呼吸有序·融貫有道京劇《草芥》芻議

迦山

上海小劇場戲曲節(jié)自2015年創(chuàng)辦以來，已有橫跨了多個省市數(shù)十個劇種的二十多部作品參演。這些作品大多是由青年創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)完成，與經(jīng)驗(yàn)豐富的大藝術(shù)家們相比，他們的舞臺呈現(xiàn)并不十分成熟，參演作品的體量都不大，瑕疵也不少。但可喜的是，許多作品滿溢著靈動與智慧、思考與探索、膽量與魄力，以及對傳統(tǒng)的敬畏與守望，這些恰恰是很多業(yè)已成功的藝術(shù)創(chuàng)作者和許多“成熟作品”逐漸丟失的初心。這些閃耀的品質(zhì)也彰顯了戲曲節(jié)所呼吁的主題：呼吸，在“吸”收傳統(tǒng)精華養(yǎng)料的基礎(chǔ)上，“呼”出新想法、新形式和新理念。在“呼吸”間保持平衡，戲曲方能有持久的生命力和創(chuàng)造力，青年創(chuàng)作者也方能在未來的道路上找準(zhǔn)定位，為當(dāng)代戲曲的探索與發(fā)展注入更多“新鮮的空氣”。本屆小劇場戲曲節(jié)中就有這樣一部作品——京劇《草芥》：“吸”得豐富而飽滿，“呼”得巧妙而別致，是為驚喜！

本土化的量體裁衣

這些年，戲曲舞臺改編西方經(jīng)典文學(xué)作品非常常見，架空時代或是直接轉(zhuǎn)換成中國背景是慣用的手法。京劇《草芥》的說明書上是這樣介紹該戲的：根據(jù)美國作家歐·亨利的短篇小說《警察與贊美詩》改編。但整出戲看下來，除了主人公以身試法蹲大獄的目的相同之外，全戲幾乎是另起爐灶的原創(chuàng)：故事背景從美國移到了北宋，主要人物從流浪漢蘇比變成了秀才和馬六兩個人，結(jié)局從被捕入獄到釋放出獄、起兵抗遼，凡此種種，編劇都做了符合時代、社會階層、人物身份的文本及邏輯上的重建，細(xì)節(jié)上也做了大量中國式的增刪取舍，這比簡單地置換時代背景更有信服力。

如果說原小說是一條順流而下的邏輯線，結(jié)局的反轉(zhuǎn)是對社會的批判和反思，那么《草芥》在故事層次和轉(zhuǎn)折上比原作處理得更豐富、靈動，也更符合戲曲的行當(dāng)應(yīng)工和價值取向。

戲曲化的謀篇布局

生、丑搭檔，一把椅子、一簾黑幕、一件女披、一把扇子構(gòu)成了《草芥》的舞臺呈現(xiàn)，也參與了《草芥》的全部敘事。

通過擺放及位置的變換，椅子承擔(dān)了府衙、妓院、監(jiān)獄等多種環(huán)境的功能，這是傳統(tǒng)戲曲舞臺慣常的做法。令人驚喜的是，導(dǎo)演由此及彼對幕布和女披也進(jìn)行了虛擬、寫意化的敘事轉(zhuǎn)換，借助畫外音和音效的配合，不僅與傳統(tǒng)相容契，更暗合了某些后現(xiàn)代的意味。道具中另一個巧妙之物則是馬六胸前的“捕”字胸貼。這本是固定在服裝上的身份象征，但創(chuàng)作者通過反復(fù)粘貼、撕下的動作處理，跳出劇情，增加了許多幽默、戲謔的效果。

窮生與小吏的扮相亦具有傳統(tǒng)戲曲的典型性，二人的追逐戲運(yùn)用了大量的程式技巧，令人印象深刻，處處有技卻不炫技，在傳統(tǒng)手法與當(dāng)代形式之間取得了很好的平衡。兩位演員的表演亦是可圈可點(diǎn)，若是能在心理節(jié)奏的把控和舞臺節(jié)奏的推進(jìn)上再強(qiáng)化一些，整體的觀感會更加緊湊。

此外，開場的處理是筆者既驚艷又疑惑的部分。驚艷的是創(chuàng)作者采用了即時攝影的方式將兩位演員化妝、勒頭、準(zhǔn)備的狀態(tài)“現(xiàn)場直播”。此舉是國內(nèi)戲曲舞臺上的首次嘗試，與“正戲”的節(jié)奏、內(nèi)容形成強(qiáng)烈的對比，很新奇也很大膽，在小戲節(jié)這樣的平臺展示未嘗不可。但這部分在戲的開頭占據(jù)了太多時間，從現(xiàn)場反饋看，觀眾的接受度并不理想。若是將此段時間壓縮，放置在正式開演前的幾分鐘，作為觀眾進(jìn)入劇情的過渡階段是否更妥？

個性化的細(xì)節(jié)表達(dá)

隨著科技的發(fā)展，舞臺燈光的種類越來越多，在新編戲和小戲中占據(jù)了越來越重的敘事比重。此戲的燈光即為一大亮點(diǎn)。例如，妓院內(nèi)外的對比，冷光指代秀才的境遇，暖光是馬六身處的環(huán)境，言簡意賅、一目了然；二人的追逐戲，通過矩形追光的變換、重疊輔助敘事，整個舞臺頗有電影的質(zhì)感；妓院中秀才尋找馬六一段，更是通過幕布、演員與燈光的完美配合，營造出黑夜尋人的情境，簡單之極卻智慧、幽默。

遺憾的是此次上演是在周信芳戲劇空間，這是個鏡框式舞臺，與同類的實(shí)驗(yàn)劇場相比過于規(guī)整，與觀眾亦有不小的距離，由此戲中的追光與大白光之間的切換顯得突兀，大白光照射下的舞臺區(qū)域也顯得“留白”太多。此處，是否可以參考同類小戲的做法：通過字幕機(jī)、圍欄的擺放以及燈光的照射人為地縮小舞臺區(qū)域，以拉近與觀眾的距離。

除了燈光，樂隊(duì)中三弦的個性音色也給全戲增添了閃亮的一筆。它不僅符合平江府的地域定位，對角色的性格塑造、作品戲劇性和荒誕性的表達(dá)都有很多幫助。但稍感不足的是，此戲以念白為主，唱腔寥寥，規(guī)矩有余但個性不足，特別是馬六這個人物在音樂形象上較為單薄，無論是一度的文本，還是二度的唱腔板式，以及音樂類型，都可以再豐富一些。

當(dāng)代化的思想深度

“小劇場”這種戲劇形式不僅限于“小”，更重要的是，無論形式結(jié)構(gòu)還是思想內(nèi)涵，都要敢于進(jìn)行更深層次的思考和探索。但凡好的作品都是“以人為本”的，關(guān)注的是人的情感、境況、悲喜榮辱，觀眾也會由此達(dá)到群體性的“共情”。例如新時期新編京劇的扛鼎之作《曹操與楊修》，歷經(jīng)三十年仍舊愈演彌新，除了兩位主角本身的光彩外，劇作對于人心的鉤沉、普遍人性的挖掘，亦是該劇能夠獲得諸多贊譽(yù)和廣泛傳播的原因。

《草芥》在厚度與力度上也具有這樣的潛力。故事背景從美國置換到了北宋，但故事的內(nèi)核其實(shí)早已超越了歷史、跨越了國度，從一個簡單、荒誕的喜劇上升到人在大環(huán)境中的被動與無力，具有了普遍意義和時代特征。因此，寫的是喜劇，演來是嬉笑，但看過之后卻是悲從中來，甚至有荒涼、凄厲之感。特別是“起兵抗遼”的結(jié)尾，不成結(jié)局的結(jié)局，秀才是“草芥”，馬六何嘗不是？戲里戲外的蕓蕓眾生又何嘗不是呢？二人的未來猶未可知，是周而復(fù)始地荒誕下去，還是人死如燈滅的戛然而止？由此帶來的思考價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作品本身的敘事。

有“呼吸”方能生存，這一呼、一吸間需要處理的正是本土化、戲曲化與個性化、當(dāng)代化之間的平衡與交融。在小劇場戲曲節(jié)的平臺上能見到《草芥》這樣的作品，是戲迷的福氣，亦是戲曲的福氣。雖仍有遺憾和不足，但這都是“呼吸”間的必經(jīng)之路。小劇場戲曲不是偶然地誕生，也不是曇花一現(xiàn)的另類，它是可以和大劇場作品相輔相成、互為借鑒的類別，也有著大舞臺無法替代的當(dāng)代價值。我們期待著有更多像《草芥》這樣健康“呼吸”的作品綻放于戲曲舞臺！endprint