周淑紅

【摘要】 賈樟柯的電影《江湖兒女》中有一場(chǎng)發(fā)生在火車上的戲，它以青山環(huán)抱中鐵路高架橋上一列火車駛過作為開始，本文從這個(gè)十幾分鐘的電影片段入手，從火車的象征意蘊(yùn)出發(fā)分析電影中呈現(xiàn)的對(duì)于現(xiàn)代性的審慎的態(tài)度。同時(shí)，從中也可以看到《江湖兒女》和賈樟柯以往一些電影作品的聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】 《江湖兒女》;火車;常人;現(xiàn)代性

[中圖分類號(hào)]J50? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

在《江湖兒女》放映到它的三分之二的時(shí)候，有一場(chǎng)和火車有關(guān)的戲，它以青山環(huán)抱中的鐵路高架橋上一列火車駛過作為開始，而這時(shí)候的女主人公趙巧巧離開三峽，正坐在這列去武漢的火車上。徐崢飾演的克拉瑪依忽悠男也在這列火車上登場(chǎng)了，他一上場(chǎng)就非常善于調(diào)節(jié)氣氛，先是問鄰座的乘客：“大哥，你去哪兒？”然后問斜對(duì)面的乘客：“小伙子你是做什么的？”接著又問正對(duì)面的巧巧：“這位美女，你到哪兒去？”忽悠男和周圍的人開始熱聊起來(lái)，他侃侃而談，把周圍的人忽悠了個(gè)遍，他說自己在新疆做旅游項(xiàng)目的開發(fā)，聽說巧巧見過UFO之后馬上盛情邀請(qǐng)還沒有工作的巧巧加入他探險(xiǎn)旅游的團(tuán)隊(duì)。巧巧同意了，在轉(zhuǎn)火車去烏魯木齊的路上，克拉瑪依男子伸手試圖牽巧巧的手，巧巧遞過去手上的礦泉水瓶作為中介物，兩個(gè)人一起坐上了去新疆的火車，在車廂連接處，可能彼此頓生同是天涯淪落人的幻覺，竟在逼仄的空間中擁抱在一起。當(dāng)克拉瑪依男子告訴巧巧自己在新疆沒有什么旅游公司，只有一個(gè)小賣部，巧巧表示并不介意，并且也坦陳自己就是他口中的囚徒：剛刑滿釋放?？死斠滥凶映聊?。巧巧在火車停靠的時(shí)候，獨(dú)自下了火車，走進(jìn)那無(wú)邊的黑夜。在黑夜中，她真的看到宇宙飛船在天空中劃過。

一

在這短暫的持續(xù)時(shí)間大約十二分鐘的電影片段中，可以看到其中的兩個(gè)人物——趙巧巧和克拉瑪依男子從互相不認(rèn)識(shí)到面對(duì)面坐在一節(jié)車廂上，再到從閑聊中互生好感，好感漸漸強(qiáng)烈，擁抱在一起，最后巧巧獨(dú)自離開。這個(gè)電影片段類似于一個(gè)模本，在這個(gè)片段中，仿佛也可以窺見整個(gè)電影的結(jié)構(gòu)，可以說整部電影是這場(chǎng)火車戲的放大：巧巧和斌斌在山西大同從互相不認(rèn)識(shí)（雖然電影一開始他們就是戀人，但前史中總會(huì)有一個(gè)相識(shí)的過程），之后成為一對(duì)戀人，接著中間有一些曲折，聚散離合，最后還是分開了。這個(gè)短暫的電影片段似乎也是我們每個(gè)觀眾一生的表征：來(lái)到這個(gè)世界，經(jīng)歷一番人生的欲望、挫折、爭(zhēng)斗、悲歡……之后離開，人生不過是一趟旅程。

巧巧、克拉瑪依男子、斌斌，都是現(xiàn)實(shí)生活中的普通人，只是電影以一束燭幽之光將他們照亮了。在這短暫的十幾分鐘的火車戲中，觀眾看到了他們，但同時(shí)也應(yīng)該看到影片中更多無(wú)名無(wú)姓的人。也可以想象火車上的其他旅客，有的隨便聊幾句，有的一句話都沒說，彼此只是在一個(gè)時(shí)間段內(nèi)在火車車廂這個(gè)空間中相遇，有的人在這個(gè)站下車，有的人在那個(gè)站下車，有的人離去，又有新的人來(lái)。除了這些在巧巧回大同的火車上的人，還有片頭破舊的公交車上的人以及那些在巧巧去三峽的輪船上的人，這些人和故事無(wú)關(guān)，也不被注意，但確確實(shí)實(shí)地在鏡頭前呈現(xiàn)過，每個(gè)人都在這個(gè)世界上生活過。賈樟柯一直都很喜歡拍人物群像，比如《三峽好人》一開始是一個(gè)移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，一條小船在長(zhǎng)江上漂流著，鏡頭從船頭緩緩移動(dòng)到船尾，船上幾十個(gè)民工有的在說話，有的在打牌，有的在看短信，還有的在算卦，不同的人映現(xiàn)在鏡頭前，流動(dòng)的水、流動(dòng)的船和船上的流民構(gòu)成了流動(dòng)的鏡頭。猶如一幅正在逐漸打開的中國(guó)長(zhǎng)卷畫，隨著卷軸的轉(zhuǎn)動(dòng)，視野逐漸展開，鏡頭中每個(gè)人都在鏡頭劃過的瞬間如靜物般沉默無(wú)語(yǔ)，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的背景音樂是地方戲曲《林沖夜奔》。這個(gè)鏡頭悄然無(wú)聲，卻傳遞出導(dǎo)演的悲憫之情。

賈樟柯的這種白描式長(zhǎng)鏡頭的使用可以讓鏡頭前的事物顯得更為客觀，他排斥特寫鏡頭，更愿意以中、遠(yuǎn)景建構(gòu)影片空間，保持一種有距離的觀察，尊重發(fā)生于特定時(shí)空中的各種各樣的事物，讓事物不受干擾地自由地呈現(xiàn)，不對(duì)觀眾的凝視進(jìn)行掌控并且維護(hù)觀眾的觀影自主權(quán)。白描式長(zhǎng)鏡頭這種電影語(yǔ)言體現(xiàn)的是一種平等、尊重個(gè)體，渴望自由的意識(shí)。賈樟柯對(duì)長(zhǎng)鏡頭的執(zhí)著和他對(duì)侯孝賢和布萊松的崇拜相關(guān)，侯孝賢和布萊松都強(qiáng)調(diào)和拍攝對(duì)象保持距離，同時(shí)倡導(dǎo)攝影機(jī)“不參與”“不破壞”的旁觀態(tài)度。賈樟柯說：“帶著DV攝影機(jī)，在公共場(chǎng)合中會(huì)見熟悉的陌生人。隔著人群長(zhǎng)久地凝望，終于讓我接觸到了無(wú)可奈何的目光。這令我忽略掉了具體的人物、理由、語(yǔ)言，只留下了動(dòng)作、聲音和飄蕩在塵土中的苦悶和絕望。”[1]3這是賈樟柯的創(chuàng)作自白，也是他為自己影片做出的注解。

賈樟柯電影中的這些人物是海德格爾在《存在與時(shí)間》中所謂的“常人”。常人，指的并不是單個(gè)的個(gè)體，而是庸庸碌碌的、不具備主體性質(zhì)的、沉淪于日常生活中的各種可能性?！斑@個(gè)常人不是任何確定的人，一切人——卻不是作為總和——倒都是這個(gè)常人。就是這個(gè)常人指定著日常生活的存在方式。”[2]127賈樟柯電影中的人物也是?？滤f的“無(wú)名的人”：“沒有什么東西會(huì)注定讓他們聲名顯赫，他們也不具有任何確定無(wú)疑的，可以辨認(rèn)的輝煌特征，無(wú)論是出身、財(cái)富或圣德，還是英雄行為或者天賦英才;他們應(yīng)該屬于那些注定要匆匆一世，卻沒有留下一絲痕跡的千千萬(wàn)萬(wàn)的存在者……但除了那些一般被視為值得記錄的事情之外， 他們的生存灰暗平凡。”[3]《無(wú)名者的生活》是?？聻椤陡？挛倪x》撰寫的導(dǎo)言，?？玛P(guān)注那些被忽視的、無(wú)力存在的人。賈樟柯電影關(guān)注的也是這類容易被歷史刪除的人。無(wú)論是汾陽(yáng)縣城“小武”，還是“三峽好人”以及《二十四城記》的那群“異鄉(xiāng)人”，他們多是這種“常人”以及“無(wú)名的人”。

也正因?yàn)槭沁@樣，《江湖兒女》的結(jié)尾，是一個(gè)監(jiān)控器里很模糊的巧巧的身影，賈樟柯用這個(gè)鏡頭來(lái)做結(jié)尾，因?yàn)檫@個(gè)形象，就是一個(gè)當(dāng)代無(wú)處不在的數(shù)碼影像。那些個(gè)體的鮮活的生命、經(jīng)歷過五味雜陳的情感的人，最終可能就像這個(gè)監(jiān)控里模糊的數(shù)碼影像一樣，終究會(huì)被刪除。所以賈樟柯在一個(gè)訪談中說：可能我這部《江湖兒女》是在拍一些將會(huì)被刪除的人。

二

火車是現(xiàn)代性的象征，它是流動(dòng)的、變化的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，它是一個(gè)內(nèi)涵豐富的意象，承載了現(xiàn)代、時(shí)間、空間、自由、規(guī)訓(xùn)、創(chuàng)傷等等經(jīng)驗(yàn)和想象。

巧巧離開三峽坐的是火車，一路到新疆，從大同來(lái)三峽時(shí)坐的是輪船，背景聲音中的高音喇叭中說，三峽這里移民，這里的風(fēng)景很快就會(huì)被淹沒了，成為河底。人口遷徙，流動(dòng)性，是現(xiàn)代性的意涵，一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了?；疖囅笳髦鼛?lái)了舊有時(shí)空關(guān)系與社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)的改變。關(guān)于流動(dòng)性，吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》中說：“盡管在前現(xiàn)代時(shí)期，遷移、游牧和長(zhǎng)距離奔波已經(jīng)是平常的事情，但同現(xiàn)代交通工具所提供的密集的流動(dòng)性比較起來(lái)，前現(xiàn)代的絕大多數(shù)人口則處在相對(duì)凝固和隔絕狀態(tài)?！盵4]90所以，吉登斯用“脫域性（disembelling）”這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)表征現(xiàn)代主體脫離空間束縛獲得流動(dòng)自由。而當(dāng)代文化地理學(xué)家約翰·庫(kù)利則把這種流動(dòng)性物質(zhì)化為火車，他說：“火車使大批量人口依靠機(jī)械化工具高速移動(dòng)，是一種巨大創(chuàng)新，火車因此成為現(xiàn)代性的標(biāo)志?！盵5]92-93

《江湖兒女》這部影片可以按照時(shí)間和地域的變遷劃分為三個(gè)部分：第一部分呈現(xiàn)了山西大同的江湖面貌，第三部分還是回到大同，而第二部分則是巧巧尋找斌斌的過程，第二部分整體上是移動(dòng)和變化的。變化這一主題在賈樟柯的《小武》《世界》《三峽好人》中都被貫穿了，變化滲透在周遭的環(huán)境中、人們的生活方式中。圍繞著變化，各種敘事得以展開，故鄉(xiāng)正在消失，人們的各種關(guān)系也在變異，人物開始尋找那些不變的東西，但是尋找的過程，卻也是一個(gè)變化的過程。巧巧出獄后，先是去往三峽奉節(jié)尋找有了新生活的郭斌，她心灰意冷之后欲回山西，但在回程的火車上碰到克拉瑪依男子，又意圖前往新疆謀生，最后又改變主意重返故鄉(xiāng)山西大同。在這趟距離相當(dāng)長(zhǎng)的旅程中，巧巧被輪船上的乘客偷了錢包，被摩的司機(jī)要求“耍一下”……電影用輪船和火車等交通工具繪制了一條從礦區(qū)到三峽、再到新疆、最后返回礦區(qū)的“江湖”的道路，在這條線路中還可以看到賈樟柯以往電影中的一些重要元素（如《站臺(tái)》中的街頭文工團(tuán)、《三峽好人》中的宇宙飛船），可以說是對(duì)以前的一些電影作了一場(chǎng)回顧。這條道路也大體描摹出一幅中國(guó)中西部地圖，這條道路既是電影中的巧巧輾轉(zhuǎn)各地的路徑，也是世紀(jì)之交中國(guó)人口遷徙的路徑。

火車的現(xiàn)代性意味在賈樟柯早年的作品中也可以看到。他的故鄉(xiāng)三部曲（《站臺(tái)》《小武》《任逍遙》）可以看成都是對(duì)現(xiàn)代性的反思?！墩九_(tái)》這部電影的開場(chǎng)是一個(gè)縣文工團(tuán)下鄉(xiāng)慰問演出所表演的一個(gè)劇目：《火車向著韶山跑》?！盎疖嚒币庀箫@示了人們對(duì)現(xiàn)代化的向往，但是這些文工團(tuán)員并沒有乘坐過。文工團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)在電影開頭的時(shí)候就對(duì)崔明亮進(jìn)行了批評(píng)，因?yàn)樗７禄疖嚶曇舨幌?，而崔明亮則回答說：“我又沒坐過火車，我咋知道火車怎么叫？”這其實(shí)暗示了火車所象征的通向現(xiàn)代化的這趟旅程可能比較艱難。《站臺(tái)》的最后，片名暗示的大家苦苦等待的火車出現(xiàn)了，這場(chǎng)文工團(tuán)成員們“追逐火車”的場(chǎng)景可以被看作是關(guān)于當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代性的寓言：演出途中，文工團(tuán)的卡車在一處荒涼的山谷中拋錨，崔明亮坐在駕駛室里，播放張行的《站臺(tái)》錄音帶，當(dāng)“長(zhǎng)長(zhǎng)的站臺(tái)，漫長(zhǎng)的等待……”的歌聲響起時(shí)，突然“有火車、火車、火車”的喊聲也響起來(lái)了，崔明亮等文工團(tuán)成員們跳下卡車，去追逐火車。電影鏡頭從全景搖成文工團(tuán)成員們?cè)诨脑媳寂艿倪h(yuǎn)景。當(dāng)他們到達(dá)鐵道邊，呼嘯的火車已經(jīng)一閃而過了，崔明亮、張軍、鐘萍等朝著遠(yuǎn)方駛?cè)サ幕疖嚧蠛按蠼?，他們的喊叫中隱隱混合著興高采烈和絕望孤寂，然后馬上沉寂下來(lái)了。這是火車唯一一次出現(xiàn)在《站臺(tái)》這部電影中，出現(xiàn)的時(shí)間很短暫，它沒有帶他們?nèi)ト魏蔚胤?，而且電影鏡頭所呈現(xiàn)的火車的畫面和追逐它的文工團(tuán)成員在不同的時(shí)空中，這一點(diǎn)暗示了當(dāng)時(shí)，即改革開放之后的人們對(duì)現(xiàn)代性既試圖追尋又隔著很多屏障，暗示這條現(xiàn)代性的道路并不是一帆風(fēng)順的，就像片名“站臺(tái)”所象征的這個(gè)連接處的空間，它是過去與現(xiàn)在的連接、鄉(xiāng)村與城市的連接、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連接，既是一個(gè)重要的地點(diǎn)，也是一個(gè)尷尬的場(chǎng)域，在這里，人們或許只能等候。

賈樟柯說過：“我學(xué)會(huì)自行車后做的第一件事情，就是騎車到30里地之外的一個(gè)縣城去看火車。這些事情如今在電影中是發(fā)生在比我大十歲那些主人公身上。當(dāng)時(shí)對(duì)我這樣一個(gè)沒有走出過縣城一步的孩子來(lái)說，鐵路就意味著遠(yuǎn)方、未來(lái)和希望?！盵6]290

在《江湖兒女》中，也可以看到現(xiàn)代性之于周邊環(huán)境的隔膜，其中多有裂隙。比如當(dāng)巧巧到了奉節(jié)的潮州商會(huì)，她在那道自動(dòng)門前，自動(dòng)門卻沒有打開。自動(dòng)門內(nèi)部是一個(gè)現(xiàn)代化的企業(yè)，還有接待處，但她卻進(jìn)不去，巧巧就這樣被象征著現(xiàn)代的林家棟和林家燕的公司阻隔在門外。又比如二勇哥的葬禮，一邊是傳統(tǒng)民俗中的葬禮儀式，一邊則是具有現(xiàn)代色彩的國(guó)標(biāo)舞表演，造成一種強(qiáng)烈的對(duì)比與反差，在這種差異中生出了荒誕感。

導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代性抱著一種審慎的態(tài)度?！缎∥洹贰墩九_(tái)》《任逍遙》中的人物是茫然的混混、躁動(dòng)的青年、卑微的鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民，他們都渴望現(xiàn)代性，但又處在邊緣位置，面對(duì)時(shí)代的變動(dòng)，他們惶惑地掙扎?，F(xiàn)代性往往也會(huì)帶來(lái)道德滑坡，《小武》中的男主人公以偷竊為生，《任逍遙》中的斌斌和小濟(jì)最后走上搶劫銀行的不歸路。這種道德崩壞在《江湖兒女》中的很多地方也體現(xiàn)了。麻將桌上，一個(gè)青年在用驗(yàn)鈔機(jī)驗(yàn)一張百元面值的紙幣，驗(yàn)鈔機(jī)發(fā)出這樣的響聲：“這張是假幣?！彼衮?yàn)了一次，還是發(fā)出“這張是假幣”的聲音。同樣，我們也看到由現(xiàn)代性帶來(lái)的種種道德問題正在向更深的內(nèi)陸蔓延。趙巧巧告別潮州商會(huì)之后在婚宴流水席上的小小騙局、酒店內(nèi)的碰瓷等，她輕巧地利用時(shí)代的、人心的漏洞為自己贏得了生存的可能，在這時(shí)代之中，江湖也褪去了浪漫主義的光暈，變成了窮途末路者無(wú)奈的生存伎倆。這讓人想到《老子》的第十八章：“大道廢，有仁義;智慧出，有大偽?！?/p>

三

火車既是自由和進(jìn)步的象征，也是束縛和壓迫的途徑。德塞托在《日常生活實(shí)踐》第八章“鐵路導(dǎo)航與禁閉”中指出火車車廂的一個(gè)特點(diǎn)：“火車車廂是個(gè)封閉空間，車廂有固定的座位，座位有固定的數(shù)目，旅客除了能去休息室和衛(wèi)生間短暫活動(dòng)外，就只能被束縛在座椅上。這是多么理性化的烏托邦。這種封閉的空間使秩序的生產(chǎn)成為可能?！盵7]112

《江湖兒女》展現(xiàn)了各種有形或無(wú)形的桎梏。在傳統(tǒng)游民社會(huì)中，秩序的形成依靠“情義”，或者說，是“情義”建構(gòu)了一套人們行為的邏輯。某種程度上，情義對(duì)人的束縛甚至要高于一個(gè)有形的國(guó)家機(jī)器所給予的制約。在傳統(tǒng)游民社會(huì)，當(dāng)情義與國(guó)家機(jī)器之間發(fā)生沖突時(shí)，往往前者更為重要，這一點(diǎn)架構(gòu)出中國(guó)社會(huì)獨(dú)特的隱性與顯性、有形與無(wú)形的社會(huì)交往的線索?！督号芬婚_頭的麻將館場(chǎng)景中，斌斌調(diào)節(jié)老賈和老孫之間的江湖矛盾所用的手段是請(qǐng)來(lái)山西文化非常重要的代表“義”的關(guān)二爺神像，而并非其它——比如“槍”這種武力的脅迫。后來(lái)也正是因?yàn)椤扒榱x”二字，巧巧用“槍”來(lái)拯救斌斌，而自己則進(jìn)入了監(jiān)獄。監(jiān)獄則是一套有形的規(guī)訓(xùn)與懲罰的機(jī)制，但出獄后的巧巧看到了社會(huì)上種種道德灰色地帶，為了生存也利用了這些，但是她心中仍有“情義”二字在。斌斌試圖活得逍遙，對(duì)于為救他而入獄的巧巧他表現(xiàn)得并沒有多少愧疚，他行為背后的邏輯支撐是——“我的馬仔向我耀武揚(yáng)威，我的小弟沒有迎接出獄的我”，所以他追求的是重建他的大哥身份。這種理性的、薄情的邏輯原本可以活得很瀟灑，但是諷刺的是，他卻被束縛在輪椅上，需要被人推著才能移動(dòng)。這樣看來(lái)，《江湖兒女》的主題多少有點(diǎn)呼應(yīng)賈樟柯早年的電影《任逍遙》，它也探討了逍遙的可能與限度，渴望逍遙，但又被束縛在有形或無(wú)形的枷鎖中?！度五羞b》的結(jié)尾，搶銀行的斌斌被公安抓獲。雙手被銬、背對(duì)墻壁的他被要求唱一首歌，于是他反反復(fù)復(fù)唱起自己最喜歡的《任逍遙》。這里電影使用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，鏡頭的角度和位置是完全不動(dòng)的，只有中景畫面中央的斌斌在唱歌，他處于靜止鏡頭框架的中心，這里的鏡頭框似乎是監(jiān)獄的隱喻，而斌斌不管怎么做動(dòng)作也無(wú)法打破這一框架。鏡頭隨后切換到小濟(jì)身上，騎著摩托逃走的小濟(jì)行駛在馬路上，此時(shí)的鏡頭處理和斌斌是一樣的。這兩個(gè)相同模式的長(zhǎng)鏡頭暗示了這兩個(gè)人物被拘囿的生活狀態(tài)，在整部電影中，他們一直處于這種被束縛的狀態(tài)中。他們的“被困”，來(lái)自于經(jīng)濟(jì)的窮困以及精神的空虛?！妒澜纭吠瑯颖憩F(xiàn)了一群底層人物被束縛在一個(gè)地方、無(wú)法逍遙的生存狀態(tài)。全球化雖然令人們能快速飽覽全世界不同的建筑，但也將一些人牢牢地束縛在某個(gè)角落，并讓他們重復(fù)做相同的工作。

莊子的《逍遙游》中有：“夫列子御風(fēng)而行，泠然善也，旬有五日而后反。彼于致福者，未數(shù)數(shù)然也。此雖免乎行，猶有所待者也?！鼻f子提到了可以御風(fēng)而行的列子，但是列子雖然不用雙腳，但是并沒有達(dá)到逍遙的境界，因?yàn)樗蔼q有所待也”，即仍有所依靠，“風(fēng)”是列子所仰仗的工具，如果沒有風(fēng)，他就不可以飛行了。

火車上的克拉瑪依男子說了一句富有哲理的話：我們都是宇宙的囚徒。“宇”代表的是空間，它對(duì)應(yīng)的是全球化;“宙”代表的是時(shí)間，它對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代性。

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