夏蕾

【摘 要】美國電影鬼才韋斯·安德森自《瓶裝火箭》起便展現(xiàn)了自己審美趣味，至今執(zhí)導的九部電影以二維畫面特有的童話特質(zhì)、大量平移的鏡頭語言、強迫癥患者般封閉式的對稱構(gòu)圖和大膽夸張的色彩運用削弱了第三維度的幻覺感，致敬了早期膠片時代的電影的扁平化，離間了電影和生活的距離。安德森通過放大電影的“局限性”構(gòu)筑了另一個現(xiàn)實，本文通過安德森電影的敘事方式、鏡頭語言和影像風格三扇門，探究其對早期電影的致敬和對童話故事的顛覆。

【關(guān)鍵詞】韋斯·安德森；影像風格；復古美學；童話王國

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）34-0059-03

美國導演韋斯·安德森因與好友歐文·威爾遜合作拍攝短片《瓶裝火箭》而引起了制片人詹姆斯·布魯克斯的關(guān)注正式踏入導演圈。1996年在哥倫比亞影片公司的投資下將《瓶裝火箭》拍成長片。安德森自處女作便展現(xiàn)了獨特的審美趣味，他的風格也得到了好萊塢的認可，《特倫鮑姆一家》獲第74屆奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)劇本提名和第52屆柏林國際電影節(jié)金熊獎提名，《水中生活》入圍柏林國際電影節(jié)競賽單元，《穿越大吉嶺》入圍威尼斯國際電影節(jié)競賽單元。

第一部定格動畫電影《了不起的狐貍爸爸》獲奧斯卡最佳動畫長片提名，《月升王國》入圍第65屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎主競賽單元，并獲得了開幕影片的殊榮?！恫歼_佩斯大飯店》獲第87屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演等九項大獎。這部試圖濃縮了二十世紀的歐洲歷史的電影在北美市場上僅憑四家影院就收獲80萬美元，單館收入達到20萬美元，創(chuàng)造了新的歷代真人電影點映單館紀錄，安德森也獲得了藝術(shù)和商業(yè)的極大成功。2018年，安德森憑借為第68屆柏林電影節(jié)柏林電影節(jié)揭幕的動畫片《犬之島》獲最佳導演獎。

因全面介入電影制作（導演、編劇、攝影、美術(shù)配樂等）并奉獻出了極具個人特色的電影作品，安德森被稱為美國“最文藝的男人”。本文通過對其九部長篇電影的敘事方式、鏡頭語言和影像風格進行分析，旨在步入安德森的童話王國。筆者概念的童話王國并非指電影形式上的卡通感，而是安德森近乎童話繪本式的電影創(chuàng)作方式，即利用高飽和顏色、明亮光線和平面化的鏡頭語言展現(xiàn)他的生活哲學，“生命雖然滑稽如戲，卻依舊值得去等待最后的驚喜?！?/p>

一、敘事方式：電影的自奠和致敬

對于早期電影的自我祭奠和致敬貫穿于安德森的電影。“在內(nèi)容上，一般地講，越是人們熟知的事物，他們越因循概念而熟視無睹，越是陌生鮮見的景象、情感、光影、聲響則越容易在人們腦海里留下深刻的印象。”[1]安德森在敘事方式上十分喜歡采用舞臺劇式的敘事結(jié)構(gòu)和戲劇性的場面布景，從燈光、造型和人物出場方式傳達出了戲劇性的效果，通過燈光、色彩、構(gòu)圖、場面調(diào)度、配樂和人物服飾等元素將電影本身擴展成了一個巨大的舞臺。以《青春年少》和《布達佩斯大飯店》最為突出，兩部電影都有西方戲劇三一律原則的影子，以時間或地點作為敘述的轉(zhuǎn)換，在此基礎(chǔ)上保持了主題的一致性，這樣的形式也體現(xiàn)安德森對早期無聲電影的致敬。

“人的注意力當被空間的變換吸引的時候，時間的感知即被降低。反之，當時間的因素被強調(diào)的時候，空間的期待即會減弱?！盵2]《青春年少》極大地擴展了戲劇的時間因素，采用舞臺劇帷幕的形式對電影的時間感知進行強化，但影片并非完全按照三一律原則當中的時間、地點和情節(jié)的一致性進行創(chuàng)作，而是以帷幕的形式將不同月份發(fā)生在休斯敦一間貴族預備學校的故事清楚的展現(xiàn)出來，如同戲劇的場面設(shè)計一般，也會讓人聯(lián)想到早期無聲電影當中的非對白字幕。

《布達佩斯大飯店》是完美展現(xiàn)安德森電影鬼才的重要作品。電影模擬了二十世紀長篇小說的文學敘事結(jié)構(gòu)，以俄羅斯套娃的形式展現(xiàn)了戰(zhàn)爭時期歐洲著名的布達佩斯大飯店的經(jīng)理古斯塔夫傳奇的一生。影片通過古斯塔夫84歲高齡的情人D夫人遺產(chǎn)繼承的問題，展現(xiàn)了無價名畫《蘋果少年》的失竊、名門望族的財產(chǎn)紛爭等荒謬軼事，安德森通過這些荒謬的瑣事中呈現(xiàn)了二十世紀歐洲的突發(fā)戰(zhàn)亂和歷史變遷。

長篇小說般的四層嵌套敘事結(jié)構(gòu)造就了《布達佩斯大飯店》獨特的拍攝方法，這部電影不僅在內(nèi)容上反映了歐洲歷史的變遷，其本身就是電影史變遷的一個體現(xiàn)。電影時空一共跨越了上世紀三個年代——30年代、60年代和80年代。影片一開始，導演用大全景交代了地點：少女走在舊盧茨公墓的街道上，來到碑前，鏡頭從下往上搖，紀念碑上寫著“紀念我們的國家寶藏”。導演在此處用了一個標準意義上的對切鏡頭，從人與雕塑平均地占據(jù)畫面的中近景鏡頭直接切到單人正面特寫鏡頭。安德森不僅通過影像畫面告訴了觀眾其對二十世紀文學作品的敬仰，同時利用平視鏡頭和俯拍鏡頭展現(xiàn)出少女對于“國家寶藏”的仰慕之意，并非直接仰拍雕像，而是通過“反動作”的形式突破了傳統(tǒng)的鏡頭語言套路，體現(xiàn)了導演的審美趣味。此時的畫幅采用1.85∶1的經(jīng)典學院式寬銀幕比例。

固定機位固定鏡頭，少女視線向下，受眾的注意力也跟著往下移動。畫面一切，導演用垂直俯拍的鏡頭展現(xiàn)了一本名為《布達佩斯大飯店》的書，敘事洋蔥的第一層被剝開，安德森在此處也開了一個轉(zhuǎn)場的小玩笑——沒有直接進入到“布達佩斯”的世界中，而是通過書籍封底的作家照片將場景切換到了作家所在的時代——1985年的歐洲。作家出場的方式致敬了舞臺劇和戲劇的人物出場方式，即人物不動，畫面從暗場轉(zhuǎn)到明場，人物登場。早期電影在發(fā)展過程中不斷從舞臺劇和戲劇中吸取經(jīng)驗，其中光影的變化正是早期電影語言和表現(xiàn)力的彰顯，安德森用僅僅一個布光的拍攝技巧完成了他對早期電影的致敬。

敘事者是電影中最重要的角色，本片的時空設(shè)置都是由敘述人來完成。電影在老年作家的回憶中進入上個世紀60年代，采用16∶9的款銀幕比例。上個世紀30年代使用了1.37∶1的標準比例配之大量定焦鏡頭，這與電影史的時刻密切貼合。30年代正是膠片電影時期，攝影機大多沉重而巨大不好移動，因此大多數(shù)導演都喜歡運用固定機位固定鏡頭或者是鏡頭的搖移來拍攝。安德森通過人物的表演和走位來進行場面調(diào)度，致敬了電影史上的膠片時代。

《布達佩斯大飯店》以四層嵌套為敘事結(jié)構(gòu)第三位講述者門童澤羅代表60年代。澤羅從一個戰(zhàn)亂逃亡的窮小子一夜暴富本身就是一個童話。電影通過大飯店來裝置20世紀的歷史，除了在內(nèi)容上試圖濃縮歷史時段，在敘事方式上本身就是一個電影史某個時段的展現(xiàn)。影片中三個不同的時代采用了完全不同的畫幅，與電影中的敘事時空完全照應，并且在電影當中古斯塔夫和澤羅兩次搭乘火車的不同遭遇也暗含了與世界大戰(zhàn)的關(guān)系，一戰(zhàn)當中舊世界并沒有被完全打破，但是二戰(zhàn)的結(jié)局與古斯塔夫的悲劇相互呼應，舊時世界榮光已不再。安德森采用了十分獨特的敘事方式，以畫幅、畫面色彩、敘述人的不同來區(qū)分電影的三個時空，分段式敘事的方式讓人聯(lián)想到西方舞臺劇的三幕式，這是安德森獨特的致敬。

二、鏡頭語言：二維畫面的童話特質(zhì)

童話特質(zhì)并非電影的內(nèi)容和形式具備童話感和卡通性，而是戲劇化的鏡頭語言和扁平的二維感制造了一種閱讀“童話繪本”似的觀感體驗，通過削弱立體感來完成其對膠片電影的自指。對于電影的主題意義的討論似乎是評論家最愛的把戲，但安德森并不如此，他的電影敘事性很弱，強烈的都是風格化的影像設(shè)計和扁平化的鏡頭語言。安德森在電影創(chuàng)作中從未再現(xiàn)現(xiàn)實生活，而是突出電影的局限。

安德森完全打破了電影給人建立虛幻感，營造一個所謂“真實世界”的狀態(tài)，反而是更加強化了電影本身的扁平性，而正是這種扁平安德森完成了其對早期電影的自指，回到了電影本身的早期藝術(shù)特征，即凸顯了扁平和二維的特征，沒有3D感，沒有第三維度的幻覺。

安德森特別喜歡完全的正前方拍攝，忽略景深感從而打造二維平面效果，在構(gòu)圖上更是將前后景安排得很緊湊，視覺上削減了空間的縱深感。《穿越大吉嶺》多次使用平移鏡頭，甚至其中一幕展現(xiàn)人物關(guān)系的時候?qū)⑴c三兄弟相關(guān)人物全部放置在車廂中，鏡頭穿過墻壁進行平移拍攝。攝影機穿墻而過完全打破了受眾對于電影真實感的幻想，離間了受眾和電影的關(guān)系。

安德森并非不懂攝影機的運動和場面調(diào)度，在《瓶裝火箭》中最激烈的搶劫片段采用了鏡頭甩搖的方式制造喜劇效果；在《月升王國》中展現(xiàn)蘇西家環(huán)境的時候?qū)а莶捎昧?60°的搖鏡頭；幾乎所有的作品都采用慢鏡頭進行結(jié)尾等。安德森刻意使用這樣的毫無縱深方向感的平移鏡頭，凸顯了電影的本性和局限性，他不制造幻覺，反而像是告訴觀眾“我只是在講一個故事”。

“變焦鏡頭的使用不僅能讓我們更清晰地觀察事物，而且讓我們接近和遠離畫面的運動變得流暢，由此增加我們的興趣和介入程度。”[3]安德森非常喜歡使用拉伸鏡頭，這種鏡頭語言并沒有改變電影當中原本具有的空間透視關(guān)系，只是景別的大小進行了改變，對于變焦鏡頭的使用并非是為了增加觀察事物的清晰度，反而更多的是帶有一種導演的主觀情緒，他在多數(shù)情況下都是將鏡頭拉遠被攝物體，展現(xiàn)全貌的同時突出了一種疏離感和迷茫感。

安德森也非常喜歡使用將觀眾置身在第一人稱的主觀鏡頭，看上去就像是在玩任天堂的第一人稱冒險游戲。在安德森運用一系列平面化的視覺符號和扁平化的鏡頭設(shè)計而離間了觀眾和電影的關(guān)系之后，又使用類似第一人稱射擊游戲由玩家操控人物身體的方式來進行視覺呈現(xiàn)，拉近了受眾與電影的距離。在動畫電影《了不起的狐貍爸爸》中最為突出。導演希區(qū)柯克特別擅長創(chuàng)造這樣的視覺角度來增加觀眾的卷入感，“當電影視點是主觀視點時，隨著我們緊密地卷入到動作中，我們的體驗更強烈，更同步。”[4]這種處理方式使得攝影機直接參與到劇情，能夠制造出引人致勝的視覺場景，并且迫使觀眾注意到電影中的畫面和細節(jié)，增加真正的介入感。但是安德森在使用主觀視點時增加了他的玩味性質(zhì)：并非使觀眾偶爾看到主人公的胳膊和手來增強代入感，反而是將手一直暴露在電影的畫面中，從心理層面增加了觀眾對于人物的軀體的控制力，頗具幽默。

三、復古美學：單調(diào)質(zhì)感的艷麗對稱

安德森是一個非常注重電影開場畫面的導演，電影的開頭不僅好玩兒并且?guī)в械湫偷陌驳律瓪赓|(zhì)。他習慣性的用房屋的內(nèi)場進行開場，在《水中生活》和《月升王國》中都使用了這種360°搖鏡頭的形式進行敘述，并且一定會搭配上旁白或者對白介紹全片，在《了不起的狐貍爸爸》開場便介紹了三個一高一矮一胖的農(nóng)場主。安德森從不掩飾他對歐洲的獨特情懷，無論是從其色彩明亮的視覺效果，嚴格對稱的審美趣味，亦或是復古流行的音樂設(shè)計，安德森十分注重視覺和樂趣，被許多影評家戲謔地稱為“強迫癥患者的福音”。

中線對稱加左右滑軌是安德森電影當中最強烈的美學定式，他在畫面當中十分喜歡對線條的使用，安德森的電影并沒有遵循現(xiàn)代電影當中為了增加觀眾的真實感而延伸銀幕，他總是強調(diào)影片當中“畫框”的存在，強調(diào)自身敘事空間的封閉性。安德森的電影都帶有一些英式幽默，而這樣的幽默與人物的對白和性格有著明顯的關(guān)系?！洞┰酱蠹獛X》將場景大多置于狹小的火車上，要在火車這樣近乎毫無縱深感的車廂中展現(xiàn)人物故事，那么對白和演員的表演顯得格外的重要，熱拉爾認為“最好的對白是那些能夠‘充實動作或者引起動作，并能同演員的性格、氣質(zhì)個性和感情極為貼切的對白，”[5]而《穿越大吉嶺》正是在這樣別畫框框住的電影空間中講述了一個旅行和人生意義的故事。

安德森的審美模式其實與敘事結(jié)構(gòu)是相互呼應的，對稱的畫面并非僅僅是畫面呈現(xiàn)，其本身也有一定的敘事功能。以《布達佩斯大飯店》為例，影片開頭少女走進公墓翻開《布達佩斯大飯店》這本書，影片結(jié)尾少女合上書表示閱讀結(jié)束，在敘事結(jié)構(gòu)上本身就是一種對稱。同樣在情節(jié)安排上對稱也得到了體現(xiàn)，《布達佩斯大飯店》對于兩次大戰(zhàn)的鏡頭語言也符合對稱審美。

“一個導演一生只拍一部電影”，這是作者導演的真實寫照，同時也凸顯了導演的局限性，即不同的導演對于主題、鏡頭語言和畫面構(gòu)圖有強烈的個人偏好。安德森的電影非常富有節(jié)奏感，不僅是他對迷幻搖滾的偏好和癡迷，他在畫面構(gòu)圖和色彩使用當中也同樣采用了重復的元素?！镀垦b火箭》和《青春年少》在色彩上都與現(xiàn)實生活相似，風格成熟期之后酷愛高飽和的顏色，就幾乎自《青春年少》后的7部影片都有這樣的色彩風格，而戲劇性的色彩風格也隱喻了安德森電影當中那些荒誕不經(jīng)的事件和看似不可能存在的人物。

《布達佩斯大飯店》試圖濃縮20世紀的歐洲歷史，在電影的表現(xiàn)形式上同樣也是如此，三個不同的年代都采用了完全不一樣的色調(diào)作為基礎(chǔ)，以30年代為例，酒店大廳設(shè)計完美的展現(xiàn)了一種老派的歐洲風格，以洋紅色為主打色，輔之咖啡色、玫瑰金和黃金色。這正是二十世紀三四十年代的先鋒派的風格特點，布達佩斯酒店大廳通過柱子、臺階等帶有明顯的線條形式，完成其對30年代的勾勒。伴隨著第二次世界大戰(zhàn)和古斯塔夫的逝世，安德森在此處使用了完全黑白的色彩作為影片的基調(diào)，隱喻了二戰(zhàn)對于世界毀滅性的打擊。

在60年代叱咤風云的搖滾團體在安德森的電影中出鏡率相當高，以英國樂隊的歌曲，披頭士、滾石樂隊、老牌樂隊The Faces、英國流行搖滾的奠基人之一的奇想樂隊Kinks和美國著名搖滾樂隊LOVE最為突出，安德森對于復古音樂的運用也十分自如，最完美的搭配就是安德森在運用慢鏡頭時的使用。

以《瓶裝火箭》為例，電影的最后安東尼和鮑勃前往監(jiān)獄探望他，迪格南告訴鮑勃他的越獄計劃，并且說道“聽我的安排”，安東尼和鮑勃一臉錯愕，此時玩味的音樂響起，迪格南由特寫變成全景，鏡頭捕捉下了他帶有玩味和留戀、嘲弄和傲然的臉，正如迪格南在營救計劃中說到的“我來吧”時候的英雄意味的“舍生取義”，完成了他的英雄夢，在平庸的生活中制造刺激，這樣相當風格化的處理再明顯不過的指向了一種青少年式的英雄主義和價值觀。

電影《穿越大大吉嶺》最后片段的慢鏡頭同樣也令人深思，The kinks樂隊的迷幻搖滾配上畫面中弗朗西斯、彼得和杰克甩掉與LV相似的屬于老爸的包，頗有一種身外之物隨風而逝的感覺。

四、結(jié)語

當電影變成一種程式化、工業(yè)化、類型化的影視產(chǎn)業(yè)時，能夠拍出個人意味濃烈的導演顯得越發(fā)珍貴。安德森的電影就是將視覺和聽覺的美學特點發(fā)揮到極致，用最極致的顏色、最明亮的光線、最符合美學特征的對稱來講述故事，他的故事都不復雜，敘事也從不故弄權(quán)虛，但正是這樣簡簡單單的故事為我們構(gòu)筑了一個類似于強迫癥患者般的暗黑童話世界。他用兒童的視角展現(xiàn)成人的故事，用溫柔的態(tài)度展現(xiàn)殘酷的世界，安德森把背叛、迷茫、痛苦和死亡都包裹在糖紙里送給觀眾，苦澀中還有點甜味。

韋斯·安德森在電影創(chuàng)作從傳統(tǒng)電影到先鋒電影、實驗電影等對電影反叛和顛覆時，用自己強烈的風格化影像敘事對于傳統(tǒng)電影的形式進行自我祭奠和致敬，而大量使用傳統(tǒng)電影的平移鏡頭、鏡框構(gòu)圖等造就了安德森獨特的鏡頭語言：回到電影本身，凸顯電影本身的“局限性”，完全隱匿了電影的第三維度的幻覺感而營造出了另一種意味上的現(xiàn)實，而這樣的手法在如今這個依靠3D、虛擬技術(shù)來模擬真實感的電影時代顯得越發(fā)的不可靠，這樣近乎玩笑性的鏡頭語言離間了電影與受眾的關(guān)系，正是因為能夠明顯地感覺到“這并非我們所生活的世界”反而增加了電影的童話感，觀眾期望進入但卻從未到達的童話時代。

參考文獻：

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[5]熱拉爾·貝東.電影美學[M].北京：商務印書館，1998，49.