基于拉斯韋爾“五W”模式的國內(nèi)涉藏影視作品傳播功能解析

李 雙，澤仁翁姆

(中央民族大學(xué)歷史文化學(xué)院 北京 100081)

影視作品作為一項主流媒介，具有視聽兼?zhèn)?、娛樂性、直觀性、大眾性等特點，已成為潛移默化的意識形態(tài)工具。同時，由影視內(nèi)容和所創(chuàng)造出的民族地區(qū)風(fēng)貌、民族形象，可以成為我們從側(cè)面了解、分析政府和民眾在族群問題、族群關(guān)系方面的態(tài)度與觀點。[1]近年來，學(xué)界為解讀真實的“西藏形象”，從涉藏影視作品（電影、電視劇、紀(jì)錄片）的發(fā)展歷程、文化符號、政治意涵等方面進(jìn)行研究，并取得一定成效。有鑒于此，本文則試圖以“五W”傳播模式為視角，解析涉藏影視作品傳播功能。

一、國內(nèi)涉藏題材影視作品發(fā)展史略

1905年，德國導(dǎo)演威廉·費爾西納制作的《西藏東部探尋》為第一部涉藏題材的電影。此后，西方還制作了涉藏題材的電影有《從克什米爾攀登喜馬拉雅山》（1913）、《生和死》（1921）、《戴面具的跳神》（1933）、《喜馬拉雅的魔鬼》（1935）、《香格里拉——消失的地平線》（又譯《桃源艷跡》）（1937）等。然而，電影逐漸成為西方勢力文化殖民西藏的工具，引發(fā)了國民政府的危機意識。在這種危機意識下，國民政府開始調(diào)整治藏政策，借助電影對西藏展開文化宣傳。1935年，由國民政府致祭十三世達(dá)賴?yán)飳Ｊ构鹋臄z的《神秘的西藏》和《黃專使奉令入藏致祭達(dá)賴?yán)铩?，是國?nèi)首次獨立拍攝與制作涉藏題材的影視作品。受限于拍攝技術(shù)和政治環(huán)境，民國時期由國人制作的涉藏題材的電影成果僅有數(shù)部：1935年的《神秘的西藏》《黃專使奉令入藏致祭達(dá)賴?yán)铩罚ㄔ旅饔捌荆?940年的《西藏巡禮》《吳忠信委員長到西藏》（徐蘇靈），《西康》系列片（孫明經(jīng)），《民族萬歲》（鄭君里）。其中《神秘的西藏》《西藏巡禮》《民族萬歲》在國內(nèi)影院公映，在民眾中取得了一定效果，用影像資料真實再現(xiàn)與印證了民國中央政府對藏治權(quán)的歷史事實，真實記錄了民國時期西藏社會萬象，及促進(jìn)了漢藏文化交往交流交融等。[2]

表1：1949-2015年國內(nèi)制作的涉藏題材影視作品（單位：部）

新中國成立后，黨和政府不僅將電影作為一種政治宣傳的工具，還將其作為豐富少數(shù)民族精神文化的一項重要措施，逐漸加大對涉藏題材影視作品的制作與宣傳工作。按照張明先生所言，建國后涉藏題材電影發(fā)展可分為三個階段：“十七年”（1949－1966）時期的起步階段。從1950年中央新聞紀(jì)錄電影制片廠制作涉藏紀(jì)錄片《解放西藏大軍行》和《中國民族大團結(jié)》開始，這一時期制作出65部，作品集中在電影和紀(jì)錄片，均為政府主導(dǎo)拍攝，凸顯政治色彩，題材所涉及的內(nèi)容主要包括和平解放西藏、西藏民主改革、對印自衛(wèi)反擊戰(zhàn)等，其中，黨和國家培養(yǎng)了西藏第一代藏族電影攝影師，澤仁、扎西旺堆、計美鄧珠、次登。文化大革命（1966－1976）時期的空白階段。文化大革命時期因政治動蕩，涉藏影視與內(nèi)地影視作品一樣幾乎陷入停頓，僅有4部紀(jì)錄片問世。其中，1976年由新影廠在堆龍德慶縣拍攝的《西藏高原大寨花》頗具時代氣息，講述西藏高原第一個人民公社“學(xué)大寨”的熱潮。[3]改革開放（1977－2015）時期的重生與多元發(fā)展階段。改革開放后，在政府引導(dǎo)和市場積極參與下，國內(nèi)涉藏題材的影視作品呈現(xiàn)欣欣向榮局面，從1977－2015年間，有476部影視作品，電視劇和動畫片首次出現(xiàn)在觀眾面前。這一時期涉藏影視所涉及的題材日益多元化，有駐藏官兵、藏地風(fēng)土人情、愛情、探險等，滿足了國內(nèi)主流社會對西藏了解的欲望。在這三個階段中，國內(nèi)涉藏題材的電影、電視劇、紀(jì)錄片、動畫片均取得一定成效。具體情形參見表1。

二、用“五W”傳播模式解析涉藏題材影視傳播功能

由政府主導(dǎo)制作及推介的涉藏題材影視作品，本是為解決敏感西藏問題的一種政治行為，然在操作過程中逐漸成為國內(nèi)主流社會窺測遙遠(yuǎn)而又神秘西藏的重要窗口，激發(fā)國內(nèi)主流社會主動探求西藏的興趣，在改善與鞏固漢藏兩族關(guān)系上發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。但涉藏影視作品是如何發(fā)揮發(fā)展與加強漢藏民族關(guān)系的功能呢？對于這一問題，我們借用美國學(xué)者H·拉斯維爾“五W”模式。傳播學(xué)家拉斯韋爾的“五W”模式包括的要素是：誰（Who）？說什么（Says What）？通過什么渠道（In Which Channel）？對誰說（To Whom）？取得什么效果（With What Effect）？[4](P35)所對應(yīng)的是傳播者、信息（傳播內(nèi)容）、媒介（傳播渠道）、受傳者、反饋。結(jié)合“五W”傳播模式，對涉藏題材影視作品的相關(guān)要素進(jìn)行分析：

（一）傳播者

傳播者又稱信源，指傳播行為的主體和引發(fā)者，是傳播系統(tǒng)的主體。[5]在涉藏題材影視作品中，影視作品的制作者首先承擔(dān)傳播者的責(zé)任，他們收集涉藏影視信息，并對其進(jìn)行藝術(shù)加工、制作、傳播等，為大眾提供信息。他們可能是團體，如影視制作公司；也可能是個人，如獨立制片人。在涉藏題材影視作品發(fā)展歷程中，國有性質(zhì)的影視制作公司占據(jù)著主導(dǎo)地位，如八一電影制片廠、新影廠。這是一種政府行為，強烈地體現(xiàn)國家意志，如第一、二階段作品均是。第三階段中，在政府引導(dǎo)下，商業(yè)化影視制作公司開始介入，逐漸占據(jù)一定市場份額，如涉藏愛情電影《這兒是香格里拉》（2009）由臺灣表演工作坊電影有限公司發(fā)行，西藏抗戰(zhàn)題材電影《西藏往事》（2011）由北京格藍(lán)海闊文化傳媒有限公司、臺灣龍祥育樂多媒體股份有限公司等出品等。需要指出的是，涉藏影視制作逐漸呈現(xiàn)國際化、多元化趨勢，以西藏為背景的懸疑探險小說《藏地密碼》改編的電影，由中美影視公司聯(lián)合制作，其中來自好萊塢頂級團隊的美國夢工廠將全程參與拍攝。獨立制片人為涉藏影視傳播者的一種，他們親自深入藏區(qū)拍攝有關(guān)藏族人生活或青藏高原自然風(fēng)光紀(jì)錄片，如馬莉的《無鏡》（2011）、謝升皓的《那個喇嘛》（2012）等。

政府作為傳播者的角色，通過政策的制定、嚴(yán)格的審查制度等方式，發(fā)揮了涉藏影視作為政府宣傳機器的功能。相關(guān)部門也扮演著傳播者、監(jiān)督者的角色，對涉藏影視信息內(nèi)容進(jìn)行傳播監(jiān)控，防止一些影視信息損害國家形象、民族團結(jié)、社會文明風(fēng)氣等。同時市場大量資金涌入涉藏題材影視，商業(yè)化運行的影視制作公司和獨立制片人充當(dāng)了傳播者角色，反映了國內(nèi)主流社會對藏關(guān)切的力度?？梢哉f，多種傳播者的存在，政府的“剛性功能”與市場的“軟性功能”相互補充，共同推動了涉藏影視作品在國內(nèi)主流社會中傳播藏族文化和漢藏民族關(guān)系的正面形象，引導(dǎo)漢藏兩族關(guān)系朝著健康方向發(fā)展。

（二）傳播內(nèi)容

從傳播內(nèi)容來看，涵化分析研究的內(nèi)容是經(jīng)過大眾媒體“包裝”的象征性事件。涉藏題材影視的內(nèi)容也是來源于客觀社會現(xiàn)實事件，卻又經(jīng)過傳播者選擇加工或是概括深化的內(nèi)容。因傳播者的不同，傳播的內(nèi)容也有所不同。官方主導(dǎo)下的涉藏影視作品，其內(nèi)容最大的功能為“愛國愛藏，民族團結(jié)，維護祖國統(tǒng)一，反對民族分裂，在新、舊西藏的對比中展示西藏社會的發(fā)展和進(jìn)步，給國內(nèi)外觀眾展示了一個歷史上和現(xiàn)實中的真實西藏形象”[6]。如《百萬農(nóng)奴站起來》（1959）、《孔繁森》（1995）、《格達(dá)活佛》（2005）、《西藏秘密》（2013）等。

相較于國內(nèi)主流文化，藏族文化具有“異文化”的性質(zhì)。了解、認(rèn)識及體驗文化差異，是好萊塢影視作品獲得觀眾認(rèn)可的一大成功因素。如好萊塢就善于消費西藏文化。2009年災(zāi)難題材電影《2012》，成為末日最后安全之地的西藏雪山以及喇嘛、汶川地震等，均是打動觀眾不可或缺的因素。對此，國內(nèi)商業(yè)化影視制作公司積極介入西藏題材，就是抓住了國內(nèi)主流社會渴求更多地獲知充滿“異文化”的西藏的心理需求。如反映駐藏官兵的親情愛情的電視劇《我在天堂等你》（2006）、《今生欠你一個擁抱》（2009），藏地文化和心靈感受的紀(jì)錄片《茶馬古道：德拉姆》（2004）、《西藏的西藏》（2012）等，經(jīng)過藝術(shù)加工的藏地電影《可可西里》（2004）、《畫皮 2》（2012）、《岡仁波齊》（2017）等，均得到很好的市場反響，獲得受眾較高的評價。這種迎合市場需要的跨文化影視作品，極大地提高了傳播效率，擴大了涉藏影視作品在國內(nèi)主流社會中的影響力。

以上兩種傳播者是從他者視角觀察藏區(qū)人民生活，可能潛含著非藏族中心的意識形態(tài)。那么，藏族本土導(dǎo)演以藏族人為主角制作的影視作品則更能反映藏族普通人的真實生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，可以更細(xì)微、生動地展示藏族人的本源生活面貌。如尕藏才旦的《走進(jìn)香巴拉》（1995），萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》（2005），仁青卓瑪?shù)摹端緳C與喇嘛》（2009），龍仁青的《華銳嘎布》（2011），松太加的《太陽總在左邊》（2011），西德尼瑪?shù)摹兜ふ渖Ｄ贰罚?010）、《卓瑪?shù)捻楁湣罚?012）等。其中，《靜靜的嘛呢石》是這一藏族導(dǎo)演群體的代表作，該影片是萬瑪才旦用藏語講述一個小喇嘛是如何面對、接受外來文化，并將其與本土文化進(jìn)行調(diào)適，在此過程中，藏族文化的核心即藏傳佛教思想貫穿始終，滿足了內(nèi)地觀眾更高層次的收看需求。同時，近幾年來，在山水自然保護中心“鄉(xiāng)村之眼”的支持下，由藏族人自己拍攝和剪輯的紀(jì)錄片表現(xiàn)強勁，佳作頻出，有《我的高山兀鷲》（2010）、《牛糞》（2010）、《索日家與雪豹》（2010）、《青海湖的精靈》（2010）、《三智一家的幸福生活》（2010）等。不同于以往的紀(jì)錄片，這些藏族導(dǎo)演均是來自藏區(qū)最普通的牧民、喇嘛，許多都是在經(jīng)過短暫的技術(shù)培訓(xùn)后，首次拿起攝影機聚焦藏族人民關(guān)注的日常生活、傳統(tǒng)文化消亡、日益嚴(yán)重的環(huán)境問題等。其中，藏族人蘭則拍攝的反映藏族人與牛糞之間緊密關(guān)系的生活紀(jì)錄片《牛糞》，在各地上映后，讓內(nèi)地觀眾首次認(rèn)識到牛糞在藏區(qū)具有燃料、修筑圍墻的材料、治病的藥物、小孩的玩物、拴牛的地樁等多種功能，深深地打動觀眾，讓他們真正理解“牛糞這個詞在藏語中是沒有任何臟的含義的。”[7]因此，《牛糞》先后獲得“鳳凰網(wǎng)第二屆紀(jì)錄片大獎”最佳長篇紀(jì)錄片獎及綠色獎、“2013年壹基金公益映像節(jié)”最佳導(dǎo)演獎。

（三）傳播渠道

傳播渠道即信息傳播的載體。從傳播渠道來看，豐富的視聽和對影視的“包裝”能促進(jìn)受眾獲得對主流趨同的“共識”。推動涉藏影視所傳播的內(nèi)容在主流社會形成共識，還得益于現(xiàn)代傳播手段多樣化。按傳播方式的不同，可分為線性傳播與非線性傳播兩類。線性傳播即傳統(tǒng)的傳播模式，是以單向性方式把信息送達(dá)受眾，如電視、電影院，這種傳播方式受眾較為被動，且為國內(nèi)大多數(shù)涉藏影視首次傳播渠道。非線性傳播即網(wǎng)絡(luò)傳播，是以交叉性、交互性與動態(tài)性的方式將信息送達(dá)受眾，在這種傳播模式中，受眾變得較為主動，受眾可以隨心所欲搜尋自己感興趣的相關(guān)視頻信息。網(wǎng)絡(luò)傳播極大地推動了二次、N次傳播，代表一種新型傳播力量的崛起。目前，網(wǎng)絡(luò)為國內(nèi)主流社會獲取涉藏影視信息最主要的傳播渠道。通過網(wǎng)絡(luò)渠道的傳播技術(shù)優(yōu)勢，更加深入、廣泛地推進(jìn)涉藏影視作品傳播進(jìn)程，強化了傳播內(nèi)容成果。

如優(yōu)酷網(wǎng)站有上千用戶，利用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)將自己喜愛的涉藏影視發(fā)布在網(wǎng)站上，并向網(wǎng)友推薦。豆瓣電影也設(shè)有西藏討論群，并且一直是較為活躍的一個討論區(qū)，通過這一交流平臺，匯集大眾學(xué)習(xí)、交流、討論涉藏影視作品與藏族文化。引起筆者注意的，有一群曾在川藏兵站部服役的退伍軍人，如優(yōu)酷會員名“霧都雄鷹”、“霧都雄鷹卡拉OK”等經(jīng)常發(fā)布有關(guān)川藏線汽車兵題材的影視作品，許多視頻較為珍貴，紀(jì)錄片有四川電視臺制作的《生死川藏線》（1993），成都電視臺攝制的《川藏線上的汽車兵》（1997）、《重走三千里川藏路》（2009），中央電視臺制作的《兵車西進(jìn)》（2000）、《千里西行進(jìn)藏區(qū)》（2009）；電視劇有劉之冰、龔麗君主演的《走向喜馬拉雅》（2002），凌瀟肅、宋運成主演的《一路格?；ㄩ_》（2010）。觀眾通過觀看這些視頻，可以“深描”和理性地發(fā)現(xiàn)與川藏線汽車兵生活息息相關(guān)的川藏公路的兇險與改善、藏族民眾生活變遷、汽車兵對家庭的無限思念等生活圖景。同時，以上視頻最能打動觀眾的是濃濃的漢藏軍民魚水情、英勇的汽車兵、最美景觀大道（318國道）等，這也是川藏線汽車兵視頻能夠在網(wǎng)友中交互性傳播的重要理由。如有著騎行川藏線“圣經(jīng)”之稱的“波爾攻略”，就向百萬騎友強烈推薦觀看川藏線汽車兵視頻。

（四）受眾者

受眾者是信息的接受者，是大眾傳媒產(chǎn)品的消費者。通過觀看涉藏影視作品，背景不同、性格各異的受眾都能從中獲取西藏元素信息，以滿足自己對西藏的求知欲。票房收入是衡量涉藏影視作品對受眾影響的一個重要因素。2009年5月30日，藏族題材動畫影片《精靈女孩小卓瑪》在全國四百多家數(shù)字影院同步上映，單日票房超過300萬，是繼《喜洋洋與灰太狼之牛氣沖天》第二部票房火爆的國產(chǎn)動畫票片。它的優(yōu)點在于經(jīng)過市場包裝，藏族文化與兒童兩元素完美融合。同時取得6.85億票房成績的《畫皮2》（2012），導(dǎo)演烏爾善借用西藏元素打造超現(xiàn)實魔幻世界，是本片的一大看點。尤其2017年上映的電影《岡仁波齊》《七十七天》均獲得1億元的票房，影片的口碑也獲好評。可見，經(jīng)過市場包裝的西藏元素已是影視作品的一大亮點，也是受眾樂意接受的文化元素，促進(jìn)了藏族文化在主流社會的傳播，進(jìn)一步反饋到對漢藏文化的交流中。

應(yīng)該指出的是，隨著傳播渠道網(wǎng)絡(luò)化及“三網(wǎng)合一”技術(shù)的實現(xiàn)，受眾的地位發(fā)生了重大變化，他們早已經(jīng)不是影視作品信息的單純接受者，而是積極地成為影視作品信息的參與者、評論者。張楊《岡仁波齊》在受眾中引起巨大反響。《岡仁波齊》一公映，筆者周圍的藏族朋友給予較高的評價，強烈推薦我走進(jìn)電影院觀看，并在微信朋友圈、微博等眾多網(wǎng)絡(luò)平臺上廣為推薦。其中，豆瓣電影《岡仁波齊》討論區(qū)甚為熱鬧，自上映一年時間以來，有8萬多人評價，影片短評就有三萬多條，豆瓣評分更高達(dá)7.7分，甚至在電影取得1億票房下映后，僅騰訊視頻播放量已達(dá)1.3億次?？梢姡娌赜捌鼙妳⑴c度較高，甚至部分觀眾又成為了二次傳播者。

同時，曾有學(xué)者對涉藏題材電影的受眾做了調(diào)查和分析，得知觀看涉藏影視作品的藏族受眾，主要為公務(wù)員、普通工人、學(xué)生，由于這一群體是有文化有知識的人，又有一定的經(jīng)濟實力，可以有更多渠道選擇觀看涉藏題材電影，且對影片中表現(xiàn)的藏族傳統(tǒng)文化有較高認(rèn)同。[8](P46—47)漢族受眾群體大體上與藏族受眾相同，不同的是，部分漢族受眾對涉藏影片抱有更多的明星效應(yīng)及對西藏充滿神秘性，如電影《畫皮2》中，有中國當(dāng)紅明星周迅、趙薇、陳坤主演，且陳坤的西藏情結(jié)是明星圈內(nèi)公認(rèn)的，早在2011年陳坤就參加了名為“行走的力量”公益活動，帶領(lǐng)10名大學(xué)生志愿者行走西藏。這些因素，都是吸引漢族受眾觀看該影片的重要因素。

（五）反饋

從傳播的反饋來看，涵化分析的效果是潛移默化的效果，也是本文所需探討的重點話題。而當(dāng)今涉藏題材影視已居于國內(nèi)民眾了解西藏的重要地位，應(yīng)更加注重它對國內(nèi)民眾的潛移默化影響。美國社會學(xué)家英格爾認(rèn)為“當(dāng)群體之間不是高度敵對或在文化上完全不同時，文化適應(yīng)應(yīng)將是補充的而不是替換的?！逼湟馑际?，一個群體可以吸取其他的群體的文化元素來增加自身的文化，進(jìn)一步說“文化同化通常是一個互惠的過程，少數(shù)族群不僅僅吸收主流文化，他們也通過自己的貢獻(xiàn)而讓主流文化發(fā)生某些改變?！盵9](P25)涉藏題材影視作品對受眾所傳播的是藏族單一或藏漢交融的文化，是對中華文化的補充與創(chuàng)新，進(jìn)而提高了國人對西藏的關(guān)注度。[10]尤其近幾年內(nèi)，國內(nèi)主流社會形成一股不可逆擋的“西藏?zé)帷薄?/p>

首先，西藏商品和西藏旅游開始火熱起來。通過影視作品的傳播，讓內(nèi)地的億萬觀眾直觀地了解藏族文化魅力。最先測試內(nèi)地民眾對西藏的喜愛是西藏特產(chǎn)，如蟲草、天珠、牦牛肉、藏紅花、昆侖山礦泉水、唐卡等在內(nèi)地很受歡迎，成為拉動藏區(qū)經(jīng)濟的一個重要增長點。與此同時，隨著青藏鐵路開通后，赴藏旅行已開始從小眾、高消費的項目，轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娀?、消費合理化的項目，2017年西藏累計接待游客2560多萬人次，旅游總收入接近400億元，成為西藏自治區(qū)支柱性產(chǎn)業(yè)。

其次，藏漢文化互動頻繁。在國內(nèi)，通過涉藏影視作品的塑造，形成或強化了具有獨特意象的西藏符號，進(jìn)而推動了西藏文化在國內(nèi)的傳播。有關(guān)西藏的書籍開始在國內(nèi)市場廣為流行，如藏族人阿來的《塵埃落定》，何馬的《藏地密碼》、江覺遲的《酥油》、楊志軍的《藏獒》等多部著作深受國內(nèi)民眾喜愛。藏文化的核心是藏傳佛教文化，已融入國內(nèi)主流文化，并占據(jù)著一定地位。

在涉藏影視作品浸染下，內(nèi)地形成了愿意為西藏地方建設(shè)服務(wù)的群體，在沒有政府動員下主動前往雪域高原服務(wù)西藏民眾，蘋果基金會、西藏攀德得杰慈善基金會等多家由內(nèi)地人組織的慈善或環(huán)保團體在西藏從事公益活動。每當(dāng)藏區(qū)發(fā)生災(zāi)難時，內(nèi)地民眾會在第一時間伸出援助之手。2009年的玉樹地震，各界捐款達(dá)550億人民幣，絕大部分為華人所捐，并且許多內(nèi)地志愿者不顧生命安全在第一時間奔赴前線協(xié)助政府和災(zāi)民救災(zāi)。同時，十一世班禪、加措仁波切、盛噶仁波切、索達(dá)吉堪布等藏族佛教上層人士多次為內(nèi)地民眾開展賑災(zāi)、祈?；顒?。從漢藏交流層面上分析，漢族離不開藏族，藏族也離不開漢族。

三、結(jié) 語

總的來說，涉藏影視作品作為一種主要傳播藏族文化信息的媒介，從傳播者、受眾者、傳播渠道、傳播內(nèi)容等四要素分析，已呈現(xiàn)傳播者市場化、受眾者分層化、傳播渠道網(wǎng)絡(luò)化、傳播內(nèi)容多元化的趨勢，這種傳播是隱性、潛移默化的影響受眾，所反饋的效果即是在國內(nèi)主流社會產(chǎn)生了一種了解、認(rèn)識、喜愛及研究藏族文化熱潮。而這一切，除了政策因素之外，漢藏兩族文化頻繁交流是主要因素。通過這種頻繁的文化交流，漢藏兩族民眾不僅克服了意識形態(tài)、地域、經(jīng)濟、習(xí)俗等方面的差異，還培養(yǎng)出一批藏族本土電影導(dǎo)演和演員，成功地幫助了藏族自身文化事業(yè)發(fā)展，推動了漢藏文化交往交流交融，促進(jìn)了中華文化的繁榮興盛。同時，這是對我國民族政策的一種積極回應(yīng)，鮮明地表達(dá)了政府保護和發(fā)展少數(shù)民族文化與加強民族文化交流融合的態(tài)度，也無疑對改善和鞏固我國其他民族間的關(guān)系具有一定的借鑒意義。