論現(xiàn)實(shí)、理想與鄉(xiāng)愁——柯羅風(fēng)景畫(huà)的視覺(jué)之思

董 軍

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論現(xiàn)實(shí)、理想與鄉(xiāng)愁——柯羅風(fēng)景畫(huà)的視覺(jué)之思

董 軍

（武漢紡織大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北 武漢 430073）

讓·卡米耶·柯羅（Jean-Baptiste Camille Corot 1796—1875）是法國(guó)十九世紀(jì)風(fēng)景畫(huà)家。本文通過(guò)品讀他不同時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)代表作，思考他創(chuàng)作理念的來(lái)源，分析不同時(shí)期創(chuàng)作風(fēng)格的流變及成因，總結(jié)他立足于法國(guó)古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的傳統(tǒng)，將光色、印象和個(gè)人的情感體驗(yàn)融匯在風(fēng)景畫(huà)中的創(chuàng)作歷程，肯定了他對(duì)西方印象主義藝術(shù)的深刻影響及對(duì)西方風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展所做出的卓越貢獻(xiàn)。

柯羅；古典；現(xiàn)實(shí)；理想；鄉(xiāng)愁；印象

一、古典傳統(tǒng)的印跡與局限

早在十四世紀(jì)，居住在如今荷蘭、比利時(shí)、盧森堡這個(gè)地區(qū)的尼德蘭人將親近自然、愛(ài)好自然的天性表現(xiàn)在他們的繪畫(huà)里。自然風(fēng)光作為繪畫(huà)元素的出現(xiàn)可以追溯到這一時(shí)期誕生的尼德蘭畫(huà)派。居住在法國(guó)、被稱(chēng)為“法蘭克——尼德蘭”的畫(huà)家布魯?shù)吕罚?381—1409）在《第戎祭壇畫(huà)》（1399年創(chuàng)作）里注入自然山水的元素映襯宗教建筑物，烘托渲染圣經(jīng)里的報(bào)孕、訪問(wèn)、圣殿獻(xiàn)嬰、逃亡埃及四個(gè)主題故事。十五世紀(jì)的林堡兄弟在革紙上繪制的袖珍手抄本《美好時(shí)光時(shí)祈書(shū)》（1413—1416年創(chuàng)作）里極為精致地描繪出四季自然草木興衰的不同景色，每一幅畫(huà)面都呈現(xiàn)出天人合一、共生共榮的美麗景象。在康平《耶穌誕生》（1425年創(chuàng)作）的作品里，更是以自然、清朗的晨光巧妙地表現(xiàn)出圣潔的景色，以旭日的光芒象征基督誕生為大地帶來(lái)的希望，那些畫(huà)中的森林、溪流、草原、教堂和城堡共同構(gòu)建出一個(gè)山水宜人的天國(guó)之城，給信徒和民眾以心靈的慰藉。尼德蘭的這些畫(huà)家們擅長(zhǎng)把描繪客觀事物融入宗教唯心主義的圖像模式之中，使之作為畫(huà)面背景的風(fēng)景由原來(lái)象征神性世界光輝的金色轉(zhuǎn)化為可居可游的人間山水。從而有力地推動(dòng)了十五世紀(jì)初期尼德蘭畫(huà)家們轉(zhuǎn)向以現(xiàn)實(shí)自然的寫(xiě)景方式呈現(xiàn)尼德蘭鄉(xiāng)村湖泊的山光水色。

十五世紀(jì)下半葉，尼德蘭繪畫(huà)里的風(fēng)景元素在構(gòu)圖里的分量明顯變大，人物慢慢縮小并融入到景色中。至十六世紀(jì)早期，風(fēng)景題材開(kāi)始躍居主題人物之上，在末期形成了獨(dú)立于人物的風(fēng)景畫(huà)。這些畫(huà)家以寫(xiě)實(shí)手法表現(xiàn)多彩、絢麗的大自然現(xiàn)世景象，同時(shí)賦予生機(jī)勃發(fā)的大自然景象一種神性宇宙的象征含義。這種將宗教的意涵寄寓在自然景觀里，以秀麗的風(fēng)景象征聯(lián)結(jié)人世間和天國(guó)的多重空間為背景的繪畫(huà)圖像，深刻地影響了十七世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家普桑(1594—1664)、洛蘭（1600—1682）及十九世紀(jì)的柯羅。

柯羅早年曾先后跟隨法國(guó)歷史風(fēng)景畫(huà)家米薩隆（1796—1822）和新古典主義歷史畫(huà)家讓·維克多·貝爾坦（1775—1842）學(xué)畫(huà)，他們都推崇十七世紀(jì)法國(guó)巴洛克畫(huà)家普桑的繪畫(huà)并深受其古典藝術(shù)觀念的影響。顧名思義“古典”即是以古希臘、羅馬的文學(xué)藝術(shù)為典范。德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》談到：“希臘古典藝術(shù)的范例是后代難以企及的理想，每個(gè)人在模仿自然時(shí)，就必須想到希臘?！盵1]他認(rèn)為超時(shí)代、超民族的絕對(duì)理想美存在于古希臘的藝術(shù)中，藝術(shù)家要把握和實(shí)現(xiàn)這種美，就必須對(duì)古代希臘藝術(shù)古典形式美的法則進(jìn)行模仿和繼承。

普桑的繪畫(huà)建立在弘揚(yáng)人類(lèi)道德層面的一種普世理念的基礎(chǔ)之上，在其代表性作品《狄?jiàn)W根尼》中以表現(xiàn)希臘古圣先賢的道德行止為主題。狄?jiàn)W根尼是公元前4世紀(jì)一位立志以個(gè)人的苦行修道普濟(jì)天下的希臘儒士，即使亞歷山大大帝親自邀請(qǐng)入宮廷都被他毅然拒絕。畫(huà)中描繪出他手執(zhí)明燈，引領(lǐng)大眾游歷于雅典和科林斯的山野森林之間的情景。作品主題鮮明地表現(xiàn)出這位儒士渴飲山泉、不戀榮華的高潔情操。畫(huà)中所描繪的風(fēng)景不是源自普桑對(duì)某處實(shí)景寫(xiě)生的現(xiàn)實(shí)反映，而是對(duì)自然風(fēng)光和歷史遺跡多面觀察后，根據(jù)不同歷史主題、敘事情節(jié)的需要選擇、拼湊、組合成一幅帶有其自己高尚理想的綜合式景觀。普桑致力于通過(guò)在山水風(fēng)景和歷史人物之間形成完美的配適關(guān)系，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)將風(fēng)景畫(huà)變成一種對(duì)道德的崇尚和對(duì)圣賢的贊歌。

在普桑不同時(shí)期創(chuàng)作的作品中，母題都沒(méi)有脫離宗教、歷史、文學(xué)、神話的高尚題材范疇。他結(jié)合選題總結(jié)并提出了：多利安式、弗里吉亞式、律底亞式、希波利迪亞式、愛(ài)奧尼亞式五種繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)方式。這些方式各具不同的感覺(jué)和適合于不同的題材，如希波利迪亞式的嫻雅、多利安式的莊重。他總結(jié)出的這些類(lèi)型化藝術(shù)表現(xiàn)方式為柯羅的創(chuàng)作提供了古典傳統(tǒng)的最初語(yǔ)匯、范本和圖式樣板?！耙獯罄Z(yǔ)中的“偉大品位”、法語(yǔ)中的“完美典型”，以及英語(yǔ)中的“偉大風(fēng)格、天賦、品位”都只是同一個(gè)內(nèi)容的不同稱(chēng)呼而已。它們的意思是說(shuō)，只有智力上的高貴，才能使畫(huà)家的藝術(shù)品變得高貴；藝術(shù)家與純粹的工匠之間其實(shí)不過(guò)一線之隔。這種“智力上的高貴”代表著遵照或者經(jīng)過(guò)訓(xùn)練而通曉古代經(jīng)典的藝術(shù)和文學(xué)?！盵2]

從1825到1828年，柯羅在意大利研究古代經(jīng)典的藝術(shù)和文學(xué)，潛心鉆研普桑及威尼斯畫(huà)派的作品，臨摹學(xué)習(xí)博洛尼亞畫(huà)派畫(huà)家卡拉奇（1560—1609）“理想風(fēng)景畫(huà)”作品。1829年回到法國(guó)之后又在1834年再次前往羅馬，他借鑒與吸收普桑高度理智化、典型化的風(fēng)格創(chuàng)作了一批如《羅馬科洛西姆斗獸場(chǎng)》、《從康斯坦丁柱廊大廳列拱中瞭望》、《羅馬集議場(chǎng)景色》《盲人樂(lè)手和三個(gè)牧羊人》等以描繪古羅馬宗教建筑和古跡廢墟為主題的作品。

《盲人樂(lè)手和三個(gè)牧羊童》的主題取材自荷馬史詩(shī)，柯羅把主要人物（造型樣式取自希臘古典浮雕）放置在一個(gè)平遠(yuǎn)、遼闊、有著宏偉城堡的半鄉(xiāng)村風(fēng)景中。托馬斯·布朗特1670在《詞匯注釋表》里對(duì)“風(fēng)景”是這樣注解的：風(fēng)景：副產(chǎn)品，是一種對(duì)土地的表述，包括了山脈、森林、城堡、海洋、河谷、廢墟、飛巖、城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，以及所有我們視野范圍內(nèi)所展示的東西。在一幅圖畫(huà)中，所有這些非主體或非主題的東西就是風(fēng)景、副產(chǎn)品或附屬物。在有關(guān)救世主的苦難經(jīng)歷的主題中，有一幅基督在十字架上的圖畫(huà)，畫(huà)中的兩個(gè)盜賊、圣母瑪利亞、圣約翰是主題，而耶路撒冷、周?chē)泥l(xiāng)村、云，以及類(lèi)似的其他內(nèi)容，是風(fēng)景副產(chǎn)品。[2]這些畫(huà)里的山脈、森林、巖石即風(fēng)景的副產(chǎn)品，作為背景位于人物或神圣主題的邊緣，扮演著輔助性的角色，在以人類(lèi)形象統(tǒng)治的等級(jí)序列里占據(jù)一個(gè)較低的地位。這些人物或神圣形象賦予自然背景以高貴的涵義，自然背景向人物或神圣主題與故事提供承上啟下的物質(zhì)材料和某種隱喻力量。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)《盲人樂(lè)手和三個(gè)牧羊童》和柯羅早期其他作品的風(fēng)格，基本沿襲了普桑從意大利古典繪畫(huà)里對(duì)崇高事物（古代文化、意大利傳奇、宗教神話）的描繪上探尋世界和生活內(nèi)涵的路徑。作為普?！皻v史風(fēng)景畫(huà)”模式下衍生的“副產(chǎn)品”，柯羅的風(fēng)景畫(huà)里雖然極為強(qiáng)調(diào)地平線的透視、大地的寬闊及寧?kù)o、祥和的氣氛和某種英雄史詩(shī)般的宏偉氣魄，但是由于表現(xiàn)出自然本身讓位于肖像、寓言、象征和宗教主題中的等級(jí)序列，因此缺乏對(duì)自然真實(shí)景物光線和空氣狀態(tài)一種自發(fā)性的觀察?！八枷胫笇?dǎo)畫(huà)面”的古典藝術(shù)觀，界定了山水風(fēng)光的描繪只是襯托肖像主體的外圍和背景。就如同普?！妒フ芰_姆》、洛蘭《隱士與風(fēng)景》里山水景物和人類(lèi)主體的混合，尤其是在與那些牧羊人和隱士有深義的結(jié)合中，常常把我們帶到古羅馬的場(chǎng)景中，那里的所有景物都曾經(jīng)出現(xiàn)在人類(lèi)的文法教育中，它們是如此珍貴而有趣?？铝_和普桑就是持有這種風(fēng)格并進(jìn)行著這類(lèi)實(shí)踐的風(fēng)景畫(huà)家，在畫(huà)布上精致“再現(xiàn)”并演繹了歷史和神話的“某一個(gè)片段或戲劇化的情節(jié)”，將人們的想象帶回古代。他們又像詩(shī)人一樣，使其所要表達(dá)的各種視覺(jué)要素都能夠與主題產(chǎn)生共鳴。

普桑認(rèn)為，繪畫(huà)和雕塑都是理性的產(chǎn)物，藝術(shù)和詩(shī)歌在“模仿自然”中具有共性，造型藝術(shù)與文學(xué)一樣，以致力于提高人的崇高理想。遵循古希臘秩序、和諧、比例和規(guī)范化的藝術(shù)法則，是實(shí)現(xiàn)這一目的的有力手段。

柯羅的早期風(fēng)景畫(huà)師承普桑，一方面把題材類(lèi)型化、表現(xiàn)手法理智化，另一方面又以個(gè)人的感性體驗(yàn)和分析為基礎(chǔ)，使其風(fēng)景畫(huà)具有個(gè)人化的真實(shí)，但這又不完全是直接截取于自然表象的結(jié)果。他有預(yù)謀的把所有描繪的自然景色都籠罩上一層偏金黃色的光線，一直延綿到遠(yuǎn)方的地平線，近、中、遠(yuǎn)景總是區(qū)分得非常明顯。他擅長(zhǎng)表現(xiàn)樹(shù)木森林的疏密關(guān)系，通過(guò)斜倚向內(nèi)彎曲而形成拱形側(cè)景兩邊的樹(shù)叢和樹(shù)梢形成一種畫(huà)面結(jié)構(gòu)的均衡態(tài)勢(shì)，再通過(guò)集中在中景的光線和豐富的色彩層次使人的視線從輔助性的景物上移開(kāi)專(zhuān)注于一片靜謐的氛圍之中，人工營(yíng)造出一種自足的框架——不是以自然的本來(lái)面貌而是以統(tǒng)一、完善、秩序的和諧來(lái)呈現(xiàn)自然：“在那變化多端的光線—初升、正午或落日的日光中；在黃昏、夜晚或黎明。那些景象的高度、深度，或孤獨(dú)、或震撼、或畏懼、或吸引、或迷亂。我們身處于古典或浪漫的氛圍中，或者倘徉在一組組特色鮮明的豐滿而適意的景物中。”[2]這正是他早期風(fēng)景畫(huà)吸收古典遺產(chǎn)最為顯著之處。

二、光色印象與體驗(yàn)的建構(gòu)

柯羅1825年至1828年間居住在羅馬，回到法國(guó)幾年之后，1834年再次到意大利寫(xiě)生游歷。這個(gè)階段他不僅創(chuàng)作了《羅馬鄉(xiāng)間》、《索多瑪城的毀滅》、《夕陽(yáng)之暮色》等傳統(tǒng)題材的作品，在托斯卡納、錫耶納、威尼斯、羅馬的游歷中，繪制了一百多幅如《遠(yuǎn)眺錫耶納》《羅馬花園》《圣維克多火山》等外光氛圍下一種記錄式的風(fēng)景寫(xiě)生。這些寫(xiě)生習(xí)作以清新的個(gè)人感覺(jué)與印象，充足的大氣和光照，現(xiàn)實(shí)自然的色彩替代了封閉畫(huà)室的想象和人造光線。與自然的親密接觸不僅為柯羅的風(fēng)景畫(huà)提供了新的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而且也在漸漸修改著他早期風(fēng)景畫(huà)的語(yǔ)言和意義。

畫(huà)家從封閉的畫(huà)室走向開(kāi)放的大自然，也意味著直面一個(gè)開(kāi)放的、有生命的活躍環(huán)境下景物的變化無(wú)常，及自然物質(zhì)環(huán)境的不穩(wěn)定性、它的性情和不同面貌的喜怒變遷。畫(huà)家必須保持更高的視覺(jué)主動(dòng)性和獵手般的警覺(jué)，這涉及到從個(gè)人主觀體驗(yàn)和客觀事實(shí)兩方面去如何表達(dá)自然持續(xù)變化的問(wèn)題。我們所感興趣的表現(xiàn)形式不僅包含了自然的形式和力量作用在藝術(shù)家身上一種主觀的感官效果，也包含藝術(shù)家將自然作為有機(jī)體所進(jìn)行的更加客觀的深入洞察。塞尚認(rèn)為：我們看到的所有消失的東西，其實(shí)是繼續(xù)前進(jìn)了。自然總是同一個(gè)樣子，但是她其實(shí)沒(méi)有任何東西——任何在我們之前出現(xiàn)的東西——被保留下來(lái)。我們的藝術(shù)必須提供一些轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺(jué)，來(lái)表達(dá)她的持久——因?yàn)樗谋举|(zhì)就是她持續(xù)變化的樣子。[2]把自然同時(shí)看作是轉(zhuǎn)瞬即逝的和持久不變的看似矛盾的雙重感覺(jué)，要求風(fēng)景畫(huà)家將生動(dòng)性和穩(wěn)定性融合在表達(dá)自然體驗(yàn)的過(guò)程中?！爱?huà)家必須通過(guò)地理和氣象的精準(zhǔn)度知曉每一種巖石、土地和云彩。這并不僅僅是為了得到這些次要特點(diǎn)的特征，更確切地說(shuō)是為了追尋那種能夠從每一幅自然風(fēng)景畫(huà)的總體效果中體會(huì)到的簡(jiǎn)單、真誠(chéng)且持久的特征?！盵3]

在《遠(yuǎn)眺佛羅倫薩的花園》（1835-1840創(chuàng)作）里，柯羅以嫻熟的古典寫(xiě)實(shí)畫(huà)法表現(xiàn)出遠(yuǎn)眺佛羅倫薩的美麗景色。整幅畫(huà)面景物的色調(diào)統(tǒng)一明亮，在自然光線照射下遠(yuǎn)景的群山泛著紫色的光，中景的佛羅倫薩大教堂建筑群沐浴在光芒之中，近景花園植物的色彩變化豐富。在花園里的兩個(gè)僧侶描繪的簡(jiǎn)潔生動(dòng)、自然地融入到整體的恬靜氣氛之中?？铝_在描繪的過(guò)程中，沒(méi)有停留在僅僅把握單個(gè)物象輪廓的準(zhǔn)確性和體積質(zhì)感的層面上，而是致力于表現(xiàn)在真實(shí)光線籠罩下現(xiàn)實(shí)景物整體變化的生動(dòng)記錄，特別是大氣的籠罩和光線對(duì)景物的滲透，嘗試運(yùn)用流暢、迅捷的筆觸和豐富明亮的色調(diào)賦予整體的光色印象以一種持續(xù)感?！皠e去理會(huì)繪畫(huà)流派的教條，遵循著我們對(duì)自然法則的觀察所得出的結(jié)論前行吧?！盵3]

在《遠(yuǎn)眺佛羅倫薩的花園》（1826創(chuàng)作）、《眺望錫耶納》（1834創(chuàng)作）等習(xí)作里柯羅不停實(shí)驗(yàn)、記錄并驗(yàn)證自己的觀察和印象所得。他在日記本里寫(xiě)道：“有人指責(zé)我的畫(huà)輪廓模糊，調(diào)子曖昧。但是要知道，大自然的面貌無(wú)時(shí)無(wú)刻不在變動(dòng)，整個(gè)大自然就是動(dòng)蕩不定的，連我們自身仿佛也在飄移！這就是生活的奧秘?！盵4]這段話體現(xiàn)出柯羅在描繪外光下的景物時(shí)更多的順從自然給予自己的感覺(jué)，以第一印象的指引為前提表現(xiàn)自然景物。借由弱化早期風(fēng)景畫(huà)對(duì)單個(gè)物象細(xì)節(jié)和體積及質(zhì)感的苛求，得以將表達(dá)的核心由關(guān)注靜止的物象過(guò)渡到關(guān)注光線和空氣的變幻所引發(fā)瞬間印象的真實(shí)?！白匀坏恼鎸?shí)性可以代表兩種意義：一種是解剖學(xué)家的理解，以及對(duì)于“深層次”自然的精確的、理性的渲染；另一種可以被稱(chēng)為自然的“情緒” 真實(shí)性。”[2]“當(dāng)我們帶著被過(guò)去經(jīng)驗(yàn)喚起的興趣掃描世界時(shí)，以前的印象和新進(jìn)來(lái)的感覺(jué)會(huì)像兩滴水一樣融合在一起，形成一顆更大的水珠?！盵5]

柯羅的風(fēng)景畫(huà)在汲取古典傳統(tǒng)養(yǎng)分的同時(shí)也在慢慢開(kāi)啟一扇面向現(xiàn)實(shí)的窗。風(fēng)景畫(huà)的魅力來(lái)自滲透著個(gè)人直接欣賞風(fēng)景時(shí)所得到印象的真實(shí)，并且這種真實(shí)性是風(fēng)景畫(huà)的一部分，個(gè)人感情的抒發(fā)是對(duì)這種真實(shí)性的有力補(bǔ)充。風(fēng)景畫(huà)不僅僅要記錄和再現(xiàn)自然單個(gè)物象的外貌，更重要的是表現(xiàn)出那些彌散在物象周?chē)諝夂统掷m(xù)變化的光色顫動(dòng)的非恒時(shí)性。“風(fēng)景畫(huà)家要象科學(xué)家那樣決不輕信已被人們接受的觀點(diǎn)。他應(yīng)該把自己當(dāng)作自然現(xiàn)象的研究者，不停地觀察和記錄自然現(xiàn)象?！盵5]“為了建立起一種更強(qiáng)大的、對(duì)自然的變幻莫測(cè)的反饋和理解，人們所需要的不僅是更加持續(xù)的戶外實(shí)踐，還需要培養(yǎng)起一個(gè)人作為藝術(shù)家的“能動(dòng)的被動(dòng)性”為了讓那些轉(zhuǎn)瞬即逝的變化在感官上形成鮮活的印象，人們需要拋棄那些曾經(jīng)受過(guò)訓(xùn)練的、傾向于對(duì)感覺(jué)做出干涉、編輯和翻譯的反應(yīng)方式。”[2]

在1843年，柯羅第三次意大利之行所作的《天使樹(shù)林》，畫(huà)面表現(xiàn)的主題趨于單純，主題就是那些閃爍在樹(shù)林里的光影變化。得益于十四世紀(jì)尼德蘭畫(huà)家研發(fā)出有效的油畫(huà)顏料，色彩凝固的時(shí)間能配合作畫(huà)速度，使得柯羅能夠拋開(kāi)對(duì)感覺(jué)做出干涉、編輯和翻譯的緩慢理性反應(yīng)方式，盡量遵循直覺(jué)的引導(dǎo)去捕捉在大氣和光線下物象的瞬間變化和相互映襯。整幅畫(huà)面用微妙的墨綠色調(diào)表現(xiàn)光線照射到樹(shù)林里的氛圍，常運(yùn)用羽狀、飛絮般的筆觸著重于展現(xiàn)輪廓邊緣的光斑閃動(dòng)變化所產(chǎn)生的光影交錯(cuò)。前景的樹(shù)木由紫色和綠色調(diào)和產(chǎn)生的紫綠色調(diào)主導(dǎo)，和亮麗的藍(lán)色天空相互輝映。正是這些如魔法師般的光線在樹(shù)與樹(shù)之間彼此滲透，決定著它們自身形體輪廓的朦朧或清晰，幽暗里不失生機(jī)。他自己也談到：“當(dāng)事物的本體突然出現(xiàn)在我們眼前的時(shí)候，我們絕不能忘記用它周?chē)臍夥諄?lái)包裹它。不管那場(chǎng)所在哪里，不管那物質(zhì)是什么，藝術(shù)家都應(yīng)當(dāng)給出他的第一印象?！盵4]

在持續(xù)的戶外風(fēng)景寫(xiě)生過(guò)程中，柯羅緩慢但堅(jiān)定的推動(dòng)著畫(huà)家與自然之間的視覺(jué)觀照由被動(dòng)轉(zhuǎn)為積極主動(dòng)，肯定自然的物理變化賦予物象在光線的強(qiáng)弱和遞移下隨時(shí)變化的形體和不停調(diào)整著的色彩，給予大氣和光線的變化在風(fēng)景畫(huà)里擔(dān)當(dāng)重要的角色?！肮狻辈粌H主導(dǎo)著視覺(jué)、也是生命活力的來(lái)源。他能夠根據(jù)具體描繪內(nèi)容及不同構(gòu)圖的要求，賦予光線以多樣的順光或逆光景象來(lái)表述多重的現(xiàn)實(shí)或理想含義。這使得自然里平凡的小景也可以表現(xiàn)的別開(kāi)生面，那些平常視而不見(jiàn)的枯樹(shù)、鄉(xiāng)村、山坡、水塘在大氣的物理作用所帶來(lái)的遠(yuǎn)近迷蒙的空間景致，尤其是在遠(yuǎn)景水天交匯處，濕潤(rùn)的水汽和天光的相互穿透，也可以將平凡的景色導(dǎo)入詩(shī)化、空靈的境地。自然的意象在他意大利的這些風(fēng)景習(xí)作里漸漸失去了歷史風(fēng)景畫(huà)中的英雄主義理想性質(zhì)而轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土之情。

柯羅重新審視色彩在渲染真實(shí)自然場(chǎng)景的含義，從根本上動(dòng)搖了變化甚微的古典傳統(tǒng)褐色調(diào)子——以“固有色”——認(rèn)為物體呈現(xiàn)的色彩是物體本身固有的屬性，它不分時(shí)間地點(diǎn)，其顏色是固定的這一古老概念和色彩認(rèn)知。在新古典主義繪畫(huà)里色彩是依附于形體體積明暗關(guān)系，以一成不變的棕褐色調(diào)為主導(dǎo)色調(diào)造成畫(huà)面色彩效果嚴(yán)重的同質(zhì)化和概念化。為自十六世紀(jì)以來(lái)一直延續(xù)的根據(jù)“主題”需要，按照預(yù)先設(shè)定的單向光源來(lái)概念化的區(qū)分物象受光和背光的明暗區(qū)域，用填色法填上中間調(diào)子的“明暗畫(huà)法”劃上了休止符。柯羅這種觀念的改變直接體現(xiàn)在大膽的用色技巧上，不同于以前多層次的油彩覆蓋畫(huà)法，他偏愛(ài)更適合描繪這種快速變幻景色的薄畫(huà)法：調(diào)出薄透的油彩在未干的油彩底色上直接描繪物象，讓色與色彼此滲透，在油彩流淌潤(rùn)澤當(dāng)中同時(shí)營(yíng)造出柔和的輪廓和光影的顫動(dòng)感。“風(fēng)景本身就是一種向所有人開(kāi)放的語(yǔ)言，觀賞者和風(fēng)景藝術(shù)家都不需要深刻地了解希臘神話、古典故事或者古老的象征符號(hào)?！盵2]

畫(huà)家的戶外寫(xiě)生恰恰是沒(méi)有既定的概念化模式和理想樣式的參照可循。這需要畫(huà)家直接將自己置入自然變化著的活動(dòng)的體驗(yàn)之中，讓那個(gè)體驗(yàn)引導(dǎo)風(fēng)景圖像建構(gòu)的形式，從而賦予他的風(fēng)景畫(huà)以新的生命——描繪自然并不是復(fù)制那些物體，而是實(shí)現(xiàn)一個(gè)人的感覺(jué)?？铝_逐漸從歷史風(fēng)景畫(huà)的歷史主題和神話情節(jié)背后象征意義的價(jià)值言說(shuō)轉(zhuǎn)向鮮活的當(dāng)下自然現(xiàn)實(shí)意象。當(dāng)然，在對(duì)自然做出的原始感官反應(yīng)得到肯定的前提下，并不排斥繪畫(huà)技術(shù)上的判斷力——如何在不損害自然原始新鮮感的前提下，記錄下這些反饋。從這個(gè)方面來(lái)看，風(fēng)景中的真實(shí)性并非是對(duì)自然本身的臨摹，而是對(duì)藝術(shù)家主觀反應(yīng)的再現(xiàn)。畫(huà)家在對(duì)景——所選環(huán)境的持續(xù)接觸互動(dòng)中，漸漸地蛻去傳統(tǒng)的繪圖習(xí)慣，將自己沉侵在當(dāng)下的場(chǎng)景中，它不再是一個(gè)固定的視覺(jué)領(lǐng)域，不再是風(fēng)景，而是一種復(fù)合的感覺(jué)——顏色、光線、氣味、聲音、觸覺(jué)的綜合體，它完全變化成為一種環(huán)境。風(fēng)景、環(huán)境、自然在此中有它們自身的“定義”：“自然是所有事物的完整系統(tǒng)，集合了它們所有的力量、特征、作用、產(chǎn)物——所有符合自然定律的東西，所有自然產(chǎn)生的東西?！薄帮L(fēng)景是來(lái)自某個(gè)地點(diǎn)的自然領(lǐng)域，它經(jīng)過(guò)了文化的更改，而且在那個(gè)意義上，風(fēng)景是局部的、位置確定的。人類(lèi)同時(shí)擁有自然環(huán)境和文化環(huán)境，典型的風(fēng)景是混合性的?！薄碍h(huán)境的出現(xiàn)伴隨著有機(jī)體的存在，這些有機(jī)體被世界所包圍并與世界相對(duì)抗。環(huán)境對(duì)于生物來(lái)說(shuō)是具有重大意義的通行領(lǐng)域?！盵2]

在柯羅的戶外寫(xiě)生作品中，對(duì)光色和印象的表現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上是將重心從“風(fēng)景”轉(zhuǎn)移到“環(huán)境”?；仡櫵缙诘娘L(fēng)景畫(huà)，其“舞臺(tái)布景”的畫(huà)面結(jié)構(gòu)并沒(méi)有展現(xiàn)出他對(duì)風(fēng)景的主觀體驗(yàn)，他在其中是外來(lái)者，和他表現(xiàn)的主題是分離的。但是當(dāng)風(fēng)景變成一種環(huán)境之后，這種關(guān)系也隨之發(fā)生了改變，他不再是外來(lái)者，而是完全將自己置身于與環(huán)境持續(xù)的互通作用之中。利奧奈洛·文圖里的評(píng)價(jià)是：“柯羅在1826年就獨(dú)立地、沒(méi)有任何綱領(lǐng)地、純直覺(jué)地越過(guò)繪畫(huà)史上的五十年，從古典主義轉(zhuǎn)向了印象主義。”[6]這段話是對(duì)柯羅這些寫(xiě)生習(xí)作里令人驚嘆的體現(xiàn)出其個(gè)人主觀體驗(yàn)的肯定，但是其風(fēng)景畫(huà)圖式的架構(gòu)還是未能突破運(yùn)用古典的形式來(lái)組織畫(huà)面結(jié)構(gòu)的限制，造型的準(zhǔn)確性和嫻熟的寫(xiě)實(shí)技巧體現(xiàn)出他對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)法的難以割舍——在古典的墨守成規(guī)與寫(xiě)生的自然天成之間形成難以調(diào)和的矛盾。

三、風(fēng)景畫(huà)與隱秘的鄉(xiāng)愁

十九世紀(jì)的歐洲，以觀察及實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)的實(shí)證科學(xué)的發(fā)展在逐漸取代對(duì)宗教和基督的信仰，科學(xué)所崇尚和追求的“真實(shí)”觀和現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)所追求的本質(zhì)不謀而合?？坍?huà)法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命的新古典主義繪畫(huà)雖然拋棄了基督和神話題材，但在以現(xiàn)實(shí)的重大事件為題材的作品中依然嚴(yán)格地遵循古典主義的法則，追求莊重、典雅、宏偉的藝術(shù)效果。浪漫主義不滿于此，以激情、極端和不受束縛，激起人們奮進(jìn)的勇氣。

庫(kù)爾貝（1819-1877）、德拉克羅瓦（1798-1863）等畫(huà)家拋棄了古典主義對(duì)崇高的追求和道德教條主義，不再沉醉于對(duì)眼睛所見(jiàn)純粹外在的可感可觸事物之外更高“真實(shí)”的意義和價(jià)值的追求，轉(zhuǎn)而描繪身邊生活平凡和卑微的真實(shí)場(chǎng)景和廣闊的大自然風(fēng)光向古典主義的雄偉和崇高挑戰(zhàn)。被稱(chēng)為“巴比松七星”的柯羅、盧梭、迪亞茲、特羅楊、杜比尼、米勒、迪普雷走出畫(huà)室到自然里尋求靈感、觀察感受自然，表現(xiàn)自然的光色效果和可觸可感的真切情感。“我們的情緒以一種特殊的方式從繪畫(huà)中——從美好的風(fēng)景，從港口，從捕魚(yú)、狩獵、游泳、鄉(xiāng)村運(yùn)動(dòng)，從開(kāi)滿鮮花的田野和茂密的小樹(shù)林中——獲得了快樂(lè)，那些在熱癥中煎熬的人們從這些繪畫(huà)中的泉水、河流和奔騰的小溪中得到了解脫?！盵2]從1829年至1830年，柯羅第一次到巴黎郊區(qū)巴比松村附近的楓丹白露森林里畫(huà)風(fēng)景開(kāi)始直到1861年，巴比松注定就和他的生命、藝術(shù)、情感緊密相連。這個(gè)不知名的村莊也因?yàn)椤鞍捅人善咝恰钡牡絹?lái)而成為十九世紀(jì)法國(guó)美術(shù)史上最知名的村莊。

對(duì)畫(huà)家而言，戶外寫(xiě)生不僅面對(duì)個(gè)人智力和技術(shù)的挑戰(zhàn)，也要面對(duì)他自己過(guò)往的色彩經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人所接受的傳統(tǒng)繪畫(huà)教育之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史中》中認(rèn)為，傳統(tǒng)既能作為動(dòng)力，又能作為阻力?？铝_在畫(huà)室和戶外寫(xiě)生之間交替創(chuàng)作的常態(tài)化貫穿了他整個(gè)藝術(shù)生涯，他自如地在動(dòng)力和阻力之間切換，憑借經(jīng)驗(yàn)和依靠人工合成，把寫(xiě)生習(xí)作帶回畫(huà)室，通過(guò)記憶對(duì)一些局部進(jìn)行改動(dòng)修飾和雕琢。他借助扎實(shí)的傳統(tǒng)造型功夫和嫻熟的調(diào)色技巧、尤其擅長(zhǎng)運(yùn)用接近橄欖樹(shù)綠葉的色彩在畫(huà)布上打底、再給景物籠罩一層朦朧的銀灰色。還有微妙的灰綠調(diào)子、灰黃調(diào)子、黃綠調(diào)子、灰紫調(diào)子體現(xiàn)出不同季節(jié)、不同環(huán)境的氣氛，營(yíng)造出一種肅靜、單純、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境交融的獨(dú)特意境，正是這些風(fēng)景畫(huà)里“閃爍不定、氣霧化”的戲劇性效果打上了深深的“柯羅”印跡?！八鼈兡撬蚕⑷f(wàn)變的氣象和變幻無(wú)常的筆觸，憑借空氣和天氣而不是世界各地都存在的“現(xiàn)代生活”的景觀，具現(xiàn)了波德萊爾所向往的那永恒與短暫的結(jié)合，如《陣風(fēng)》、《月光下的風(fēng)景》……，這些畫(huà)布油畫(huà)燃燒著觀看的激情，而它們閃爍不定的神韻看起來(lái)不再像簽名一樣簡(jiǎn)單地鋪陳到畫(huà)面上，像是一種神奇的幻象活動(dòng)的結(jié)果”。[7]詩(shī)人戈蒂葉為柯羅的作品獻(xiàn)上了富有詩(shī)意的詩(shī)篇：黃昏在郊外的山間徘徊/把整片廣闊的土地抹上黑暗與陰影/晚霞還照耀黃色的檸檬/但天邊的一片紅色已經(jīng)變淡/鳥(niǎo)雀不鳴/到處?kù)o悄悄/只有遠(yuǎn)方小溪的抱怨還可聽(tīng)見(jiàn)/夜間用眼淚洗馬車(chē)/它在沉睡的人世間默默地快跑/周?chē)呀?jīng)是霧蒙蒙一片灰色/有人在什么地方的角落里/小聲念著一個(gè)名子：柯羅。[8]

柯羅在巴比松創(chuàng)作《蒙特芳丹的回憶》（1864創(chuàng)作）之時(shí)已年近68歲。這件作品在沙龍展出好評(píng)如潮，隨后被法國(guó)政府買(mǎi)下永久珍藏于楓丹白露宮殿的畫(huà)廊。畫(huà)面主要描繪的內(nèi)容是在一個(gè)霧靄初散的湖邊，三個(gè)人圍繞在湖邊樹(shù)下的溫馨情景。其構(gòu)圖似乎來(lái)自十七世紀(jì)畫(huà)家洛蘭作品《風(fēng)景，夏甲和天使》所提供的范本。中景右邊是一顆微微向左傾斜的樹(shù)冠向內(nèi)彎曲作為取景框的樹(shù)木，右邊是一片濃密的大樹(shù)與其呼應(yīng)，前景是一片草地和三個(gè)人物圍繞在小樹(shù)邊，人物的尺寸被大幅縮小并且被放置在畫(huà)面邊緣，讓位給風(fēng)景。前景與中景的距離區(qū)分的很明顯。

在《蒙特芳丹的回憶》的作品中，整體色調(diào)是以綠灰為主輔以銀灰色，黃色、紅色、藍(lán)色、黑色、紫色彼此搭配，調(diào)制出不同的色彩描繪茂密樹(shù)叢的幽深和土地巖石的堅(jiān)實(shí)感，以赭石、墨綠、紫色及深藍(lán)和少量的黑色相調(diào)合表現(xiàn)景物的背光色彩，穩(wěn)重而通透。以中景的光芒和明亮的色調(diào)吸引人，將人的視線快速?gòu)那熬耙崎_(kāi)，將注意力集中于中心那種靜謐的氣氛之中，這種向心的構(gòu)圖和中心亮、四周暗的色調(diào)形成一種自足的理想空間框架，生發(fā)出一種柏拉圖式的純凈或亞里士多德式的神圣意蘊(yùn)?？铝_意圖在再現(xiàn)自然的基礎(chǔ)上置入個(gè)人“心境”和“情緒”，其中雖然有對(duì)現(xiàn)實(shí)自然風(fēng)光的再現(xiàn)描繪，大部分傾向于參考他的藝術(shù)習(xí)慣、那些寫(xiě)生素材、個(gè)人記憶、歷史神話及宗教文學(xué)詩(shī)歌，及個(gè)人遠(yuǎn)足的回憶。這種在傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)、回憶之間游離、滲透和交融所生成的風(fēng)景圖像，難以具體的歸類(lèi)于現(xiàn)實(shí)主義或者浪漫主義、自然主義的某一種特定圖像風(fēng)格之中。

回顧柯羅出生的時(shí)代背景，1796年7月17日他出生在巴黎盧浮宮與杜葉里公園附近的巴庫(kù)街125號(hào)，那個(gè)時(shí)期正值法國(guó)城市工業(yè)化快速發(fā)展，巴黎大區(qū)的人口從1790年到1866年增長(zhǎng)了16倍，大量農(nóng)村勞動(dòng)力涌入城市加入急劇發(fā)展的工業(yè)化進(jìn)程，同時(shí)農(nóng)村土地面臨被工業(yè)化工廠替代、吞噬而消失的危險(xiǎn)?？铝_和米勒、盧梭對(duì)這種工業(yè)化進(jìn)程中農(nóng)村將被占領(lǐng)，田園和森林被工廠所代替景象的即將來(lái)臨產(chǎn)生了內(nèi)心的恐懼和個(gè)人情感上的不適：“不久以后，工業(yè)將占領(lǐng)這些土地，這些牧場(chǎng)和森林，小規(guī)模的農(nóng)業(yè)將消失無(wú)蹤，機(jī)械將拋棄這些原始和僅作裝飾的工具，它們僅對(duì)田園勞作的詩(shī)歌有用，鄉(xiāng)村，將被網(wǎng)狀公路、有軌電車(chē)和鐵路覆蓋，這些被系統(tǒng)安排的土地看起來(lái)將像一個(gè)巨大的國(guó)際象棋棋盤(pán)，一切都將被控制、機(jī)械化和專(zhuān)業(yè)化，如同一個(gè)龐大的工廠”。[9]對(duì)這些畫(huà)家而言，巴比松是巴黎附近一個(gè)有著茂密森林和寧?kù)o田園的村莊，與喧鬧的首都臨近，實(shí)在是一個(gè)難得的對(duì)心靈而言稀缺的前資本主義世界中的原始棲息地。這個(gè)寧?kù)o的棲息之地可以革新自我，從城市的喧鬧和無(wú)情的資本世界的快節(jié)奏釋放出來(lái)?！坝^賞自然景色緩和了靈魂的激烈情緒，釋放了靈魂的不安和緊張，將它分散的力量聚合在一處，邀它進(jìn)入冷靜的沉思，并且使它更有力量、更有生氣、更振作起來(lái)”。[2]由此看來(lái)，他在《蒙特芳丹的回憶》里表現(xiàn)的鄉(xiāng)村、農(nóng)舍和森林、湖泊已經(jīng)不是對(duì)特定場(chǎng)所的忠實(shí)描繪，而是對(duì)鄉(xiāng)村美景的概括化、理想化的展現(xiàn)，背后是對(duì)工業(yè)化世界的視覺(jué)回應(yīng)，隱射出他們對(duì)前工業(yè)化農(nóng)村田園牧歌的眷戀和一種伴隨著鄉(xiāng)村傳統(tǒng)及美德漸漸消失的“鄉(xiāng)愁”。

經(jīng)歷了1870年的普法戰(zhàn)爭(zhēng)和1871年的巴黎動(dòng)亂，柯羅更加回避喧鬧動(dòng)蕩的社會(huì)，潛心歸隱在巴比松森林中作畫(huà)。對(duì)這個(gè)游歷經(jīng)歷和閱讀經(jīng)歷豐富的老人來(lái)說(shuō)，巴比松不僅是容身之地，更重要的是一個(gè)能容納和實(shí)踐他思想的秘密空間。他曾說(shuō)過(guò)：“我既用眼又用心靈來(lái)表達(dá)一切，我眼睛見(jiàn)到的一切還要用心靈去解釋”。[10]《阿拉斯近郊》（1872創(chuàng)作）《亞維瑞城的回憶》（1872創(chuàng)作）《牧歌》（1873創(chuàng)作）《明月的回憶》（1874創(chuàng)作）等這一時(shí)期的作品都是在寫(xiě)生和多年積累草圖的基礎(chǔ)上重新整合產(chǎn)生的。他在融合古典理性畫(huà)面組織的基礎(chǔ)上自如的重塑這些來(lái)自傳統(tǒng)和自然的意象材料。巴比松不僅向他提供風(fēng)景畫(huà)的母題、現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和畫(huà)面形式，也提供了每一個(gè)虛構(gòu)的形式和意象，而它們的淵源并不重要，重要的是把眼有所見(jiàn)化為內(nèi)心的反映。

柯羅、盧梭、米勒這一群畫(huà)家，號(hào)稱(chēng)居住在巴比松村志同道合的“森林無(wú)產(chǎn)者”，常年貧困、拮據(jù)的現(xiàn)實(shí)生活處境時(shí)常觸動(dòng)他們敏感靈魂的激烈動(dòng)蕩和不安。他的摯友盧梭在伐木者陰暗的小屋度過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)春夏秋冬，往往沉默不語(yǔ)的注視森林中的樹(shù)木好幾天，過(guò)著一種半藝術(shù)家、半僧侶的孤獨(dú)生活。他給柯羅談到過(guò)關(guān)于樹(shù)木的體會(huì)：“它們的出其不意的運(yùn)動(dòng)，它們的多種多樣的形式，甚至它們吸引光時(shí)的那種奇妙景象都突然向我揭示了森林語(yǔ)言的奧秘。這個(gè)樹(shù)葉叢生的世界是一個(gè)沉默寡言的世界，我猜測(cè)著它的各種標(biāo)志，并且發(fā)現(xiàn)了它的激情。”[11]從踏上這塊沒(méi)有激流，沒(méi)有歌唱的小鳥(niǎo)的沉默森林的土地那一刻起，與盧梭同樣的宗教感情也抓住了柯羅，在1866年創(chuàng)作《孤寂》之時(shí)他已年近70歲，作品不僅入選了沙龍展覽，還被拿破侖三世的皇妃收藏。畫(huà)面主要表現(xiàn)一片鄉(xiāng)村路邊幾顆枝葉橫斜的樹(shù)被狂風(fēng)吹動(dòng)的景象，樹(shù)仿佛要拔地而起，云層彌漫著陰郁的天空，凄涼的原野上一個(gè)人被風(fēng)吹的歪歪扭扭，隨時(shí)都想要逃離即將到來(lái)的暴風(fēng)雨。這個(gè)人物角色或者說(shuō)作為一個(gè)特殊符號(hào)的出現(xiàn)，折射出作為個(gè)體的人在自然力量下的渺小、孤獨(dú)、無(wú)助的凄涼處境。這幅作品是對(duì)個(gè)人處在特定歷史時(shí)期漂泊在城市與鄉(xiāng)村之間一種內(nèi)心的沖突感和不適的強(qiáng)烈暗示。

柯羅在他的語(yǔ)錄里說(shuō)“在虛幻里有真實(shí)”。最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)往往具有最虛幻的本質(zhì)。他所創(chuàng)造的風(fēng)景畫(huà)超越了對(duì)鄉(xiāng)村生活和風(fēng)景的現(xiàn)實(shí)記錄，把個(gè)人的情感植入其中并且把記憶具體化，并重疊于復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)感受之上，其所創(chuàng)造出朦朧、霧化的畫(huà)面效果呈現(xiàn)出亦真亦幻的視覺(jué)多義性把風(fēng)景畫(huà)引向真實(shí)與虛幻之間的邊緣。在藝術(shù)生涯的末期，他再一次將神話以視覺(jué)的逼真和人世間的萬(wàn)象聯(lián)系在一起，維納斯、天使、賢圣、俄耳普斯、羅馬宏偉的廢墟又一次出現(xiàn)在《寧芙之舞》（1861創(chuàng)作）、《日落》（1861創(chuàng)作）等作品里，羅伯特·赫伯特評(píng)論說(shuō)：“柯羅的寧芙、吉普賽人以及東方婦女是變體的自我，反映了他們自己在法國(guó)的四面八方流浪，反映了他們自己失去家園的感覺(jué)”。[7]曾經(jīng)一次次出現(xiàn)在普桑、拉斐爾、卡拉齊作品里那些半人半羊的農(nóng)牧神或是被想象為樹(shù)林的精靈們跨越時(shí)空又出現(xiàn)在柯羅的畫(huà)面里，它們就仿佛是他的人格化身于巴比松森林，自由的棲居在山水之間。

巴比松為柯羅提供了一種他所渴望的虔誠(chéng)的人類(lèi)與風(fēng)景之間的理想關(guān)系的棲息場(chǎng)所，并以風(fēng)景畫(huà)為媒介表明了他在作為文明中心的巴黎附近的這個(gè)鄉(xiāng)村隱居所體現(xiàn)出的一種正負(fù)感情并存的態(tài)度。就如同莎士比亞在《皆大歡喜》（第二幕，第一場(chǎng)）中，老公爵表達(dá)的離開(kāi)宮廷和城市的抒情召喚：我的流放生涯中的同伴和弟兄們，我們不是已經(jīng)習(xí)慣了這種生活，覺(jué)得它比虛飾的浮華有趣得多呢？這些樹(shù)木不比猜忌的朝廷更為安全嗎？我們的這種生活，雖然遠(yuǎn)離塵囂，卻可以聽(tīng)樹(shù)木的談話，溪中的流水便是大好文章，一石之微，也暗寓著教訓(xùn)；每一件事物中間，都可以找到些益處來(lái)。[13]

四、對(duì)印象主義的啟示和意義

柯羅的一生經(jīng)歷了1830、1848年的法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命和1871年的巴黎公社，目睹了古典主義、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義繪畫(huà)的興衰。他的風(fēng)景畫(huà)孕育于古典主義繪畫(huà)的沃土之中。他的兩位老師傳授給他的面向現(xiàn)實(shí)、畫(huà)自己眼睛所見(jiàn)、探索自然真實(shí)性的理念和古典主義繪畫(huà)理想觀之間的辯證思維構(gòu)成了他日后全部風(fēng)景畫(huà)的基礎(chǔ)。早期畫(huà)室歷史風(fēng)景畫(huà)階段的圖式烙有普桑將對(duì)象預(yù)先設(shè)定的規(guī)范和理性化風(fēng)格的深深印跡，通過(guò)探索自然外光的奧秘突破了其所崇尚的預(yù)先設(shè)定的規(guī)范和理性原則，成功的從古典象征性的圖像走出來(lái)。雖然作畫(huà)手法還是自然主義范疇的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格和帶有些許雕琢痕跡的具象表現(xiàn)手法，但歷經(jīng)了古典主義以主題為主的描繪性“靜止”視覺(jué)秩序階段，向直面自然順著內(nèi)在感受的流露而產(chǎn)生的一種新的“流動(dòng)”視覺(jué)秩序前行。

對(duì)柯羅個(gè)人而言，這種變化可能是風(fēng)景畫(huà)前進(jìn)的一小步，可是對(duì)于整個(gè)法國(guó)十九世紀(jì)風(fēng)景畫(huà)的進(jìn)步而言，尤其是在使風(fēng)景畫(huà)擺脫其長(zhǎng)久在古典繪畫(huà)里作為人和建筑布景的從屬地位，而走向自成一幅的獨(dú)立作品，而且又把人物融入自然景色成為風(fēng)景的一部分而構(gòu)成一個(gè)完整的整體這方面卻是邁出了一大步。

柯羅在他不同時(shí)期和階段的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展演變之中，始終都在風(fēng)景畫(huà)里尋求建立在與自然交融基礎(chǔ)上一種相同的統(tǒng)一意識(shí)。這種統(tǒng)一意識(shí)形成于對(duì)所有創(chuàng)造物的人性化的灌注生氣中，當(dāng)人化的自然達(dá)到與世界相同一?？陀^的外在世界就不再被視為外加到人的內(nèi)在世界中去的外來(lái)的東西，而是人們?cè)诳陀^的外在世界中見(jiàn)到了自身感受的對(duì)應(yīng)存在。將自然山水賦予人格化的過(guò)程就演變成了移情的過(guò)程，也就是演變成了自身有機(jī)活力向現(xiàn)象世界所有客體上的轉(zhuǎn)移。在他描繪的樹(shù)木、湖水、天空、城堡、農(nóng)舍、小橋里都有他存在的標(biāo)記并感染著風(fēng)景，將其隱秘的與內(nèi)心的愿望相連。那些接近“原生態(tài)”場(chǎng)景的畫(huà)面，沒(méi)有耕種和人的人造痕跡，也找不到明顯的象征性意圖表現(xiàn)出風(fēng)景自身的自由，這是一種姿態(tài)來(lái)指向工業(yè)文明的擴(kuò)張和精神的壓抑。

他以一生對(duì)風(fēng)景畫(huà)的熱愛(ài)和付出，不斷地拓展著自然的內(nèi)涵而且重新界定了風(fēng)景畫(huà)的含義：創(chuàng)造出率真、躍動(dòng)的霧氣效果讓古典主義的“主體”在畫(huà)面里漸漸消失，轉(zhuǎn)而傳達(dá)自然表象每一刻的變化，是它周?chē)沫h(huán)境—空氣和光線的不斷變化給風(fēng)景帶來(lái)了生命，只有包融物體的空氣才給物體以真正的價(jià)值。古典主義繪畫(huà)里那“物象堅(jiān)硬的外殼”通過(guò)筆觸轉(zhuǎn)化成“空氣外殼”。這種“空氣外殼”包含著外在的自然現(xiàn)象和他個(gè)人內(nèi)在的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，還有對(duì)自然光色變化的心理感受—一種個(gè)人意識(shí)中記憶和經(jīng)驗(yàn)的交織和流動(dòng)。畫(huà)面里描繪的清晨、夕陽(yáng)、天空、樹(shù)木、霧氣、天使、精靈等單個(gè)個(gè)體被豐富色調(diào)所營(yíng)造的整體霧氣的浮動(dòng)層次所籠罩。所有的都不再是具體的實(shí)景，而是流動(dòng)的、卻又轉(zhuǎn)瞬即逝地美的繁復(fù)感受?！靶戮衲軌蚴巩?huà)家跨越傳統(tǒng)徽志和寓意的限制，來(lái)到自由想象的廣闊天地，藝術(shù)家現(xiàn)在有權(quán)創(chuàng)造（反映）自己的精神力量和心理狀態(tài)的圖像”。[12]

柯羅曾說(shuō)：“我雖然在細(xì)心地追求和模仿自然，但卻一刻也沒(méi)有失去抓住感動(dòng)我心靈的霎那。現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的一部分，只有感情才是藝術(shù)的全部”。[4]這種情感將風(fēng)景變成為他遠(yuǎn)離城市和社會(huì)政治紛爭(zhēng)的心靈避難所，延續(xù)了一種自歐洲早期宗教，尤其是基督教隱士和文藝復(fù)興的人文主義者所提倡和踐行的由田園生活所提供的孤獨(dú)感和心靈凈化的傳統(tǒng)。巴比松鄉(xiāng)村對(duì)柯羅而言，沒(méi)有中產(chǎn)階級(jí)城市的快速和驟變，遠(yuǎn)離人群、喧鬧、和人與人的爾虞我詐。他風(fēng)景畫(huà)里的“鄉(xiāng)村”代表了他所處城市化和工業(yè)化之前的那個(gè)世界，以風(fēng)景畫(huà)為媒介將其與幻想和鄉(xiāng)愁相連，將自然沉浸于夢(mèng)幻之中，巧妙而又半掩半顯地在寓言、神話、理想和現(xiàn)實(shí)之間挪移，構(gòu)造出一個(gè)既屬于平凡的現(xiàn)實(shí)又屬于奇妙的想象的深邃世界，著力構(gòu)建出一個(gè)安隱、靜休、庇護(hù)的不存在政治生活的“場(chǎng)所”——沒(méi)有歷史和政治意義的個(gè)人幻覺(jué)里烏托邦世界的景象。

柯羅的風(fēng)景畫(huà)雖然是基于自然主義的現(xiàn)實(shí)反映，但將自然山水通過(guò)一種追溯性修正在畫(huà)布上的事后重建，以自然事物之間完善統(tǒng)一而有秩序的和諧呈現(xiàn)，進(jìn)而超越自然的本來(lái)面貌，升華為純凈、神圣的心靈圖像，與其說(shuō)柯羅終其一生創(chuàng)造了這種視覺(jué)景象，不如說(shuō)他指明了一條在古典之路和印象主義之路以外與心靈世界相通的自然之路——力求鞏固一種自古以來(lái)特別是發(fā)展到工業(yè)文明時(shí)期人類(lèi)漸漸偏離的自然秩序的神話。

培育了柯羅的新古典主義者們堅(jiān)信畫(huà)家的意旨是可以寓于主題之中的，而柯羅的風(fēng)景畫(huà)則首倡了一種將意義寄寓于繪畫(huà)自身之中，將人對(duì)自然的理想以風(fēng)景畫(huà)的形式體現(xiàn)出來(lái)，以風(fēng)景畫(huà)里富有詩(shī)意的想象超越了現(xiàn)實(shí)的局限性，從精神上指向一種有意義的生活——風(fēng)景畫(huà)是他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界生命體驗(yàn)的物化形態(tài)、印跡和情感的凝結(jié)。

[1] （德）溫克爾曼. 古代藝術(shù)史[M]. 北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1990．

[2] （英）安德魯斯. 風(fēng)景與西方藝術(shù)[M]. 上海： 上海人民出版社，2014．

[3] （英）約翰·羅斯金. 現(xiàn)代畫(huà)家[M]. 上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2012．

[4] （俄）蓋多凱維契. 柯羅·藝術(shù)家·人[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，1983．

[5] （英）貢布里希. 圖像與眼睛[M]. 杭州：浙江攝影出版社，1987．

[6] （意）利奧奈洛·文圖里. 歐洲近現(xiàn)代繪畫(huà)大師[M]. 北京：中國(guó)友誼出版社，2001．

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[8] （俄）雅伏爾斯卡姬. 法國(guó)巴比松風(fēng)景畫(huà)派[M]. 濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2003．

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[10]（美）歐文·斯通．渴望風(fēng)流[M]. 北京：國(guó)際文化出版公司，1994．

[11]（法）羅曼·羅蘭．米勒傳[M]. 濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社， 1985．

[12]（英）貢布里希．木馬沉思錄[M]. 桂林：廣西美術(shù)出版社，2015．

[13]（英）莎士比亞．莎士比亞戲劇[M]. 北京：希望出版社，2009．

Reality, Idealism and Nostalgia in Corot’s Landscape Paintings

DONG Jun

(School of Arts and Designing, Wuhan University of Textile, Wuhan Hubei 430073, China)

Jean-Baptiste Camille Corot (1796—1875) is a French landscape painter in the 20th century. By illustrating how lights colors, impression and personal emotions are combined in his landscape paintings, the thesis focuses on his transformations at different stages as well as the initiations of his artist conception, in which process French’s classical realistic tradition has always been followed. The thesis gives positive comments about his profound influences on western impressionism painting and his significant contribution to its development.

Corot; classical; reality; ideal; nostalgia; impressionism

董軍（1970-），男，副教授，碩士，研究方向；法國(guó)古典與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù).

J205

A

2095－414X(2018)01－0053－08