宗董、巨是也。近世攻畫者如林，莫不人推白眉、自夸巨手，然多追逐時好，鮮知古學，即有知而慕之者，有志仿效，無奈習氣深錮，筆不從心者多矣。間有杰出之英，靈心妙解，力追古法，亦不過專學幾家，豈能于歷代諸名跡盡入其閫奧。且形似者神或不全，神具者形多未肖，求其筆墨逼真、形神俱似，羅古人于尺幅、萃眾美于筆下者，五百年來從未見之，惟我石谷一人也。石谷天資靈秀，固自胎性帶來。其于畫學取神去粗，研深入微，見解與時迥絕。又館毗陵者累年，于孔明先生所遍觀名跡，磨礱浸灌，刓精竭思，窠臼盡脫，而后意動天機、神合自然，猶如禪者徹悟到家，一了百了，所謂一超直入如來地,非一知半解者所能望其塵影也。

于此，王時敏在確定“畫家正脈”中的典型之后，其計劃性與目的性更為清晰明了，以深入一境的繪畫方法成就了自己的繪畫藝術。

三、王時敏平淡自如的藝術特征

董其昌認為“元季四家，以黃公望為冠”，其23歲揮毫作畫時，就是摹仿黃公望的山水畫，并在《畫禪室隨筆》卷二中記述：“余少學子久山水，中去而為宋人畫，今間一仿子久，亦差近之?！庇纱丝梢姡瑢S公望的學習是貫穿其一生的。而王時敏繼承了董其昌的衣缽，同樣認為元四家之冠為黃公望，將其當作自己一生摹學的對象，在題跋中亦多次言及自己獨服膺黃公望，以致因此獲得“畫得子久，前惟董文敏，近獨奉常煙翁”的高度贊譽。其自己在《題自畫贈何省齋宮允》云：

子久全師董、巨，用筆以蒼潤秀逸、布景以幽深渾厚為主。

又《題自仿黃子久》中云：

子久畫專師董、巨，必出以新意，秀潤絕倫，故為元四家之冠。

又《題自畫長幅為沈伯敘》云：

子久畫原本董、巨，而能神明變化，別出奇思，不拘守其師法。

為此，王時敏對“元四家”的摹仿以出宋入元的方式進行，并以深入一境頗具理性的方法將黃公望確認為重中之重。王時敏專情于黃公望不僅僅只是師承的表現(xiàn)，更是其“直造古人之室”的最佳計劃，其“摹古”的計劃性與目的性更為清晰。王時敏對黃公望的推崇影響了其他“三王”，尤其是對王原祁。方熏云：“西廬、麓臺皆瓣香子久，各有所得。西廬刻意追模，一渲一染，皆不妄設，應手之作，實欲肖真。麓臺壯歲參以己意，干墨重筆，皴擦以博渾淪氣象，嘗自夸筆端金剛杵，義在百劫不壞也?！?/p>

盤點《王奉常書畫題跋》中“摹古”的方式，不論是自己或是題跋中所言及的王鑒、王翚等其他人，其“摹古”的方法主要是以追憶或背臨來完成的。王時敏因垂慕黃公望的《秋山圖》，得以一觀之后而不復再見，自此往來于懷，于是以筆寄興，在《跋擬子久秋山圖》自識如下：

往在京口張修羽家見大癡設色秋山圖，賞玩彌日，徘徊不能去。自此往來于懷，每過其地必訪主人索觀，而修羽堅為竹中之避，不可復觀。辛未三月以赴補北行，舟中無事喜弄筆墨，偶攜得佳絹，乘興戲擬其意，凡三日而成，用筆稚弱，締觀輒復自愧，遂置之篋中不復展視。乙亥再入長安，適叔度年翁往年數(shù)征拙畫，大方玄鑒，所愿就正，而緇塵碌碌，苦無興會，久未有以應之，偶檢行篋此畫尚在，遂為補苴數(shù)筆奉供幾席，聊以酬宿諾耳，不計工拙也。

又《題仿子久秋山圖贈金治文》：

[清]王時敏 仿黃子久山水圖 78×44cm 絹本設色 紐約大都會藝術博物館藏款識：甲寅清和，仿黃子久筆意。王時敏時年八十有三。鈐?。和鯐r敏?。ò祝?西廬老人（白）

迄今三十馀年，時時往來于懷，未嘗少置，今秋偶為山行，丹黃滿目，景物與此圖不異，開窗追憶聊仿大意，愧未能仿佛萬一，適治文表侄購賿中四先生集見贈，遂以遺之。

不僅對黃公望如此，摹仿其他畫家時亦以“背臨”“追憶”之法為之，在《題自畫大冊為吳甥德藻》中，王時敏亦云：

余舊藏唐宋元畫巨冊中，有趙文敏《東、西洞庭圖》至佳，數(shù)年前為好事者易去不可復見，時時往來于懷，茲背臨二幀。

“背臨”與“追憶”的摹古方法其實就是利用“離”字所產(chǎn)生的距離感而使之吻合董其昌提及的“不合而合”思想?！懊髂┡u家普遍把師古當作追求個人新變的唯一途徑，因此需要創(chuàng)造性地‘離’——以此超越師法的古代典范。王世貞解釋說：‘合而離，離而合，有悟存焉?！蓖鯐r敏時時愧嘆“未得其一”或自謙“未得子久腳汗氣也”，而其真正在意的正是筆痕墨跡之外的意象與氣韻——“蓋古法形?？梢耘R仿，惟筆端靈秀之氣必自胎骨中帶來，未可學習，故有神品之分”。當然，王時敏的進路不會在此徘徊不前，其計劃的實現(xiàn)必將構建比前人更加具體而微的法度，以深入一境的方式實現(xiàn)自己的繪畫藝術，不然將失去“華亭血脈，金針微度”的根本含義。

[清]王時敏 山水圖 69.8×35cm 紙本水墨 故宮博物院藏款識：戊戌秋日，為衛(wèi)仲叔畫。侄時敏。鈐?。簳r敏（白）

[清]王時敏 落木寒泉圖 83×41.2cm 紙本設色 臺北故宮博物院藏款識：癸卯長夏，仿倪迂筆意寫落木寒泉圖。時敏。鈐?。和鯐r敏?。ò祝?真趣（朱）

王時敏在《題自仿子久畫》一跋中云：

子久畫專師董、巨，必出以新意，秀潤絕倫，故為元四大家之冠。余所見不下二十馀幀，筆法無一相類者。惟《陡壑密林》《良常山館》二小幅脫去縱橫刻畫之習，一本于平淡天真，如書家草隸匠心變化，無畦跡可尋，尤稱平生合作。

又云：

又在《跋石谷為笪在辛侍御臨大癡富春山卷》中稱贊王翚云：

始見其筆墨縱橫超逸入神，有運斤成風之妙，而總歸于平淡。

“平淡天真”作為中國畫品格的評價，早在12世紀的米芾“摒棄了郭熙那種自然主義情感的山水畫觀念，重新考察了長期被忽視的10世紀南方山水畫大師董源，認為董源的‘平淡天真’應是優(yōu)秀藝術的必備品格”，米芾認為“董源平淡天真，格高無比”，其言曰：

董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品。格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。巒色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁蒲，洲渚掩映，一片江南。

這一品格在元代幾近完美地實現(xiàn)了。黃公望“《富春山居圖》是元代文人以意構景、以趣運法創(chuàng)作方法的最佳體現(xiàn)，達到了文人畫所標舉的‘蕭條淡泊’‘平淡天真’的最高審美境界，由此確立了元末文人畫的理想”。高居翰亦認為：“繼趙孟頫《水村圖》之后，第二幅具有決定性的創(chuàng)新之作，當屬黃公望1350年完成的《富春山居圖》?！比绱烁叨鹊脑u價，與明清畫家對其的推重與摹仿有著密切的關系，王時敏于此作出了不可忽視的貢獻。

王時敏“平淡天真”的繪畫藝術是自壯盛以迄白首，日夕臨摹而形成的，恪守黃公望“作畫只是個理字最要緊”的教誨，形成了圓渾而蒼潤、老到蒼率卻虛正平和的筆墨格調(diào)。在這一理法中，王時敏以去“軟、甜、疥、癩”的筆法、遠追董源墨法，以披麻皴為體，由淡入濃，皆以水墨淡墨渲染，終用“淡墨掃，屈曲為之”使山川形神皆具，成功實現(xiàn)了黃公望作畫大要——“去邪、甜、俗、癩”，在筆端之外構筑了一種迥出天機的淡逸之致。我們將根據(jù)王時敏現(xiàn)存的作品以作畫先后為順序提選出代表作以示說明，第一件為順治六年（1649）58歲的《仿黃公望山水》軸，另一件為順治十三年（1656）65歲的《仿陡壑密林圖》以及康熙三年（1664）73歲《答贈菊作山水圖》軸。這一軸線能說明王時敏獨服膺黃公望的學習過程中是如何深入肯綮的。

王時敏的藝術歷程分為三個時期：48歲以前為早期，49歲至70歲為中期，71歲至89歲以后為晚期。這一分期有一定的道理，并能說明王時敏的繪畫經(jīng)歷，只是稍顯籠統(tǒng)，應該在時段的分期上更為細膩，本文將竭力隨著論文的深入而逐漸細化清初“四王”繪畫的分期時段。王時敏經(jīng)歷跟隨董其昌的早期階段之后，隨著自身學養(yǎng)的增長與修為，與比自己大37歲的董其昌在關系上轉換為亦師亦友的人生中年，王時敏已經(jīng)有了更明確的師古對象，在出入宋、元四家堂奧的思考中，王時敏以“刓膚掇髓”的方式而成就集大成繪畫理想，其重點是專仿“元四家”之冠的黃公望，又不設門庭徑別，“萃眾美于筆下”。

王時敏57歲時所作的《仿黃公望山水》軸應該是其繪畫風格可以成熟轉捩的基石，65歲時所作的《仿大癡陡壑密林圖》軸是其開始換骨脫化的第一步，即以合眾家之法而養(yǎng)就自己的繪畫血統(tǒng)，而8年后即73歲的《答贈菊作山水圖》軸正是其成就平淡天真的繪畫理想之作。

《仿黃公望山水》軸，紙本墨筆，縱96.7厘米，橫44.9厘米，現(xiàn)藏上海博物館，畫上有19行自識，強調(diào)了學習黃公望的方法，言明并不是只要作“磊珂之石，瘦直之樹，用筆簡率”就可以說是“摹仿大癡”。因為“于皴法氣韻不復措意”，而使得謬習相傳，并“不知大癡畫法全從董、巨中來。張伯雨評為峰巒渾厚、草木華滋。即此二語，非夙具靈根，深研妙理者不能企及”。從中可以斷定王時敏此時的繪畫思想已經(jīng)成熟，其“摹古”之法頗具條理，其中首要為理解參明自己的師古對象。在明確的規(guī)模矩度中，王時敏有意識地簡化了黃公望《天池石壁圖》中千山萬水、層巒迭嶂、氣勢雄偉的山水形態(tài)。與張庚“混淪雄厚，嵐氣溢幅，真屬壯觀”的記述相差甚遠。首先在構圖上王時敏以截取的方法而使自己的作品更加貼近“平淡天真”的本義。他選取了《天池石壁圖》中林外隔溪而起，層層而上的大山的中段，并將黃公望畫中與山峰交結處的巨石峭壁降低高度，挪移至了畫面中段偏下的右側，使之不再如黃公望畫面中那般巍峨聳立，將黃公望作品中東西遙相對望的峭壁構成的深谷幽澗的部分挪移出畫面，轉換為逶迤相連，委婉溫厚的圓渾山態(tài)。而堆積在遠山與中景之間的巨石更因為其大小與位置而幾乎失去了黃公望《天池石壁圖》中巨石堆壘的宏偉氣勢。畫面中段山體清妍而婉麗，黃公望畫中的巖石礬頭被排布在山腳與峰巒之間，借以適當?shù)氖杳懿季滞怀鳇S公望“峰巒渾厚，草木華滋”的藝術特色。最重要的是在皴法上一改黃公望狀物皴筆簡略的筆法，以淡墨入，應用董源的披麻皴，并整理為“屈曲”的皴筆方向，構筑圓渾的山體形狀，輔以淡墨渲染而成蒼茫之氣。在林木屋宇的描繪中，王時敏畫面起手右端的屋宇林木或長松雜木均遵照《天池石壁圖》中的筆墨形式，“此圖水墨為之，學大癡，形神俱得，不失為一幅佳作”。

順治十三年（1656）王時敏作《仿大癡陡壑密林圖》軸，現(xiàn)藏上海博物館。此刻的王時敏更具理性地摹仿古人?！按藞D學黃公望，筆墨上有取于董其昌，山石樹木的畫法也雜以董源、巨然的筆意，甚至可以找得出倪云林和王蒙的筆墨特色來，可以說是雜諸家之法而以大癡為主，這也是這一時期王時敏作品中的普遍特點”，此評述頗為公允。需要強調(diào)的是該畫是王時敏作品中少有的氣勢磅礴渾厚一類。與董、巨圓渾山體形態(tài)極為接近，但不以董、巨縱向挺拔的山峰為宗，王時敏該作品延續(xù)了前一作品中的山體態(tài)勢，以山巒為主，構成左右延伸的視覺形象，形成虛和渾淪的山勢，他擷取了黃公望《丹崖玉樹圖》軸中的山體礬頭，將之整理成有序的山體結構，但較之黃公望率性的山體礬頭多了一份重復延伸的山體規(guī)范，秩序更加清晰，體態(tài)明凈清妍。不僅如此，王時敏畫面中的皴筆方向已經(jīng)屈曲而平行，將董源《寒林重汀圖》的長披麻皴變短，直接減少皴筆之后的淡墨渲染，用筆腕力虛靈，以淡墨渴筆反復皴擦的方法而增加了畫面的墨色層次，呈現(xiàn)出“以筆見墨”的特征，突出“坐雨戲墨”的畫外之境。王時敏在畫中將董源《溪山圖》中的點子皴挪移到了自己的畫面中，但不是通幅點苔?；蜇Q向交代山巒的結構，或橫向表示遠樹的枝葉，或斜向強調(diào)山體的轉折，山腳、山頭的礬頭碎石與林立如列的樹林聚集著更為密布的點子皴，與山體長短不一的披麻皴疏密相映，虛實互生，筆墨明朗，提供了一種可學的筆墨形式。畫面起手左側的樹木，各種技法交叉互用，已經(jīng)不再是早期畫面中稚嫩的枝條與守成的樹態(tài)，其筆勢與山川的渾厚融為一體。畫面中迤邐流淌的溪水巧妙地化解了山巒混淪的體面之實，借地為水的空白與自山間深處流淌向外的走勢正好與雨后盤繞于山腰卻冉冉彌漫的云霧遙相呼應，延伸了畫面上下、左右的視覺空間。左下角被林木掩映、臨水而立的山亭頗有幾分倪瓚的清逸，折腰屈伸而幾乎占據(jù)半幅寬度的古樹也為畫面添加了些許清意。整個畫面中的雨后疏朗、雄渾的整體氣韻因為它們的存在而觸及了平淡天真的藝術特質。此刻，刻意摹寫的王時敏因為多年的慘淡經(jīng)營與兼收并蓄的睿智，以集其大成的筆墨成就著自己的藝術。

康熙三年（1664）73歲的王時敏所作的《答贈菊作山水圖》軸，縱128.4厘米，橫57.2厘米，現(xiàn)藏南京博物院，是一幅代表作。據(jù)徐邦達先生著錄，該年正好也是王時敏《臨大癡良常館圖》軸（《別下齋書畫錄》卷四著錄）的創(chuàng)作年份?！耙嗍菐煼S公望，秀雅蒼潤，在這張畫上，他已經(jīng)脫去了老師董其昌用筆生拙的不足，加強了筆法的統(tǒng)一感。……此圖是時敏仿黃公望的至精之作，山巒起伏，氣勢渾厚，展卷一觀，足以攝人”，評價極高。該畫確實能代表王時敏此后的藝術風貌，并達到了一定的高峰。此后，因年歲已高，王時敏或許因“目眵思涸”而使筆墨蒼率簡逸，不及此時的筆墨功力?！洞鹳浘兆魃剿畧D》軸上有王鑒題跋：“畫得子久，前惟董文敏，近獨奉常煙翁，此幀乃為得意之作，以含素法眼故特贈之，真不負此筆墨意，王鑒題。”這件作品是王時敏為答贈含素以佳菊相贈而作的山水畫，畫中繁復細密盡態(tài)極妍，畫中眾嶺重疊已經(jīng)是王時敏57歲所作《仿黃公望山水》軸中的無數(shù)倍。在布局分布上已經(jīng)超過了前兩幅作品，不再是縱目眺望的爽勁之感。作品中山巒景色被王時敏層層分解，或左或右，或遠或近，在尺幅中已經(jīng)“羅古人”“萃眾美”，上中小、左中右的布局密實恢宏，但其密林深山不是借助于黃公望平遠、闊遠、高遠中的任何方式實現(xiàn)的，因為，它們之間的逶迤連綿不再是往空間的縱深之處延伸而去，而用一種幾近平行的平面景色，在左中右或上中下的云靄、庭院樓宇、流水、橋梁、沙渚中尋找各自的心靈之所，畫中的筆意相當安靜祥和，只有安靜、靜謐的心態(tài)才能如此清點自己的山山水水，布置著自己的一樹一木，或簇擁，或林立，或盤旋于山腰，或佇立于山腳，其中點、勾、皴、擦的筆法應有盡有。這件作品中已將構景繁復與筆墨繁雜集中于一體，用披麻皴，長短、方向隨性的雨點皴平行或交叉繁復皴擦與迭疊，最后在輔以淡墨破之的技法，使筆墨脫盡甜、俗、疥、癩的嫌疑，亦因為心胸澄靜，筆墨有法，腕靈氣虛，重復布置，而能“寓法度于縱放之中，得奇趣于筆墨之外”。實現(xiàn)的正是王時敏自己“布景用筆于渾厚中仍饒波峭，蒼茫處轉見娟妍，纖密而氣益閎，填塞而境逾廓，意味深遠”的藝術理念，顯現(xiàn)出溫厚而博大卻又中正清和的氣象之美。

王時敏的“天真平淡”因為其自身的當時境遇與時代背景及心靈期待，已經(jīng)迥然不同于董源、黃公望筆下的平淡天真。后兩者的平淡天真中是一種平民趣味，更接近“南方山水的起源本來有一平民社會的背景”。為此，董源和黃公望更可能因為“繁華落盡見天真”的平淡，更接近“平淡天真”的本義。相形之下，家世顯赫官至四品的王時敏，即便在隱歸西田之后，其貴族血統(tǒng)的本質，以及支持兒孫兩代“學而優(yōu)則仕”的儒家入世行為，“平淡天真”的繪畫藝術正是其內(nèi)心的奢望所在，奢望儒學為“正”的永久與持續(xù)，回歸繪畫藝術就是維護“畫家正脈”，而避免謬習相傳的惡果，這正是王時敏畫苑領袖的身份職責所在，更是其心靈蘊藉平和的折射。所以王時敏的“仿”是事物極致的兩面，即“性靈”與“規(guī)模”的統(tǒng)一，一為自由，另一則為約束；一為創(chuàng)造，另一則為守舊。這一看似矛盾的對立面，王時敏已經(jīng)用自己的作品和題跋解釋了，我們可以借用高居翰“自由的摹仿叫做‘仿’”來完成這一對無法鏈接的連接。這正是有清一代才有的特殊性?！巴鹑还湃耍降煺妗钡耐鯐r敏整整影響了有清一代的山水畫，“煙客繼華亭之緒，開虞山之宗，太原、瑯琊一時匹美，石谷、甌香、漁山均親炙西田，得其指授。麓臺之衍家傳，又無論矣?！?/p>

注釋：

①[明]陸應陽《廣輿記》卷三，清康熙刻本。

②[明]袁中道《珂雪齋游居柿錄》卷十，上海古籍出版社，1989年，第1355頁。

③[清]吳偉業(yè)《梅村集》，卷二十六。

④[清]張庚《國朝畫征錄》，《中國書畫全書》第15冊，上海書畫出版社，2009年，第9頁。

⑤[清]王原祁《麓臺題畫稿》，清昭代叢書本。

⑥《清史稿》，《列傳二百九十一·藝術三》。

⑦[清]張庚《國朝畫征錄》，《中國書畫全書》第15冊，第9頁。

⑧李公明《清初“四王”繪畫思想研究》，《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社，1993年，第66頁。

⑨童書業(yè)《四王、吳、惲》，《童書業(yè)繪畫史論集》，中華書局，2008年，第186頁。

⑩童書業(yè)《四王、吳、惲》，第285頁。

[清]王時敏 擬云林《春林山影圖》 94.3×43.8cm紙本水墨 上海博物館藏款識：癸酉初夏，錫山舟次，擬云林《春林山影圖》。時敏。鈐印：王時敏?。ò祝?/p>