杜怡

【摘要】 根據(jù)同名小說改編的電視劇《如懿傳》，作為一部后宮劇，雖身披宮斗外衣，但其敘事主旨與價值訴求卻顛覆了以往的后宮劇中的“宮斗”敘事，力圖實現(xiàn)對權(quán)力邏輯的反思，即以結(jié)構(gòu)宮斗的熱鬧，投射以解構(gòu)宮斗的冷眼;同時對后宮的愛情圖景進行描繪，戳破愛情幻覺，顯露出中國人在日?；橐鲋械幕脺鐞矍?。在此基礎(chǔ)上，本文試圖與當下生活接榫，探討這種宮斗皮囊下權(quán)力與愛情反思的意義。

【關(guān)鍵詞】 《如懿傳》;反宮斗敘事;權(quán)力邏輯;幻滅愛情

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

2004年，香港TVB制作的《金枝欲孽》轟動一時，成為當代后宮劇的肇始之作;2006年，香港亞視的《大清后宮》也在內(nèi)地取得極高的收視率。2008年的《美人心計》可算是大陸最早的后宮劇。2011—2012年的《宮》《步步驚心》《武則天秘史》《后宮》《甄嬛傳》相繼播出，迎來大陸后宮劇制作與播出的“高峰”;與此同時，迎來了有關(guān)“后宮劇”討論的話題高峰，主流媒體對后宮劇的批評較為嚴厲，例如人民日報副刊中有關(guān)學者評論后宮劇宣揚以惡制惡，崇拜權(quán)謀;歪曲歷史，導致歷史虛無主義;宣揚男尊女卑的封建落后道德，加劇性別不平等惡劣影響;“其中你死我活的叢林法則與封建傳統(tǒng)道德嚴重影響觀眾對歷史的想象與現(xiàn)實的認知”[1];后宮劇影響惡劣“比壞心理腐蝕社會道德”[2]。2012年之后，后宮劇的制作與播出受到了嚴格的限制，但依舊受觀眾青睞，2015年的《羋月傳》仍舊成為熒屏熱點與觀眾熱議的話題。2018年暑期的《延禧攻略》則霸屏，更是創(chuàng)下了單天收視率奇觀，而緊續(xù)其后的《如懿傳》則備受嘲諷與冷落，有人認為女主角周迅面部垮塌、青春不再;其節(jié)奏緩慢，不如《延禧攻略》節(jié)奏緊湊，未能符合觀眾“爽”的審美心理機制等等。事實上，后宮劇是本土宮廷劇與外來流行文化的混合產(chǎn)物，豪門恩怨劇與偶像純愛劇更是其譜系學上不可忽視的源頭。而《如懿傳》作為一部后宮劇，雖然披著后宮劇慣常的“宮斗”外衣，其中運行著爾虞我詐、陰暗腹黑的宮斗策略，但是該劇的內(nèi)核宗旨與價值訴求早已突破了“宮斗”的防線，實則是對以往后宮劇中權(quán)力與愛情描繪的反思，完全戳破了權(quán)力與愛情構(gòu)筑的可供觀眾意淫的美好幻象。

一、宮斗皮囊下的反宮斗敘事主旨

《如懿傳》的故事線索來源于一個失敗的皇后，《清史稿·列傳一·后妃》中記載，乾隆的第二位繼后，“三十年，從上南巡，至杭州，忤上旨，后剪發(fā)，上益不懌，令后先還京師”[3]18917。即在乾隆三十年，47歲的繼后自己削發(fā)，在滿人的文化風俗中只有國喪才可斷發(fā)，這位皇后的舉動惹惱皇帝，被皇帝在南巡過程中遣送回京;隨后恩寵不再，在她死后的第二年，其痕跡也被刻意抹去，連謚號、陵寢都一并被剝奪。倘若以令妃為原型的魏瓔珞（《延禧攻略》）是屢嘗勝績的草根勝利者，那么如懿則是屢嘗勝績的皇家失敗者。在電視劇《如懿傳》中回應的便是如懿身為皇后，為何“棄位棄夫棄紅塵”成為了故事的母題?！度畿矀鳌肪巹×鳛囎蠈⑦@段歷史敘述的空白解釋為：“與弘歷青梅竹馬的如懿，在二人進入婚姻圍墻外更有紫禁城宮墻、愛情墳墓上更有皇家陵寢，一場場后宮的自衛(wèi)與反擊后，終歸情意湮滅，即便貴為皇后，也寧可棄權(quán)身死?！盵4]1因此，預先知曉結(jié)局：夫妻決裂，情義不再，一片廢墟;期間便是一場又一場的宮斗，以及伴隨宮斗過程中的猜忌、仇恨、離心，都化為日常生活的消磨。然而，《如懿傳》的野心卻早已崢嶸畢露，在宮斗皮囊下揭開了對宮斗的冷漠感。第一集開始建構(gòu)男女主角的感情基礎(chǔ);二三集劇情推進迅速，青櫻與弘歷成婚，弘歷登基，成為皇帝。之后到第十八集，如懿完成了對自身價值的重新評估：在生存上，她明白了宮廷生活是一個充滿爭斗與算計的熔爐，爭是死，不爭也是死，為求自保，自身只能小心翼翼地度活;在情感上，她明白了對愛人的熾熱幻想要迅速熄滅，在自己遭陷害之時，愛人丈夫不僅不能保護她，還將她安置在冷宮，并說明這是在保護她。后宮實則只是女性版的官僚戰(zhàn)場，皇后不過是傀儡版CEO，負責處理后宮日常事務(wù);而一夫多妻關(guān)系中的皇帝，對待母憑子貴的妻妾們使用的是變相的馭臣之術(shù)。太后屢次勸導皇帝要“雨露均沾”，而這雨露均沾實則是權(quán)力的制衡，而非感情。少女時期的如懿，在情感中對愛人有著盲目預期，對丈夫缺乏基本的認識。夫妻二人早年反復談?wù)摰亩ㄇ閼騽　秹︻^馬上》，恰恰諷刺了如懿可憐的情感生活：肉眼可見的異性少之又少，傾心容易相知難。而帝王丈夫之所以情感懦弱，緣于對權(quán)力的占有與人性的自私。在以往的宮斗劇里，都將帝王形象設(shè)置為情感與權(quán)力的主動施與者，帝王與妻妾之間的甜蜜互動建立在皇帝單方的“恩寵”，后宮諸女性之間的爭斗也是為了爭奪恩寵，以及恩寵背后賦予的權(quán)力、榮譽、虛榮心。通?！皩m斗劇”默認權(quán)力規(guī)則本身，默認以父父子子、君君臣臣、男尊女卑、長幼有序建構(gòu)起的倫理綱常、等級制度，其中的女性斗爭也不過是在認同權(quán)力邏輯下實施的弄權(quán)術(shù)。但《如懿傳》卻加入了反其道而行之的敘事內(nèi)容，例如如懿從宮廷畫師郎世寧那里得知西方有一夫一妻制，且男女雙方擁有平等的離婚權(quán)利后，興致勃勃地與丈夫交心，皇帝卻對她進行了一番三綱五常的教育，并立刻收了新寵加以示威。此處，如懿同皇帝談感情，皇帝卻是同如懿談權(quán)力。從此刻起，二人感情的分崩離析只是早晚問題。

事實上，《如懿傳》的宮斗劇情非常密集，但對宮斗的詮釋角度卻有了一致的落腳點：一心當家的皇后，壓抑自我，最終被害而死;張牙舞爪的貴妃，最終被棄而死;賣主求榮的侍婢，卻被皇帝利用，最終自盡而死;被太后利用、卻真心愛慕皇帝的舒妃，間接害死其子，最終郁郁而死……求愛求寵求權(quán)求勢，互相傾軋陷害，但結(jié)局殊途同歸，便是女性的集體互害與集體被害。無論是多么翻云覆雨的后宮霸主，在自身命運上也是被動語態(tài)。而背后主宰命運的是皇帝以及他所代表的封建權(quán)力制度。宮闈間的一絲亮色，便是如懿和海蘭的姐妹情誼，在弱肉強食的惡劣環(huán)境里，難得地過起了一種現(xiàn)代生活，女人與女人之間的相處，創(chuàng)建了荒涼之外的一種新的家庭形式;這種由女女關(guān)系構(gòu)筑起來的異托邦延展了“愛”的美感：同性之間深切理解的同情、患難與共的信任，似乎比男女之愛更明朗，但是后期，當海蘭認同權(quán)力邏輯之后，也迅速加入權(quán)力操弄的“歡樂場”，姐妹情誼仍在，但人的本質(zhì)已變，最終成為如懿徹底心死的催化劑。因此，《如懿傳》身為一部后宮劇，身披宮斗外衣，用前二十集破題：相信愛，就要被權(quán)力吊打;相信權(quán)力，就要被更高一級的權(quán)力吊打——宮斗，而這些都與愛相反。其他后宮劇，追求的是主角登上權(quán)力巔峰的巨大快感，幾十集的鋪墊，為的就是穿上華服，走進殿堂，享受被萬眾拜倒時的快感，之前忍受的折磨、經(jīng)歷的齟齬，瞬間都被清空。而《如懿傳》卻反其道而行之，之前的鋪墊，重重的陰謀和爭斗、歡笑和陪伴，為的卻是最后的解脫。兩種瞬間，都有一個畫面作為代表。例如《甄嬛傳》中的甄嬛，斗倒皇帝，身著華服走上權(quán)力巔峰時，深深回眸，其中的野心與滄桑一展而盡;在《如懿傳》里，給人留下深刻印象的卻是如懿在一切幻滅之后，空寂疏闊的表情，與背景中的暗夜融為一體，靜謐無聲。因此《如懿傳》以結(jié)構(gòu)宮斗的熱鬧，投射以解構(gòu)宮斗的冷眼，在此種敘述下完成了宮斗皮囊下的反宮斗敘述主旨，也完成了對于宮斗邏輯中對于權(quán)力認同的解構(gòu)，權(quán)力是手段、也是目標，也是為了實現(xiàn)自身欲望卻以生存為前提旨要的托詞;以主動“認輸”的姿態(tài)實現(xiàn)自我的救贖與超脫，給權(quán)力構(gòu)筑的幻象予以致命一擊。

二、宮斗皮囊下的幻滅愛情

《如懿傳》的導演曾表示過有意在模仿《紅樓夢》，無論是在語言臺詞、服裝道具，還是在環(huán)境氣氛、審美取向方面，事實上，整個故事的架構(gòu)與核心仍舊繼續(xù)了中國古典文學的傳統(tǒng)。余英時在《<紅樓夢>的兩個世界》中這樣評價：“《紅樓夢》這部小說主要是描寫一個理想世界的興起、發(fā)展及其最后的幻滅。但這個理想世界自始就和現(xiàn)實世界是分不開的，大觀園的干凈本來就建筑在會芳園的骯臟基礎(chǔ)之上。并且在大觀園的整個發(fā)展和破敗的過程之中，它也無時不在承受著園外一切骯臟力量的沖擊。干凈既從骯臟而來，最后又無可奈何地要回到骯臟去。在我看來，這是《紅樓夢》的悲劇的中心意義，也是曹雪芹所見到的人間世的最大的悲劇?！盵5]79可以按照同樣的思路來理解《如懿傳》這部作品，《如懿傳》主要描寫一個理想的愛情世界的興起、發(fā)展及其最后的幻滅。這個興起是青櫻和弘歷少年時的相識相知;發(fā)展則是邁入婚姻中的如懿和皇帝磨合相守;而最后的幻滅，也意味著二人的愛情終將消逝，夫妻情義終將被世俗的牽累和世故的計算所拖垮。而這個理想的愛情世界自始至終與現(xiàn)實世界分不開，理想、純粹的愛情與婚姻本身就建筑在這個由封建皇權(quán)、等級制度森嚴建構(gòu)起來的皇家基礎(chǔ)之上，而這個皇家宮廷，是權(quán)術(shù)陰謀、家族利益、欲望權(quán)力交鋒的斗獸場。并且在二人理想愛情婚姻的整個發(fā)展和破敗過程中，無時無刻不承受著愛情婚姻之外的一切力量的沖擊，例如妃嬪之間的算計陷害、帝王權(quán)術(shù)的玩弄、前朝與后宮種種力量的博弈、封建天命的詛咒。因此，這種愛情的真摯與純潔，既從骯臟中而來，最后又無可奈何地回到骯臟中去。這種理想世界的幻滅可以說是封建制度本身所帶來的，所有人被異化，皇權(quán)來自皇帝，但并不代表皇帝可以一味地釋放自己的欲望，他同樣只能不斷地壓制，直到皇權(quán)吞沒自己，將自己變成冰冷的機器，將自己的妻妾均變成自己的私有財產(chǎn)，就算他早已不愛如懿，但如懿也是他的私產(chǎn)，而不是一個具備獨立價值的人，所以無論是誰，只要有可能覬覦他的私產(chǎn)，他不能允許。因此皇帝對如懿便可以肆意凌辱，在尊嚴上進行踐踏。在影視作品中，對帝王將相的認同實則并不少，往往會對帝王將相產(chǎn)生了一定程度上的移情，例如《雍正王朝》《康熙微服私訪記》等，都會認同當權(quán)者為了黎民百姓、江山社稷而不得不所作出的選擇。而在《如懿傳》這部作品中，當凌云徹因為莫須有的罪名被乾隆下令從侍衛(wèi)變成太監(jiān)后，筆者便無法再從旁觀者的角度對乾隆進行批判，伴隨如懿痛恨起這個皇帝——乾隆，并且痛恨他所代言的整個封建制度;而如懿用自己斷發(fā)所反抗的也是封建制度本身，制度讓人異化的倦怠與無趣令人厭煩、痛恨。

可以說造就愛情幻滅的是皇權(quán)制度，但是在此之外，有著更深一層的緣由，而這種緣由亙古存在，便是婚姻本身的消磨。導演汪俊在這部劇簡介里提到一句話：“二人在宮廷里演繹了一段從恩愛相知到迷失破滅的婚姻歷程?！边@一句化包含著豐富的信息。導演用了“婚姻”這樣一個概念，通常情況下，電視劇主創(chuàng)人員不敢也不會將皇帝當成“人”來形塑，“婚姻”二字，也不可能同皇帝聯(lián)系在一起;但在這部劇，卻將皇帝視為一個有權(quán)勢的男人，講述他的婚姻故事。實則“婚姻”這兩個字，已經(jīng)說明了這部劇的價值取向。“從恩愛相知到迷失破滅”，承認了皇帝與如懿之間存有愛情，并且是相互扶助、靜靜相處的“恩愛”;“迷失破滅”則承認他們的婚姻愛情有著正常的走向，以往宮廷戲中，皇帝與他身邊的女人，不會有迷失破滅，只有占有者與附屬品，沒有愛情婚姻發(fā)展的軌跡理路。這幾個字，有時間的氣息，也有伴隨著有日常的瑣屑。梅特林克在《日常生活的悲劇性》提及：“在日常生活中有一種悲劇因素存在，它遠比偉大冒險中的悲劇更真實，更強烈，與我們真實的自我更相似……生活中真正的悲劇性，這種正常的、深刻的和普遍的悲劇性，只是在人們稱之為冒險、痛苦和危險的東西成為過去的那一刻才開始?！盵6]75戲劇家梅特林克正是在日常生活中窺伺到了某種悲劇性，波瀾不驚的日常生活、家庭瑣事、人情世故、謀劃籌算，便是“幾乎無事的悲劇”，恰恰是這一種悲劇，于無聲處聽驚雷，無事中見大事，細流中見江海，直抵生活真相的核心。例如，在《如懿傳》中，皇后的丫鬟蓮心入水后，這個鏡頭非常巧妙。燈火闌珊處濺起一小朵不起眼的水花，瞬息即滅。如同歷史打了個嗝，將無關(guān)緊要的為奴者的嘆息包含其中，也不過咕咚一聲。權(quán)貴的世界燈火繼續(xù)轟轟烈烈地燃燒著，一千雙旁觀的眼睛死去，熱鬧如故。這與《紅樓夢》中的世界十分相似，秦可卿去世，各揣秘密的奴婢們死的死，演戲的演戲，沒有人活得好，都只有糟糕。如懿則與皇帝兩人之間被種種猜忌和彼此的消磨耗盡了夫妻情分，人心在彼此試探中露出猙獰的面貌，皇帝實則是剛愎自用、薄情寡性、自私虛偽、疑心深重的集合體，曾經(jīng)的弘歷已經(jīng)蕩然無存。

如懿與皇帝之間的幻滅愛情建立在相知相守的基礎(chǔ)上，完整地寫出了一對原本恩愛的情侶——青櫻與弘歷，他們感情的消逝，這樣的消逝自然而無法挽救，也使人相信，這個世界上沒有任何一種感情的濃度可以永恒不變。同時其他嬪妃與皇帝之間的互動則體現(xiàn)了婚姻圍城之中形形色色的女性對于愛情的幻滅感知，被規(guī)定的愛情是這些女性無法擺脫的宿命，她們進入婚姻，便必須敬慕自己的丈夫，當殘酷的現(xiàn)實擊碎這些女性的幻夢，愛情便開始變質(zhì)，她們變得委曲求全、小心算計、心狠手辣，此刻愛情早已不是愛情本身，而是苦澀生活的本身。富察皇后身為乾隆的第一任皇后，端莊賢能，她與皇帝之間相敬如賓，然而背后也隱藏著深沉的心機：她在送給如懿的鐲子里偷放防止懷孕的香料，在花園里毫不留情地踩海蘭的手……但這些惡毒行為并非出于她的天性，而是因為她的地位與家族迫使她這樣去做，寵愛與地位是封建時代里女性唯一的救命稻草?！督鹌棵贰分校シ蚓龑檺鄣膮窃履?，故意在月下燒香，祝福夫君身體康健，自己能夠早日生出子嗣，她所挑選的時間點，恰恰是保證西門慶能看到的時間，結(jié)果本來已經(jīng)生出嫌隙之心的西門慶，認為自己的妻子對自己是真愛;這種心機恰與富察氏一致。高晞月容貌艷麗且多才多藝，前朝又有家族護佑，幾乎是宮廷嬪妃所有人的敵人，她的種種謀求算計仍舊有其自身的道理，因為她愛皇帝，她經(jīng)常在寂寞的深宮里演奏琵琶，在錚錚琮琮之聲中默默等待著皇帝的愛?！督鹌棵贰防镂鏖T慶迎接著層出不窮的新人，潘金蓮被冷落，獨守空閨，只能在雪夜里獨奏琵琶。從魏晉時期開始的“閨怨”主題，穿破時間的霧靄，與此相接。金玉妍則是其中的例外，她是攜帶著愛情（傾慕北國世子）走進婚姻之城的，愛的對象在遠方，內(nèi)心的苦楚與寂寞始終難以傾訴，留在宮廷之內(nèi)的是一個空殼。她將皇帝視為獵物，自己身為獵人，她對皇帝有著微妙的征服感，正是因為不愛，所以培養(yǎng)出她的自信，并且越加篤定，以至于近乎狂妄;她在其不露聲色的惡毒之下流露出的是種種厭倦感，直到最后被如懿揭穿，自身的愛情也不過是一場幻夢。即使是完全負面形象的衛(wèi)嬿婉，通過勾引皇帝，在委曲求全之下攀上權(quán)力的高峰，但在死亡之際還是惦念自己的初戀?！捌仗熘?，莫非王土”，這些被囚禁在籠中的“金絲雀”幾乎沒有逃離的能力，在籠中做困獸之爭，其中的人物行事邏輯均有其自身的合理性，人性之中的灰色地點成為重點描摹的對象。而這種邏輯也正是中國古典小說《紅樓夢》與《金瓶梅》之中的人物邏輯，沒有絕對的非黑即白的人事，人性的神性與獸性彼此交織，形成混沌的世界。

三、反思的意義

后宮劇的核心劇情是“斗”，將后宮設(shè)置為權(quán)術(shù)競技場，人在其中爭斗傾軋。后宮劇制造出有關(guān)權(quán)術(shù)的幻想，產(chǎn)生魅惑觀眾的力量，通過對“惡”的渲染，調(diào)動起觀眾的觀賞情緒。在美學觀念中，“審惡”也是一種審美，通過刻畫人性幽微曖昧之處，達到審美的目的。但是，作為一種美學關(guān)照下的“審惡”，是“一種批判性的存在，審惡是為了治惡”[7]，即審“惡”是為了懲“惡”，規(guī)避“惡”的侵蝕。但是，在大多數(shù)后宮劇中的“惡”形成泛濫之勢，完全放棄“審惡”的美學原則與批判性。權(quán)術(shù)的落地生根往往呈現(xiàn)出兩種手段，即上位與復仇。前者是普通女性憑借后宮各勢力的聯(lián)盟、陷害子嗣等手段，奪得皇帝的垂青，從而躍居高位;后者是對人事施加給自身情感創(chuàng)傷的一種反抗，通過以惡抗惡的手段，使自己重新獲得生存價值。前者代表人物有《甄嬛傳》中的甄嬛，少女進入宮廷之后，默認宮廷爭斗的邏輯規(guī)則、你死我活的叢林法則，一步步成長為“皇貴妃”。后者代表人物有《金枝欲孽》中的安茜、《延禧攻略》中的魏瓔珞。她們留在宮中的動力便是復仇，安茜留在宮中是為了給死去的奶奶復仇;魏瓔珞是為了給姐姐復仇。主人公往往都以生存與情義為前提，行陰暗之事，盡展人性之惡;并在成功之后為所思所做賦予合理性與價值正義。這種“惡”的虛構(gòu)與敘事，受到社會達爾文主義的影響，在日常生活中得到某種程度的認可。詹姆遜認為，敘事經(jīng)驗往往由社會制約，“因為它依賴于事件復現(xiàn)和相似的某種節(jié)奏，而從起源上講，這些事件完全是文化性質(zhì)的”[8]51。因此，電視劇中的敘事經(jīng)驗的形成并非完全由單純的審美構(gòu)成，同時折射出社會當中的某種意識形態(tài)。憑借上位與復仇的權(quán)術(shù)手段構(gòu)筑出的權(quán)力幻覺，不僅是主創(chuàng)團隊的主體行為，也折射了社會文化的心態(tài)，是二者的共謀;也正如戴錦華所形容的，當下的年輕人對于中國傳統(tǒng)文化中權(quán)力邏輯有著深刻的體認，“甚至是對當權(quán)者的體認，這種體認不僅是知識性的，而且是身體與情感的”[9]。而《如懿傳》中的如懿是權(quán)術(shù)傾軋泥淖中的一朵“白蓮花”，她不愿參與、不愿爭斗，只求自保，在劇中呈現(xiàn)出優(yōu)柔寡斷、缺乏行動力的姿態(tài);因為她始終知道自身的愛情世界中的敵人，并非是其他嬪妃，而是皇帝一人。而她最后與皇帝徹底斷絕關(guān)系，剪發(fā)、被廢黜，是一種主動的解脫與放棄，解脫是否定，是輕蔑，是對此前種種被灌輸?shù)膬r值觀的顛覆，是對結(jié)構(gòu)性力量的最大反動。在此種層面上，《如懿傳》通過對權(quán)力的反思，實現(xiàn)了對權(quán)術(shù)邏輯與觀眾預期審美的一種冒犯，從而迫使觀眾重新思考權(quán)術(shù)幻想本身所攜帶的“惡”，以及以正義之名行惡的悲慘境況。

《如懿傳》中有著非常明顯的節(jié)氣描繪，伴隨著節(jié)氣的描繪，利用植被花草的興衰映襯人事的無常。外面無論怎樣爭斗，里面的人還是一心想過好自己的日子，盡管手上沾滿罪惡，但在洗干凈手后，日子還是正常地過下去，例如金玉妍，上半場還在聲淚俱下地思念情郎，下半場便端出毒藥準備陷害其他女性的孩子?！督鹌棵贰分?，元宵佳節(jié)，妻妾們聚集在一起看焰火，看完后走在大街上，每個人競相表達自己的身段之美，腳步之優(yōu)雅;潘金蓮善妒，討厭一切新人出現(xiàn)，但也會叫新人宋蕙蓮燒一個豬頭，供她與孟玉樓等人喝酒玩樂。和睦的生活景象里，埋藏著殺機;而殺機深重的日子里，又有著不甘和無奈，這與《如懿傳》趨同。同時，《如懿傳》里有著大量的日常生活細節(jié)的描繪，除了展示時間的流逝之外，還有一個功能，便是顯示日常生活中人們的態(tài)度，即宮廷女性過日子的態(tài)度，在日常生活中展示她們的愛恨情仇，而這些，都存有依托，并非是言情小說中的空中樓閣;并且，這也體現(xiàn)了中國人的生活態(tài)度和審美取向：愛中有恨，愛中有瑣屑的日常，有委屈，甚至也有絕望，沒有絕對純粹無暇的愛，或者說，沒有瓊瑤言情小說中那種幼稚的愛?！皭矍樯裨挼幕脺鐝娜祟惿顚忧楦袑用骘@示了啟蒙神話的幻滅，從另一角度說，啟蒙話語的解體也必將導致愛情神話的解體。”[10]因此，《如懿傳》中愛情圖景的描繪，不僅寫出了國人長久以來的愛情態(tài)度與相處模式，更與當下觀眾的情感世界形成一種精神共振。但又不僅于此，《如懿傳》還在追問“愛情”為什么會消失，激情不可控，肉欲會減退，其珍貴亦令人回避膽怯，而它處理的方式是封建權(quán)力的異化，以及婚姻圍城中的日常磨損?？献穯?、肯質(zhì)疑、肯冒犯，這是理想主義者對生活本身、生存本身的反思;《如懿傳》甚至挑戰(zhàn)了觀眾價值觀與思維方式，它的野心就是要“與民同哀”。

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