19世紀(jì)俄國(guó)音樂(lè)中的民族主義之形成與發(fā)展

劉瑩

摘要：本文敘述了19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初俄國(guó)音樂(lè)中民族主義的歷史脈絡(luò)，并認(rèn)為19世紀(jì)30-50年代為其確立期、60-80年代為其成熟期、90年代及以后為流變期，對(duì)每個(gè)時(shí)期重要的歷史背景、音樂(lè)現(xiàn)象、音樂(lè)社會(huì)機(jī)制進(jìn)行了陳述與分析。

關(guān)鍵詞：民族主義? ?音樂(lè)中民族主義? ?民族性

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2018）24-0004-06

俄羅斯音樂(lè)中的民族主義肇端于格林卡，他被認(rèn)為是俄國(guó)音樂(lè)界中民族意識(shí)徹底覺(jué)醒的第一人，是讓俄國(guó)音樂(lè)向世界發(fā)出最有影響力聲音的先驅(qū)者。此后，經(jīng)達(dá)爾戈梅日斯基、格林卡、“強(qiáng)力集團(tuán)”、柴科夫斯基、格拉祖諾夫和里亞多夫等人的努力，俄國(guó)成為世界音樂(lè)的強(qiáng)國(guó)。而俄國(guó)藝術(shù)音樂(lè)的確立與民族主義息息相關(guān)，音樂(lè)中的民族主義之表現(xiàn)也在不同時(shí)期出現(xiàn)了不同的傾向。

一、19世紀(jì)30-50年代：俄國(guó)音樂(lè)中民族主義之確立

（一）社會(huì)背景

1801-1825年在位的亞歷山大一世，其登基之時(shí)正是俄國(guó)19世紀(jì)歷史的伊始。在1812年俄國(guó)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)和此后俄法戰(zhàn)爭(zhēng)中俄國(guó)取得的勝利，使俄國(guó)成為19世紀(jì)初公認(rèn)的歐洲強(qiáng)國(guó)。但當(dāng)俄國(guó)人從歐洲的征途返回之時(shí)，清醒地認(rèn)識(shí)到俄國(guó)與歐洲的巨大差距，于是，從青年貴族官員中開始醞釀的反對(duì)專制政權(quán)的起義爆發(fā)了，這就是1825年的十二月黨人革命。當(dāng)局對(duì)十二月黨人事件殘酷鎮(zhèn)壓。1833年，時(shí)任俄國(guó)教育大臣的烏瓦洛夫伯爵①就對(duì)十二月黨人事件進(jìn)行的調(diào)查而撰寫的報(bào)告等內(nèi)容，提出了作為官方民族意識(shí)形態(tài)的最著名的論斷，即區(qū)別于俄國(guó)以外的其它國(guó)家的專屬于俄羅斯固有的因素是東正教精神（Православия）、專制制度（Самодержавия）和民族性（народности）這三個(gè)業(yè)已形成的要素，上述三點(diǎn)是俄國(guó)國(guó)民教育所必需遵守的②。這三個(gè)要素，也成為19世紀(jì)俄國(guó)官方民族主義的重要標(biāo)準(zhǔn)。官方對(duì)待十二月黨人的強(qiáng)硬態(tài)度，使19世紀(jì)30年代的俄國(guó)思想界陷入一段沉默。面對(duì)思想的危機(jī)，知識(shí)分子們走入了抽象的哲學(xué)，這一方面表現(xiàn)了十二月黨人事件后知識(shí)分子們對(duì)于反動(dòng)政治的逃避，另一方面也為接下來(lái)的思想論爭(zhēng)奠定了理論基礎(chǔ)。30年代俄國(guó)思想的重心在莫斯科，而莫斯科的思想中心則是大學(xué)、小組和沙龍，這里孕育了斯拉夫派和西方派思想的成長(zhǎng)，而他們討論的最重要的問(wèn)題則是關(guān)乎俄國(guó)命運(yùn)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：俄國(guó)該向何處去？俄國(guó)與西方的關(guān)系如何？以霍米亞科夫、阿克薩科夫兄弟、基列耶夫兄弟、薩馬林、陀思妥耶夫斯基和達(dá)尼列夫斯基等為代表的斯拉夫派與以恰達(dá)耶夫、安年科夫、卡維林、格拉諾夫斯基、別林斯基以及赫爾岑等西方派分別以《歐洲人》和《祖國(guó)紀(jì)事》《現(xiàn)代人》為陣地，展開了激烈的論戰(zhàn)。這一切既影響著當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子與文學(xué)家、藝術(shù)家的創(chuàng)作，也鋪墊著未來(lái)一段時(shí)間內(nèi)的俄國(guó)思想界與知識(shí)界的論爭(zhēng)。而此時(shí)，上述思想論爭(zhēng)的影響還沒(méi)有在俄國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作及活動(dòng)中充分表現(xiàn)出來(lái)，與走在思想前沿的哲學(xué)、文學(xué)相比，音樂(lè)的思想轉(zhuǎn)變?cè)?9世紀(jì)的前半葉呈現(xiàn)出滯后的狀態(tài)。這一方面是因?yàn)槎韲?guó)的專業(yè)教育在此時(shí)并沒(méi)有開展起來(lái)，以作曲為專業(yè)的音樂(lè)家并不是俄國(guó)音樂(lè)家的常態(tài)。

（二）音樂(lè)中民族主義在該時(shí)期的表現(xiàn)

從音樂(lè)創(chuàng)作的角度來(lái)看，格林卡和達(dá)爾戈梅日斯基是這一階段俄國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作最重要的代表人物，他們引領(lǐng)了后來(lái)幾十年內(nèi)俄國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展方向。出生在鄉(xiāng)村的格林卡自幼熟悉俄國(guó)民間音樂(lè)，13歲他開始了在彼得堡學(xué)業(yè)生涯之后，更是學(xué)習(xí)了西歐的古典音樂(lè)，并熟悉了俄國(guó)城市音樂(lè)，這使他可以自由地徜徉在本國(guó)的民間音樂(lè)與西歐的古典音樂(lè)之間。其處女作《行板與回旋曲》和《降B大調(diào)交響曲》創(chuàng)作于1824年，這是他對(duì)俄國(guó)音樂(lè)元素與西歐音樂(lè)技法相融合的初次試水。

30年代初，格林卡第一次旅居歐洲，此時(shí)逐漸確定了要按照俄羅斯的方式創(chuàng)作民族化的音樂(lè)的思想。正是在這種思想指導(dǎo)下所創(chuàng)作的第一部俄國(guó)古典民族歌劇《為沙皇獻(xiàn)身》（《Жизньзацаря》，又名《伊凡·蘇薩寧》）。塔魯斯金認(rèn)為，這部作品是以農(nóng)民和伊萬(wàn)·蘇薩寧所扮演的帶有犧牲精神的農(nóng)民領(lǐng)袖為主體的，代表著1833年尼古拉一世的教育部長(zhǎng)謝爾蓋·烏瓦羅夫所頒布的官方民族主義（official nationalism）。而格林卡所創(chuàng)造的帶有俄羅斯風(fēng)格的曲調(diào)則是任何此前俄羅斯的音樂(lè)家都沒(méi)有做到的高雅的嚴(yán)肅音樂(lè)（“ernste Musik”，serious music），是可以讓整個(gè)歐洲肅然起敬的音樂(lè)。③此后1842年格林卡以普希金同名詩(shī)劇為題材創(chuàng)作的歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》和1847-1851年間創(chuàng)作的管弦樂(lè)幻想曲《卡瑪林斯卡亞》分別樹立了俄國(guó)民間神話歌劇和民間素材交響化的榜樣。除了以俄國(guó)民間音樂(lè)為基本元素進(jìn)行創(chuàng)作之外，格林卡還在國(guó)外旅居期間關(guān)注過(guò)其它地方的民間音樂(lè)，并將其納入到自己的創(chuàng)作中來(lái)，比如西班牙風(fēng)格的《阿拉貢霍塔》和《馬德里之夜》等。由格林卡確立下來(lái)的民族主義傾向創(chuàng)作特點(diǎn)包括以下幾點(diǎn)：1.引用或改編民歌、民間舞蹈的相關(guān)素材，包括對(duì)旋律、節(jié)奏的引用和民間樂(lè)器的使用;2.選擇有本土神話色彩或反映民族歷史的題材，也有部分歌曲的歌詞模仿民歌歌詞的風(fēng)格;3.借用俄國(guó)民族文學(xué)之父普希金和其它文學(xué)家的文學(xué)作品，體現(xiàn)出民族主義不僅是音樂(lè)領(lǐng)域的表達(dá)，還是一個(gè)多層次共同作用的行為。

1834年，30歲的格林卡與21歲的達(dá)爾戈梅日斯基相識(shí)。達(dá)爾戈梅斯基（АлександрСергеевичДаргомы

жский，1813-1869）出生于圖拉地區(qū)的特羅伊茨科耶村的一個(gè)貴族家里，1817年移居彼得堡，并度過(guò)一生。作為格林卡與強(qiáng)力集團(tuán)之間最重要的作曲家，達(dá)爾戈梅日斯基對(duì)于俄國(guó)音樂(lè)的貢獻(xiàn)在于：注重現(xiàn)實(shí)主義原則，特別是重視批判現(xiàn)實(shí)主義的影響，這啟示著強(qiáng)力集團(tuán)——特別是穆索爾斯基的創(chuàng)作;同時(shí)他將歌劇中宣敘調(diào)的創(chuàng)作與俄語(yǔ)的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)相結(jié)合，他在這方面最突出的成果就是歌劇《石客》。全劇貫穿了普希金詩(shī)作朗誦音調(diào)的音樂(lè)語(yǔ)言。經(jīng)歷了格林卡和達(dá)爾戈梅日斯基，俄國(guó)音樂(lè)中的民族主義更加適合自身的方式明確了。

歌劇院這種面向公眾的音樂(lè)演出載體是在19世紀(jì)之后才在俄國(guó)出現(xiàn)的。在1803年俄羅斯歌劇團(tuán)成立之時(shí)，其中許多歌劇角色還是由話劇演員來(lái)扮演的，彼時(shí)歌劇團(tuán)由意大利人卡沃斯④領(lǐng)導(dǎo)。直到19世紀(jì)30年代，俄國(guó)擁有了一批專業(yè)的歌劇演唱家，歌劇團(tuán)與話劇團(tuán)徹底分開，俄國(guó)的歌劇院開始了真正繁榮的時(shí)期。劇院的發(fā)展一方面有益于俄國(guó)音樂(lè)的發(fā)展，另一方面為民族主義所必須的公眾傳播創(chuàng)造了條件。隨著社會(huì)的發(fā)展，音樂(lè)不再僅僅是被皇家、貴族所專享的特權(quán)，走向民眾的音樂(lè)傳播方式更為民族主義文化的發(fā)展注入了活力。

二、19世紀(jì)50-80年代：俄國(guó)音樂(lè)中民族主義之成熟

（一）社會(huì)背景

1853-1856年，克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)俄國(guó)的影響是巨大的，這是一場(chǎng)俄國(guó)與土耳其、英國(guó)和法國(guó)為爭(zhēng)奪巴爾干半島和黑海的控制權(quán)而在克里米亞半島爆發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)。當(dāng)俄國(guó)戰(zhàn)敗的消息傳來(lái)，一石激起千層浪般地讓整個(gè)俄國(guó)社會(huì)重新審視自己的問(wèn)題，這也成為1861年農(nóng)奴制改革的一大重要原因。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的另一個(gè)影響就是激發(fā)了俄國(guó)的民族意識(shí)，許多俄國(guó)人更加深刻地體會(huì)到國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)喚醒了俄國(guó)的民眾，更喚醒了俄國(guó)的藝術(shù)家。斯塔索夫在《俄羅斯藝術(shù)二十五年》中，談?wù)摽死锩讈啈?zhàn)爭(zhēng)對(duì)俄國(guó)社會(huì)的影響時(shí)如是說(shuō)到：“當(dāng)克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)臨，俄羅斯藝術(shù)中那些憂郁的、空虛的內(nèi)涵全部明晰地表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這正是為自己真正偉大的工作而服務(wù)的時(shí)刻。有什么比那個(gè)時(shí)代還要重要？它對(duì)于整個(gè)俄國(guó)社會(huì)問(wèn)題和時(shí)代主題而言是那么令人驚嘆和彌足珍貴，大量豐富的民間題材、思想、情感和無(wú)數(shù)各式各樣的生活場(chǎng)景在那個(gè)時(shí)代跌宕起伏?！雹荻藭r(shí)此刻，西方文化大大沖擊著俄國(guó)的傳統(tǒng)文化，來(lái)自外部的同西歐各強(qiáng)國(guó)的對(duì)比與來(lái)自于內(nèi)部的俄國(guó)社會(huì)本身的矛盾，促使19世紀(jì)中葉在俄國(guó)的整個(gè)思想界迸發(fā)出一場(chǎng)關(guān)于俄國(guó)歷史道路選擇問(wèn)題的論爭(zhēng)。而這場(chǎng)由“斯拉夫派”與“西方派”為代表的論爭(zhēng)，牽動(dòng)著俄國(guó)社會(huì)各界，無(wú)論在經(jīng)濟(jì)、政治還是在文學(xué)、藝術(shù)等方面無(wú)一不體現(xiàn)出身處其中的變化。然而更不能忽略的是，俄羅斯文化面對(duì)西方文化的沖擊，并非被蠶食殆盡，相反展現(xiàn)出其旺盛的生命力，甚至“俄國(guó)西化的每一個(gè)腳步，都伴隨有強(qiáng)烈的民族主義反映?！雹?/p>

1861年亞歷山大二世簽署了農(nóng)奴制解放宣言，這場(chǎng)農(nóng)奴制的改革將俄國(guó)推向新的時(shí)代。改革不僅撼動(dòng)了貴族、地主階層的利益，甚至撼動(dòng)著羅曼諾夫王朝的統(tǒng)治。彼薩列夫、杜勃羅留波夫和車爾尼雪夫斯基發(fā)表了表達(dá)唯物主義和社會(huì)主義觀點(diǎn)的文章，影響了諸多俄國(guó)青年，而莫斯科和彼得堡的一些學(xué)生運(yùn)動(dòng)遭到了鎮(zhèn)壓。19世紀(jì)中期的俄國(guó)民粹主義運(yùn)動(dòng)是這一時(shí)期的一個(gè)思想高潮，“這股運(yùn)動(dòng)誕生于沙皇尼古拉一世駕崩、克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)敗師辱國(guó)以后的社會(huì)與思想騷動(dòng)之中，在1860與1870年代聲勢(shì)漸起，至沙皇亞歷山大二世遇刺后達(dá)于極盛，此后迅速衰頹?！雹呷欢词罐r(nóng)奴制改革的結(jié)果是不夠徹底的，俄國(guó)社會(huì)最終還是發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，這一切也影響著藝術(shù)家們的生活和創(chuàng)作。

在亞歷山大二世實(shí)行改革的最后十五年里，在諸如赫爾岑、巴枯寧以及彼得·拉夫羅夫等思想家的影響下，民粹主義在70年代掀起高潮。1881年，亞歷山大遇刺，沙皇亞歷山大三世繼位。俄國(guó)再次陷入被沙皇政府殘酷鎮(zhèn)壓的統(tǒng)治中去。新沙皇采取了反改革的各種措施，用以保障王朝獨(dú)裁的統(tǒng)治秩序和現(xiàn)代化的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。1880年之后，整個(gè)歐洲的民族主義呼聲越來(lái)越強(qiáng)烈，這種情況對(duì)俄國(guó)的沖擊，政府加強(qiáng)了在俄國(guó)國(guó)內(nèi)以及在最易受德意志化影響的邊界地區(qū)推行俄羅斯化。沙皇政府所實(shí)行的大俄羅斯主義可以看作是之前“官方民族主義”的回潮，俄國(guó)哲學(xué)家索洛維約夫批判性地提出自己的觀點(diǎn)，在承認(rèn)俄羅斯民族的某種特殊性的同時(shí)，還提出了反對(duì)狹隘的民族主義、民族沙文主義和種族民族主義的觀點(diǎn)。索洛維約夫在其代表作《俄羅斯的民族問(wèn)題》（1884-1888）中表示，繼拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)之后，民族性原則成為了歐洲思想的共同原則之一，但這種民族主義卻容易在較大和較強(qiáng)的民族中演變成利己主義，這種民族主義與正義相去甚遠(yuǎn)。以“我們的民族是最優(yōu)秀的民族，因此肩負(fù)著征服其它民族或在那些民族之中占據(jù)首位的使命”來(lái)發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，會(huì)使世界陷入暴力和戰(zhàn)爭(zhēng)之中。⑧

（二）音樂(lè)中的民族主義在該時(shí)期的表現(xiàn)

19世紀(jì)50-80年代，是俄國(guó)音樂(lè)中的民族主義的重要階段，是俄國(guó)音樂(lè)民族主義發(fā)展的全面與成熟的階段，在這一階段中反映出民族主義在俄國(guó)音樂(lè)歷史中所體現(xiàn)出的糾結(jié)與矛盾，爭(zhēng)議與妥協(xié)。

從音樂(lè)創(chuàng)作上來(lái)看，“五人團(tuán)”與柴科夫斯基等作曲家的創(chuàng)作成為繼格林卡之后，不僅對(duì)于俄國(guó)產(chǎn)生重要影響，在世界也占有一席之地的作曲家群體——這種以群體而非個(gè)體的形式出現(xiàn)在音樂(lè)歷史上的現(xiàn)象，在這一時(shí)期是與民族主義在該時(shí)期呈上升發(fā)展態(tài)勢(shì)是分不開的。但是我們也可以看到，即使是共同有著發(fā)展格林卡所確立的民族音樂(lè)道路的作曲家們，在從創(chuàng)作上也具有各自的特色，這些特色一方面源于作曲家個(gè)體的創(chuàng)作習(xí)慣，而另一方面則是創(chuàng)作意識(shí)本身所帶來(lái)的分歧。以巴拉基列夫?yàn)楹诵牡摹皬?qiáng)力集團(tuán)”在最初的結(jié)合上是高度集中在其中心人物——巴拉基列夫的周圍的，作為五人之中唯一一個(gè)專業(yè)學(xué)習(xí)過(guò)音樂(lè)的作曲家，他所給予其他人的幫助無(wú)論在思想，還是創(chuàng)作方法上均具有啟蒙意義。然而其缺陷則是巴拉基列夫本人所學(xué)習(xí)的音樂(lè)創(chuàng)作也并不系統(tǒng)，所以在創(chuàng)作方法上對(duì)于其它成員的引導(dǎo)是有限的。五人的許多作品不是獨(dú)立完成的，出現(xiàn)了一些由他人續(xù)寫和配器的情況。里姆斯基-科薩科夫后期為其它成員的許多作品進(jìn)行了配器，這對(duì)強(qiáng)力集團(tuán)的音樂(lè)作品得以傳續(xù)后人起著重要的作用。19世紀(jì)70年代末到80年代，“強(qiáng)力集團(tuán)”開始走向分裂以及大批專業(yè)作曲家的成熟，標(biāo)志著俄國(guó)音樂(lè)的發(fā)展由非職業(yè)作曲家向職業(yè)作曲家轉(zhuǎn)型的完成?！皬?qiáng)力集團(tuán)”中的里姆斯基-科薩科夫在1871年就加入到音樂(lè)學(xué)院并成為教授，1886年至1900年，他以指揮家的身份加入圣彼得堡交響樂(lè)團(tuán)，在介紹俄國(guó)音樂(lè)作品上不遺余力。在19世紀(jì)80年代，俄國(guó)音樂(lè)界繼“強(qiáng)力集團(tuán)”之后，出現(xiàn)了另一個(gè)重要的音樂(lè)小組。這個(gè)小組以里姆斯基-科薩科夫?yàn)槭?，他的幾位學(xué)生則是小組的主要成員，其中最重要的是格拉祖諾夫和里亞多夫。

對(duì)于19世紀(jì)50-80年代的俄國(guó)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，相比較之前的一個(gè)階段，這一段時(shí)間的作曲家們的創(chuàng)作有如下三個(gè)特點(diǎn)：1.延續(xù)格林卡所奠定的創(chuàng)造屬于俄羅斯自身的音樂(lè)，大量使用具有民族特點(diǎn)的要素;2.將民族主義與現(xiàn)實(shí)主義更加緊密地結(jié)合起來(lái)，特別是在19世紀(jì)60年代之后，批判現(xiàn)實(shí)主義成為民族主義音樂(lè)作品的一個(gè)典型特征;3.在業(yè)已建立的音樂(lè)學(xué)院體系下，作曲家們的創(chuàng)作分化為更偏向民族或更偏向西方既對(duì)立又統(tǒng)一的兩類風(fēng)格。

在這個(gè)時(shí)期，許多音樂(lè)家的身份由于社會(huì)形勢(shì)的變化而發(fā)生了改變，大量的地主、貴族受到農(nóng)奴制改革的沖擊而喪失了一部分利益，而諸如解放了屬于自己的農(nóng)奴的穆索爾斯基，以及遣散了農(nóng)奴傭人的里姆斯基-科薩科夫等人的作曲家，在參與這個(gè)損失個(gè)人利益的歷史過(guò)程中，其貴族—地主的身份向平民—知識(shí)分子進(jìn)行了轉(zhuǎn)變。而在他們的作品中，并沒(méi)有走向一部分斯拉夫主義者所陷入的“?；省狈较蛉?，而是在現(xiàn)實(shí)主義和批判現(xiàn)實(shí)主義的思想下，對(duì)俄國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行音樂(lè)的表達(dá)。他們從普希金、果戈里、奧斯特洛夫斯基和涅克拉索夫的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，也向別林斯基、赫爾岑、杜布羅留波夫和車爾尼雪夫斯基學(xué)習(xí)，他們?cè)谝魳?lè)作品中表達(dá)作為俄國(guó)音樂(lè)家—知識(shí)分子而對(duì)社會(huì)與歷史的反思。

名躁國(guó)內(nèi)外的柴科夫斯基，作為彼得堡音樂(lè)學(xué)院的首屆畢業(yè)生代表著俄國(guó)第一批自己培養(yǎng)的專業(yè)音樂(lè)家，其創(chuàng)作雖被一些人認(rèn)為是偏“西方化”、與“強(qiáng)力集團(tuán)”相較民族性不夠徹底，但是在他的創(chuàng)作中還是有可以反映民族主義的成分的?！皬?qiáng)力集團(tuán)”與柴科夫斯基各自的成功明確提示著俄國(guó)（精神內(nèi)核與外在形式）與西方（外在形式）結(jié)合的音樂(lè)表達(dá)方式，是民族主義在俄國(guó)19世紀(jì)下半葉的主要走向。

單純的音樂(lè)創(chuàng)作所展現(xiàn)的民族性或民族主義傾向，不足以概括俄國(guó)音樂(lè)中的民族主義之興盛。伴隨著一系列的社會(huì)變革，19世紀(jì)50年代末至60年代，在俄國(guó)的音樂(lè)生活中發(fā)生了幾件大事，分別在組織機(jī)構(gòu)、社會(huì)活動(dòng)和音樂(lè)創(chuàng)作等方面表現(xiàn)出俄國(guó)音樂(lè)發(fā)展方向的轉(zhuǎn)型，也成為19世紀(jì)中下葉俄羅斯音樂(lè)中的民族主義之重要表現(xiàn)。首先是1859年俄羅斯音樂(lè)協(xié)會(huì)成立，1862年成立的圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院就是在它所轄的音樂(lè)班的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，柴科夫斯基是這所院校最重要的畢業(yè)生。其次是1862年巴拉基列夫與洛瑪金建立了一所以向大眾介紹音樂(lè)文化、宣傳俄羅斯音樂(lè)為宗旨的“免費(fèi)音樂(lè)學(xué)?！?，并在音樂(lè)會(huì)上上演年輕俄羅斯音樂(lè)家的作品。第三則是1861-1862年“強(qiáng)力集團(tuán)”的五名成員——巴拉基列夫、居伊、穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫和鮑羅丁終于聚首，他們幾個(gè)人在此前幾年陸續(xù)加入到以巴拉基列夫?yàn)楹诵牡囊岳^續(xù)格林卡事業(yè)為目標(biāo)的這個(gè)團(tuán)體中。而后1867年在彼得堡市議會(huì)大廳舉辦的一場(chǎng)“斯拉夫音樂(lè)會(huì)”成為巴拉基列夫團(tuán)體的首次作品展示會(huì)，也正是在這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)之后，評(píng)論家斯塔索夫才撰文《巴拉基列夫先生的斯拉夫音樂(lè)會(huì)》，稱他們?yōu)椤皬?qiáng)有力的集團(tuán)”，而作曲家們則稱自己為“新俄羅斯樂(lè)派”。第四，1866年成立的莫斯科音樂(lè)學(xué)院是俄國(guó)專業(yè)音樂(lè)發(fā)展的又一重要力量。

從組織機(jī)構(gòu)的方面來(lái)看，這一時(shí)期的俄羅斯音樂(lè)協(xié)會(huì)、圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院以及莫斯科音樂(lè)學(xué)院都還是沒(méi)有脫離俄國(guó)官方階層的統(tǒng)治意識(shí)，但其在實(shí)現(xiàn)俄國(guó)音樂(lè)教育自主化的進(jìn)程中的作用是不言而喻的，他們?cè)诿褡逯髁x所強(qiáng)調(diào)標(biāo)志性團(tuán)體的方面具有符號(hào)式的意義。圣彼得堡與莫斯科音樂(lè)學(xué)院的建立使俄國(guó)的音樂(lè)發(fā)展走向了專業(yè)發(fā)展的方向，音樂(lè)家也在此時(shí)能夠作為一種獨(dú)立的社會(huì)身份成為更多人可以選擇的職業(yè)。在19世紀(jì)的80年代，繼兩大音樂(lè)學(xué)院建立俄國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育體系后，1882年免費(fèi)音樂(lè)學(xué)校的建立則體現(xiàn)出巴拉基列夫所代表的另一種思想，這是與60年代兩大音樂(lè)學(xué)院建立在歐洲模式基礎(chǔ)上的情況有所不同的。他所希冀的是建立與歐洲相區(qū)分的——即反“西方化”的純粹的俄國(guó)音樂(lè)音樂(lè)學(xué)校，然而這所學(xué)校并沒(méi)有堅(jiān)持下去，它最終的失敗與兩大音樂(lè)學(xué)院的成功之對(duì)比是我們研究該時(shí)期俄國(guó)音樂(lè)發(fā)展方向與成功法則的重要案例。

從社會(huì)活動(dòng)方面來(lái)看，這一時(shí)期所成立的社團(tuán)、協(xié)會(huì)舉辦了許多俄國(guó)作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，向大眾提供了能夠欣賞本國(guó)作曲家新作品的開放的平臺(tái)，音樂(lè)活動(dòng)本身提供了作曲家與公眾對(duì)接的機(jī)會(huì)。幾個(gè)重要的音樂(lè)協(xié)會(huì)和劇院幾乎都在19世紀(jì)60年代結(jié)束以前建成一定的規(guī)模了，然而演出俄國(guó)作品的劇院卻還是有限的。70年代的彼得堡有四家歌劇院，然而只有馬林斯基劇院上演俄國(guó)的音樂(lè)作品，這對(duì)俄國(guó)的作曲家們來(lái)說(shuō)競(jìng)爭(zhēng)變得非常激烈，作曲家們必須按照董事會(huì)的想法進(jìn)行一定的修改，為作品的上演爭(zhēng)取最大的機(jī)會(huì)。⑨而70年代初，對(duì)于俄國(guó)來(lái)說(shuō)最重要的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)是1872年在巴黎舉辦的世界博覽會(huì)中，俄羅斯音樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)使俄國(guó)作曲家的作品在世界得到了廣泛的認(rèn)可，這是俄國(guó)音樂(lè)在世界舞臺(tái)的驚艷亮相。而俄羅斯音樂(lè)在法國(guó)的重要推手——尼古拉·魯賓斯坦正是莫斯科音樂(lè)學(xué)院的院長(zhǎng)和俄羅斯音樂(lè)家協(xié)會(huì)莫斯科分會(huì)的會(huì)長(zhǎng)，他與他的兄弟安東·魯賓斯坦雖然在音樂(lè)作品上沒(méi)有取得像格林卡、“強(qiáng)力集團(tuán)”及柴科夫斯基等那種典型的民族主義音樂(lè)作品的創(chuàng)造者一般的成就，但是他們卻以音樂(lè)家（鋼琴家、作曲家）及音樂(lè)教育家和音樂(lè)活動(dòng)家的身份，締造了俄國(guó)音樂(lè)發(fā)展的盛世，為后來(lái)俄國(guó)能夠成為屹立在歐亞大陸的音樂(lè)帝國(guó)貢獻(xiàn)了不可磨滅的功績(jī)。

俄國(guó)的音樂(lè)出版業(yè)在19世紀(jì)60年代開始了第一個(gè)盛期。彼得·尤根松1861年在莫斯科創(chuàng)辦了音樂(lè)出版社，他代理了柴科夫斯基大半作品，同時(shí)還出版了“強(qiáng)力集團(tuán)”成員的作品。而柴科夫斯基的同窗、中提琴家貝索于1869年在圣彼得堡開設(shè)了一家音樂(lè)出版社，同樣出版了上述音樂(lè)家的部分作品。于此，出版業(yè)的發(fā)展為這該時(shí)期的俄國(guó)音樂(lè)發(fā)展提供了最穩(wěn)固的后援。19世紀(jì)80年代，俄國(guó)的音樂(lè)出版業(yè)迎來(lái)了第二個(gè)盛期。貝利亞耶夫是這一時(shí)期最著名的音樂(lè)贊助人，雄厚的財(cái)力與對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)，讓他對(duì)俄國(guó)音樂(lè)的出版業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。1885年，貝利亞耶夫在萊比錫創(chuàng)立了俄羅斯音樂(lè)出版社，這是俄國(guó)音樂(lè)史上第一家由俄國(guó)人自己創(chuàng)辦的專門出版俄國(guó)音樂(lè)家作品的音樂(lè)出版社。貝利亞耶夫“在萊比錫之出版俄國(guó)作曲家的作品，并在圣彼得堡組織音樂(lè)演出季。由謝爾蓋·里亞多夫、里姆斯基-科薩科夫和亞歷山大·格拉祖諾夫組成的評(píng)審團(tuán)頒發(fā)獎(jiǎng)項(xiàng)?！雹膺@一系列作為對(duì)俄國(guó)音樂(lè)作品的傳播及傳承無(wú)疑是裨益眾多的。

三、19世紀(jì)90年代以后：俄國(guó)民族主義的轉(zhuǎn)型及流變

19世紀(jì)80年代末以后，俄國(guó)諸多思想派別紛紛受到了馬克思主義的影響，而在20世紀(jì)初的一些列對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)內(nèi)革命，則將俄國(guó)引向另一個(gè)時(shí)代。世紀(jì)之交的俄國(guó)異常動(dòng)蕩，特別是20世紀(jì)初的十月革命將俄國(guó)帶進(jìn)了另一片天地。由于這與本論文的內(nèi)容不是格外密切，在此則不作贅述。但我們?nèi)匀恍枰獙⒚褡逯髁x在19世紀(jì)90年代之后到20世紀(jì)的前25年分為兩個(gè)階段，這對(duì)于說(shuō)明俄國(guó)音樂(lè)中的民族主義的轉(zhuǎn)型及流變是必要的。

（一）19世紀(jì)末至20世紀(jì)初：俄國(guó)民族主義的轉(zhuǎn)型

19世紀(jì)90年代，莫斯科作曲家中的一些人也與貝利亞耶夫密切了聯(lián)系，比如塔涅耶夫和斯克里亞賓?！柏惱麃喴蛐〗M”對(duì)“強(qiáng)力集團(tuán)”有延續(xù)和繼承，但并沒(méi)有提出特定的藝術(shù)思想綱領(lǐng)。而與“強(qiáng)力集團(tuán)”勇于創(chuàng)新的創(chuàng)作相比，在他們的作品中，顯示出了一些嚴(yán)肅的學(xué)院派的特性。? 莫斯科音樂(lè)學(xué)院的斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫與貝利亞耶夫小組的成員一樣，作品中有著學(xué)院派的風(fēng)格，甚至較前者取得了更大的成就。而世紀(jì)之交的另外一位作曲家斯特拉文斯基顯然與他們都是不同的，他是里姆斯基-科薩科夫的私人學(xué)生。沒(méi)有受到嚴(yán)肅的學(xué)院派限制的斯特拉文斯基的創(chuàng)作是新鮮的，特別是其第一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作是俄國(guó)民族主義在新時(shí)期的表現(xiàn)，它的音樂(lè)風(fēng)格結(jié)合了原始主義而表達(dá)的。

繼貝利亞耶夫之后，大提琴家、指揮家?guī)熘x維茨基1909年在巴黎成立了自己的俄國(guó)音樂(lè)出版社，但與之前幾位專注于古典音樂(lè)出版的出版商不同，他不但出版古典音樂(lè)，還喜歡搜集新鮮曲調(diào)，斯克里亞賓就曾經(jīng)建議過(guò)他出版佳吉列夫小圈子作曲家的作品，當(dāng)然這其中也包括了斯特拉文斯基的作品。俄國(guó)私人出版業(yè)的第二個(gè)盛期截止到1917年，幾個(gè)重要的私人出版社，或被充公為國(guó)有財(cái)產(chǎn)，或被轉(zhuǎn)移至國(guó)外繼續(xù)發(fā)展，私人出版業(yè)在蘇聯(lián)時(shí)期畫上了句號(hào)。

總體來(lái)說(shuō)，在19世紀(jì)的80年代末起，關(guān)于俄國(guó)音樂(lè)的發(fā)展方向問(wèn)題已不似60年代到80年代之間那么的突出，由于專業(yè)音樂(lè)教育體系的建立和音樂(lè)公眾事業(yè)的發(fā)展，民族主義在這一階段的俄國(guó)音樂(lè)中幾乎趨向于穩(wěn)定——向?qū)I(yè)性的學(xué)院風(fēng)格靠近成為這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作的主要方向，而一位特殊的非音樂(lè)學(xué)院培養(yǎng)的作曲家斯特拉文斯基的早期音樂(lè)則呈現(xiàn)出原始主義民族主義的風(fēng)格。從創(chuàng)作技法來(lái)看，這個(gè)時(shí)期沉浸于專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的俄羅斯音樂(lè)作曲家們?yōu)橄蠕h派的誕生進(jìn)行鋪墊。

（二）1918年之后：俄國(guó)民族主義的流變

十月革命的勝利，結(jié)束了俄國(guó)的王朝式統(tǒng)治，開啟了社會(huì)主義國(guó)家——蘇聯(lián)的歷史。蘇聯(lián)并不是民族主義生存的土壤，因?yàn)椤懊褡逯髁x”對(duì)于一個(gè)新成立的社會(huì)主義國(guó)家來(lái)說(shuō)，是屬于對(duì)立面資本主義的，民族主義從本質(zhì)上與蘇聯(lián)的立國(guó)之本有著當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義理論體系還不可調(diào)和的矛盾。民族主義的政治追求是建立以近代民族為單位的民族國(guó)家，這個(gè)矛盾雖然在羅曼諾夫王朝也存在，但由于王朝享有該領(lǐng)土內(nèi)大多數(shù)人民所共同承接的歷史認(rèn)同，并且在文化延續(xù)性上面較蘇聯(lián)有絕大的優(yōu)勢(shì)，因此在俄國(guó)時(shí)期民族主義因其可以在某種程度杜官方有利而在一定程度上被允許。而蘇聯(lián)國(guó)家所遵循的是以階級(jí)為劃分依據(jù)就不可能允許民族主義作為一個(gè)潛在的威脅存在于其文化體系中去。

那么，如何看待和解釋蘇聯(lián)時(shí)期官方對(duì)于民族文化的繼承之合理性呢？不允許民族主義存在的官方怎樣繼承由民族主義所創(chuàng)造的民族財(cái)產(chǎn)呢？

蘇聯(lián)強(qiáng)調(diào)國(guó)家與人民的密切關(guān)系，在音樂(lè)上也是十分重視民間音樂(lè)的，并以繼承了俄國(guó)優(yōu)良的傳統(tǒng)而自居，但由于運(yùn)行體制的限制，蘇聯(lián)“計(jì)劃式音樂(lè)”的特點(diǎn)就比較明顯。這是一種以國(guó)家來(lái)代表人民的形式去進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的方式，其“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)思想希望反映國(guó)家、集體的面貌。蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”不同于現(xiàn)實(shí)主義本身，更不同于批判現(xiàn)實(shí)主義，它會(huì)刻意規(guī)避一些展現(xiàn)國(guó)家及人民現(xiàn)實(shí)矛盾的因素，因?yàn)樗枰亩际悄欠N積極向上的“正力量”，需要的是能夠反映社會(huì)主義國(guó)家人民的幸福生活面貌的藝術(shù)。其實(shí)，這種方式就相當(dāng)于把“正能量”極端化，不允許抹黑國(guó)家的情況出現(xiàn)，那么也就不允許國(guó)家所代表的人民的形象有“異樣”。在這種情況下，民族主義沒(méi)有辦法在蘇聯(lián)時(shí)期以19世紀(jì)中下葉的樣子繼續(xù)發(fā)展，真正的現(xiàn)實(shí)主義被片面地改裝了，批判現(xiàn)實(shí)主義也僅在面對(duì)資本主義的時(shí)候才能顯示力量，斯特拉文斯基所運(yùn)用的原始主義更是作為資本主義的文化被拒之門外。此外，作為俄國(guó)民族主義重要元素之一的東正教在蘇聯(lián)時(shí)期被無(wú)神論所取代，宗教在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)成為了被禁止的事項(xiàng)，這造成了整個(gè)俄羅斯民族思想的大轉(zhuǎn)型和文化斷裂，民族主義的完整形態(tài)也終究被破壞了。在這樣的情況下，民族主義實(shí)際上在20世紀(jì)已經(jīng)被取代或異化了。對(duì)于蘇聯(lián)來(lái)說(shuō)，這種情況的根本原因則是以近代民族為單位建立國(guó)家的民族主義被以階級(jí)劃分為依據(jù)的社會(huì)主義取代，音樂(lè)中的民族主義就此隱匿地流變了。

四、結(jié)語(yǔ)

俄國(guó)音樂(lè)中的民族主義發(fā)軔于格林卡和達(dá)爾戈梅日斯基;在19世紀(jì)60-80年在達(dá)爾戈梅日斯基、強(qiáng)力集團(tuán)、柴可夫斯基等作曲家的努力下代達(dá)到了頂峰;此后在19世紀(jì)末20世紀(jì)初在斯特拉文斯基的民族主義創(chuàng)作中向原始主義轉(zhuǎn)型;20世紀(jì)蘇聯(lián)成立后，民族主義從情感上向社會(huì)主義愛(ài)國(guó)主義、從技術(shù)上向先鋒派流變。

注釋：

①謝爾蓋·謝苗諾維奇·烏瓦羅夫（Сергей Семёнович Уваров，1786-1855），俄國(guó)國(guó)務(wù)活動(dòng)家，曾任俄國(guó)皇家科學(xué)院榮譽(yù)成員和院長(zhǎng)和國(guó)民教育大臣（1833-1855）。

②М.Н.Покровский：История России вⅩⅨ веке.Дореформенная Россия.Москва，2001，c.427.

③Nationalism.The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

④卡塔利諾·卡沃斯（Катерино Альбертович Ка？вос，Catarino Camillo Cavos ，1775-1840），俄籍意大利作曲家、指揮家、管風(fēng)琴師及聲樂(lè)教育家，二十二歲就從祖國(guó)意大利來(lái)到俄國(guó)的彼得堡。他的音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)活動(dòng)對(duì)俄羅斯音樂(lè)發(fā)展有著很大的作用，曾領(lǐng)導(dǎo)俄羅斯歌劇院并承擔(dān)指揮和培育歌劇人才的任務(wù)。作有三十多部音樂(lè)舞臺(tái)作品，包括歌劇、舞劇、戲劇配樂(lè)和通俗喜歌劇，代表作有歌劇《德涅伯河的水仙女》《伊凡·蘇薩寧》《勇士伊里亞》、通俗喜歌劇《哥薩克詩(shī)人》等。

⑤В. В. Стасов：“Двадцать пять лет русского искусства”.Избранные сочинения в трех томах. Живопись. Скульптура. Музыка.（Том второй）. Государственное издательство "Искусство"， 1952， http：//az.lib.ru/s/stasow.

⑥白曉紅：《俄國(guó)斯拉夫主義》，北京：商務(wù)印書館，2006年版，第20頁(yè)。

⑦[英]以賽亞·柏林：《俄國(guó)思想家》，彭淮棟譯，南京：譯林出版社，2011年版，第247頁(yè)。

⑧В.С.Соловьёв：“Национальные вопросы в России”.Полное собрание сочиненй（том.2）.Москва，1988，c.262.

⑨[美]理查德·塔魯斯金：《用音樂(lè)定義俄國(guó)》第10章“首都劇院的簡(jiǎn)史”，第186-188頁(yè)。轉(zhuǎn)引自[英]卡瑞爾·愛(ài)默生：《穆索爾斯基傳》，劉昊，秦立彥譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年版，第86頁(yè)。

⑩[法]迪迪?！しㄌm克福：《音樂(lè)像座巴別塔——1870-1914年間歐洲的音樂(lè)與文化》，郭昌京譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年版，第23頁(yè)。

Беляевский кружок.Ю.В.Келдыш Главный Редактор：Музыкальная Энциклопедия（том 1）.Советская Энциклопедия，1973，c.404-405.