淺析徐堅(jiān)白油畫表現(xiàn)語(yǔ)言與創(chuàng)作視角

湯家明

摘要：徐堅(jiān)白作為廣東地區(qū)老一輩的油畫家，其藝術(shù)地位是不容忽視的。本文意在通過(guò)對(duì)徐堅(jiān)白油畫在不同時(shí)期所選擇的主要題材、表達(dá)語(yǔ)言與繪畫風(fēng)格、廣東開(kāi)放的地理位置吸納中原及海外文化與本土文化融合對(duì)其作品形成區(qū)域特性的影響，所呈現(xiàn)出來(lái)的民族文化與西方文化融合的思考，來(lái)分析研究其作品風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：徐堅(jiān)白? ?油畫語(yǔ)言? ?民族文化? ?區(qū)域特性

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2018）24-0036-04

20世紀(jì)，是油畫在中國(guó)開(kāi)始受到重視并蓬勃發(fā)展的時(shí)期，蔡元培先生認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)之所以落后，最根本的原因在于國(guó)民素質(zhì)的缺乏，因此提出了“以美育代宗教”的理念，倡導(dǎo)大力推動(dòng)美術(shù)教育的發(fā)展。徐悲鴻和林風(fēng)眠等第一代油畫家主張“借鑒西洋畫”“創(chuàng)作時(shí)代藝術(shù)”更是促進(jìn)了油畫在中國(guó)的發(fā)展和繁榮。

徐堅(jiān)白是第一代油畫家的學(xué)生，亦是第二代油畫家的老師。她在1925年出生于杭州一個(gè)具有民主思想氛圍的家庭，深受民主主義思想的熏陶，其母親與外婆于1926年在北京創(chuàng)辦了“女子圖畫研究會(huì)”。在這個(gè)民主思想觀念濃厚的家庭里，她刻苦學(xué)畫，在40年代進(jìn)入了林風(fēng)眠畫室學(xué)習(xí)，她的繪畫深受林風(fēng)眠“中西調(diào)和論”的影響，在同一時(shí)期接觸到了印象派、野獸派、蘇派繪畫。在林風(fēng)眠畫室畢業(yè)后第二年，她便獲得了去往美國(guó)繼續(xù)深造的機(jī)會(huì)，先是到肯德基柴那畢斯學(xué)院學(xué)習(xí)，因不滿該學(xué)院沉悶保守的氣氛而轉(zhuǎn)到了芝加哥美術(shù)學(xué)院。在留學(xué)過(guò)程中，接觸了更多近現(xiàn)代的表現(xiàn)形式，如抽象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及包豪斯的教學(xué)。一生創(chuàng)作的油畫題材豐富，有人物、風(fēng)景、花卉、靜物等。

由此可見(jiàn)徐堅(jiān)白所學(xué)習(xí)的繪畫形式并不是單一的，從她的作品中可以看出，在多種繪畫表現(xiàn)風(fēng)格的影響下能夠兼收并蓄。而在民主革命時(shí)期，她毅然決然放棄了芝加哥美術(shù)學(xué)院的學(xué)位，回到祖國(guó)投身革命斗爭(zhēng)之中，隨后便開(kāi)啟了她的教師生涯。對(duì)于藝術(shù)，她不懈追求;對(duì)于革命，她勇敢抗?fàn)?對(duì)于教學(xué)，她誨人不倦。

一、表現(xiàn)語(yǔ)言與繪畫風(fēng)格

從20世紀(jì)40年代到21世紀(jì)初，徐堅(jiān)白創(chuàng)作的作品題材豐富，形式多樣，從不拘泥于一種創(chuàng)作思路。從題材上看，40年代喜畫女性形象，50年代畫漁港題材，60年代多畫少數(shù)民族形象，70年代則畫礦區(qū)風(fēng)景，80年代熱衷于洞窟壁畫、雕像題材，90年代至21世紀(jì)初，有名人、海港、花卉等。從表現(xiàn)語(yǔ)言來(lái)看，徐堅(jiān)白有著女性藝術(shù)家在創(chuàng)作中少有的奔放和大度。前期作品在造型上寫實(shí)，結(jié)構(gòu)明確，追求一種力量上的美感，繪畫語(yǔ)言在造型方面顯現(xiàn)出線條凝練、形態(tài)堅(jiān)實(shí)、色彩厚重的特點(diǎn)。在用色方面，色調(diào)由前期偏暗的褐色調(diào)轉(zhuǎn)變成更具印象派特點(diǎn)的用色，飽滿豐富、明快活潑。在筆法的運(yùn)用上，結(jié)合西方材料特點(diǎn)，大膽灑脫、不拘小節(jié)、肆意奔放。從繪畫語(yǔ)言方面分析，徐堅(jiān)白的藝術(shù)創(chuàng)作可分為三個(gè)階段，早期學(xué)習(xí)過(guò)程中所吸納的各類畫派風(fēng)格，文禁初開(kāi)的時(shí)期，得到自由舒展，晚年作品絲毫未顯重暮之氣，反倒更輕快活潑、明亮清新。

40年代初進(jìn)入林風(fēng)眠畫室，因而前期作品受林風(fēng)眠的影響較大。林風(fēng)眠倡導(dǎo)學(xué)習(xí)印象派和野獸派，這些都直接影響到徐堅(jiān)白的藝術(shù)創(chuàng)作，用筆大膽灑脫，色彩沉穩(wěn)樸拙，構(gòu)圖飽滿，畫面效果強(qiáng)烈，這種沉穩(wěn)厚實(shí)的繪畫語(yǔ)言，似乎也有受俄國(guó)巡回畫派的一定影響。如1944年創(chuàng)作的《自畫像》，畫的是19歲的徐堅(jiān)白，構(gòu)圖十分飽滿，采用棕褐色調(diào)，盡管用筆樸拙卻又沉穩(wěn)、大氣。

40年代后期，先后留學(xué)于美國(guó)的兩所藝術(shù)學(xué)院，在現(xiàn)代藝術(shù)氣息濃厚的國(guó)家，對(duì)抽象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等有了更深刻的認(rèn)識(shí)，并影響了她的藝術(shù)創(chuàng)作，其作品色調(diào)越發(fā)明亮清新，色彩豐富、厚重，并有意減弱了物體的結(jié)構(gòu)和明暗關(guān)系?！独浰诨ā穭?chuàng)作于1996年，這一作品與早期作品有很大的區(qū)別，構(gòu)圖不再是非常飽滿，主體以外的部分面積增多，色調(diào)清新淡雅，物體結(jié)構(gòu)被弱化，更注重的是畫面的氛圍，線條的節(jié)奏感和韻律感，隱約透露出中國(guó)畫的韻味。當(dāng)提到印象派畫家莫奈的作品，便不禁讓人想起他的一系列表現(xiàn)罌粟花田的作品。徐堅(jiān)白的靜物《罌粟花》似乎與莫奈的作品有著某種內(nèi)在聯(lián)系，從色調(diào)和用色上都有許多相似之處，很顯然她是受到了印象派創(chuàng)始人之一，印象派中最具有影響力的大師級(jí)人物莫奈的影響。莫奈擅于將不同時(shí)間段的同一物象進(jìn)行多次實(shí)驗(yàn)性表現(xiàn)，注重光的作用下色調(diào)的變化，在其作品中看不到確切的暗部與投影，也看不到明顯的輪廓線，他畫的不是物象，更準(zhǔn)確地說(shuō)，畫的是光與影的節(jié)奏。徐堅(jiān)白在借鑒色調(diào)和表現(xiàn)方法的同時(shí)有意識(shí)地將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所提倡的“氣韻生動(dòng)”融入其中，達(dá)到形態(tài)上與文化內(nèi)涵上的完美結(jié)合，這也正是她繪畫風(fēng)格的突出特點(diǎn)。1995年《孫中山與李鐵夫》一畫，把兩位著名人物安排在一個(gè)畫面中，孫中山與李鐵夫是一生的摯友，李鐵夫是一位油畫家，也是一位革命家，對(duì)革命和藝術(shù)充滿熱情，他與孫中山一樣，投身民主革命，在西方各國(guó)宣揚(yáng)“三民主義”，身著全套西裝的孫中山坐在一張歐式椅子上，李鐵夫手執(zhí)印有中華民國(guó)國(guó)徽的紙張站在一側(cè)，地上擺著油畫框，墻上掛著“東亞巨擘”四字，這是孫中山對(duì)李鐵夫的崇高贊譽(yù)。徐堅(jiān)白采用寫實(shí)的手法表現(xiàn)兩位人物，色彩明亮，孫中山的黑色西裝以及李鐵夫的白色大褂與背景亮色調(diào)形成鮮明對(duì)比，突出主體人物，畫面場(chǎng)景物件的設(shè)置很顯然透露出二者的身份，構(gòu)思巧妙，充分體現(xiàn)了兩位革命家為革命勝利而不懈努力的崇高精神。

縱觀其一生的創(chuàng)作，立足于中華文化之上，運(yùn)用西方繪畫形式融合中華民族元素和東方氣韻，結(jié)合自我不同時(shí)期獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言，創(chuàng)作出一幅幅看似簡(jiǎn)單卻富有深刻文化內(nèi)涵的油畫作品。

二、油畫作品所呈現(xiàn)的廣東區(qū)域特性

由于所處地理位置的優(yōu)勢(shì)，廣東有幸成為油畫傳入中國(guó)的第一站，油畫的發(fā)展要早于其他地區(qū)，與全國(guó)油畫的發(fā)展繁榮一脈相承。從最初在新會(huì)發(fā)現(xiàn)的明朝油畫作品《木美人》，到近代中國(guó)第一代油畫家，其中李鐵夫、馮鋼百、陳抱一、符羅飛、潘思同、胡善余、朱沅芷等都是廣東人，他們?yōu)閺V東油畫的發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)。廣東地處華南沿海地區(qū)，瀕臨南海，與中原地區(qū)相隔甚遠(yuǎn)，從唐朝開(kāi)始，商業(yè)貿(mào)易發(fā)達(dá)，與海外各國(guó)頻繁的交流一直延續(xù)到近現(xiàn)代，社會(huì)形態(tài)較之內(nèi)陸而言更為自由寬松，在倡導(dǎo)西學(xué)東漸的時(shí)期直接受西方文化浪潮沖擊。油畫的發(fā)展在繼承嶺南本土文化特色的基礎(chǔ)上，吸收內(nèi)陸地區(qū)的中原文化，同時(shí)接納海外各種優(yōu)秀文化，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積淀形成獨(dú)具一格的廣東油畫風(fēng)貌。

在以體制化敘事作為主流思潮的時(shí)期，徐堅(jiān)白并沒(méi)有成為這種主流中的突出一員，如果要進(jìn)行歸類，那么這種敘事方法是屬于非體制化的。而這種非體制化的敘事方式可以有兩條路徑，一條是美術(shù)史式敘事在藝術(shù)市場(chǎng)作用下的非體制化，另一條是沒(méi)有受到政治化影響所產(chǎn)生的來(lái)自人民群眾思想的敘事。徐堅(jiān)白并不屬于這幾種類型之一，她對(duì)藝術(shù)的追求不受市場(chǎng)價(jià)格等功利因素的影響，也沒(méi)能完全去除政治化對(duì)其的影響，仍然可以感覺(jué)到作品中寄寓著一種社會(huì)理想。

徐堅(jiān)白作為第一代油畫家之后的人物，生于民主主義革命時(shí)期，她與許多文藝工作者一樣，積極投身到民主革命斗爭(zhēng)中，畫歷史畫、連環(huán)畫、宣傳畫，但始終沒(méi)有拋棄表達(dá)身邊事物及自我感受的熱情。她的繪畫有著強(qiáng)烈的地域特性，生活在廣東，離她最近的是遼闊的大海以及在海邊即將出發(fā)的漁船，她愛(ài)畫海港、漁民、礦山，她用自己的繪畫語(yǔ)言書(shū)寫著這片嶺南沿海大地的藝術(shù)之光。

50-60年代創(chuàng)作的“海系列”，是她對(duì)生活的真切體會(huì)和對(duì)大海的深沉而厚重的情感，每天看著日出而去，日落而歸的漁船，所有的思緒與情感都一一呈現(xiàn)出來(lái)。畫面中那些膚色黝黑、滿面滄桑卻永遠(yuǎn)帶著質(zhì)樸、親切笑容的漁民，夾雜著魚(yú)腥味的海風(fēng)卷起層層波浪，一次又一次擊打堅(jiān)硬的礁石，濺起的浪花在陽(yáng)光下閃爍，如同星辰般燦爛，似乎在訴說(shuō)著這片海的故事。1956年創(chuàng)作的《?！罚枥L黃昏時(shí)分的漁港，漁民們出海捕魚(yú)滿載而歸，由近及遠(yuǎn)排列的漁船形成了C字形構(gòu)圖，畫面整體色調(diào)偏暗，前方船只裝滿了魚(yú)，鱗片在水和陽(yáng)光的作用下金光閃閃，像一枚枚緊密鑲嵌的鉆石。1964年，一幅《舊居前的留影》讓39歲的徐堅(jiān)白逐漸為大眾所認(rèn)識(shí)，這一看似簡(jiǎn)單的“照片式”畫作，卻能帶著觀者陷入沉思。畫面構(gòu)圖一反傳統(tǒng)的正三角形，采用類似倒三角形的獨(dú)特構(gòu)圖形式，使畫面更具有張力，作品中五個(gè)人物站在一艘小船的前方，船被圍欄圍起，旁邊立著一個(gè)牌子，很顯然，在這個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)的年代，小船已被作為一件展品。人物神情各不相同，在這面帶笑容的臉上顯露出一絲無(wú)可奈何的心情，似乎在訴說(shuō)著生活的辛酸和苦楚，后面新建的房屋更是和前面破舊的船只形成鮮明的對(duì)比。1973年的作品《補(bǔ)網(wǎng)》，在色調(diào)上比前期作品更加明亮清新，描繪海邊補(bǔ)網(wǎng)的兩位漁民，太陽(yáng)和水蒸氣充足的海風(fēng)，使他們的皮膚變得黝黑而蒼老，樸素的衣服卻絲毫不影響人物的精神面貌，反而更顯堅(jiān)韌和執(zhí)著。70年代的“礦山系列”，創(chuàng)作于廣東云浮，因去往云浮參加土地改革運(yùn)動(dòng)，在當(dāng)?shù)貏?chuàng)作了不少鄉(xiāng)土題材。這一系列的風(fēng)景受印象派的影響頗深，暗部采用明顯的對(duì)比色，畫出不同時(shí)間段礦山的變化。筆觸爽朗大膽、輕松自如，顏色厚重明亮。前景山坡與巖石堅(jiān)硬挺拔，與后面的景物形成鮮明對(duì)比，即使是礦區(qū)，依舊一片綠意盎然的景象，充分表現(xiàn)了廣東地區(qū)的自然特點(diǎn)。

三、富有民族文化內(nèi)涵的形象意蘊(yùn)與西方媒介的完美結(jié)合

為探尋中國(guó)繪畫的出路，近代中國(guó)的油畫家們作出了許多大膽的嘗試，學(xué)習(xí)西方抽象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，反映當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和存在的弊病，徐堅(jiān)白卻始終堅(jiān)持自己獨(dú)特的藝術(shù)道路，從民族文化的靈魂中探尋藝術(shù)的光芒。

從中國(guó)傳統(tǒng)文化中吸收某些元素，使之能與西方繪畫媒材進(jìn)行結(jié)合，是油畫民族化的探索路徑之一。如何做到恰到好處的結(jié)合，是一個(gè)需要藝術(shù)家不斷考量以及嘗試的過(guò)程。中國(guó)的西北部，蘊(yùn)藏著許許多多令人為之驚嘆的歷史文化遺址，這是中華民族在幾千年發(fā)展過(guò)程中的文化結(jié)晶，是華夏民族子孫為之驕傲的成果，彰顯了人民崇高的智慧。位于古代絲綢之路的敦煌，承載著璀璨輝煌的中華文明，早在幾千年前，開(kāi)辟了絲綢之路，西北地區(qū)與西亞各國(guó)甚至歐洲的交流越來(lái)越頻繁，駱駝運(yùn)載陶瓷、絲綢等中國(guó)商品遠(yuǎn)銷國(guó)外，又帶回了國(guó)外的香料。在商業(yè)的帶動(dòng)下，位于絲綢之路的中國(guó)內(nèi)陸地區(qū)文化越發(fā)繁榮昌盛，各種石窟、宮殿、寺廟的開(kāi)鑿與修建就是文化發(fā)展所取得的成果。莫高窟內(nèi)壁畫、造像把外來(lái)的佛教文化與中國(guó)人物形態(tài)特點(diǎn)、服飾相融合，創(chuàng)造出獨(dú)特的中國(guó)佛教文化。

她遠(yuǎn)赴大西北，領(lǐng)略中華民族藝術(shù)瑰寶的風(fēng)采，用寫實(shí)或?qū)懸獾睦L畫語(yǔ)言，將敦煌莫高窟的塑像融入到油畫的藝術(shù)語(yǔ)言之中。1980年創(chuàng)作的《敦煌雙人菩薩》，是立于佛像左側(cè)的弟子與菩薩形象，畫中塑像表情寧?kù)o慈祥，仿佛是在古老的洞窟中沉睡千百年之后又緩緩蘇醒的狀態(tài)。采用寫意的表現(xiàn)手法，有意減弱了塑像的結(jié)構(gòu)和體積感，用筆恣肆流暢，以佛教塑像彩繪中常用的傳統(tǒng)色彩“花青色”與“磚紅色”為主，塑造出斑駁的肌理營(yíng)造一種年代的滄桑感，散發(fā)著古老的東方意蘊(yùn)?！抖鼗痛蠓稹分兴芟駨浝辗鹱湓谑⑻茣r(shí)期開(kāi)鑿的洞窟內(nèi)，色調(diào)沉穩(wěn)，構(gòu)圖飽滿，“聚光燈”的效果凸顯出大佛的臉部，不禁令人想起倫勃朗、卡拉瓦喬等西方藝術(shù)大師對(duì)光線的處理手法，他們有意識(shí)地改變畫面中光線的投射方式，以舞臺(tái)聚光燈般的光線照射到畫面主體身上，使主題更為突出。徐堅(jiān)白借鑒了這些大師的光影處理，突出彌勒佛的五官及表情特點(diǎn)，以仰視的角度表現(xiàn)佛像。豐厚圓潤(rùn)的五官，極其符合盛唐時(shí)期人們的審美觀。畫面氣勢(shì)雄偉、莊重，同時(shí)亦凸顯了彌勒佛的體量感。洞窟內(nèi)的塑像、壁畫經(jīng)過(guò)歲月的無(wú)情沖刷，將會(huì)慢慢褪色，即便是我們今天看到的龕內(nèi)塑像，亦遠(yuǎn)沒(méi)有徐堅(jiān)白當(dāng)時(shí)看到的那么完整，那么精妙。她用自己的獨(dú)特方式，保留并升華了這些令人為之著迷的歷史文化寶藏。

1960年，創(chuàng)作的油畫《藏族姑娘》，以藏族人物為創(chuàng)作題材，充分表現(xiàn)出在高原環(huán)境中生活的女孩，每天在強(qiáng)烈的紫外線作用下皮膚變得黝黑通紅，身著藏族服裝佩戴藏族傳統(tǒng)耳墜，笑容中顯現(xiàn)出淳樸與樂(lè)觀的性格。這是所有表現(xiàn)中國(guó)少數(shù)民族人物的作品中具有代表性的一件，是中國(guó)傳統(tǒng)民族文化深切的認(rèn)同感與歸屬感促使她產(chǎn)生的一系列創(chuàng)作?！睹缂遗肥窃缙趧?chuàng)作的作品，色調(diào)較暗，一位苗家婦女赤裸著雙腳安靜地端坐著，似乎若有所思，旁邊放著一個(gè)陶罐，讓人遐想到這也許是一位剛干完農(nóng)活的婦人，在這閑暇的片刻稍作休憩。

徐堅(jiān)白的油畫，以印象派、野獸派、俄國(guó)巡回畫派為主的西方寫實(shí)繪畫為邏輯的起點(diǎn)，在與身邊熟知的事物、傳統(tǒng)的石窟壁畫、造像等民族藝術(shù)進(jìn)行比較和融合中，利用西方的繪畫媒介，結(jié)合中國(guó)寫意式用筆，在具象的寫意中，探索出富有自我個(gè)性特色的繪畫語(yǔ)言。立足于廣東的區(qū)位特性之上，在中華民族文化的熏陶和滋養(yǎng)中，用自我獨(dú)特的視角和語(yǔ)言，詮釋著這悠遠(yuǎn)厚重的美的樂(lè)章。

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