通向詞語的可能的路徑（節(jié)選）

柳宗宣

1.你生活的一切是為寫作準(zhǔn)備的，在日后的作品中顯現(xiàn)出它的端倪。你的作品和你的生活經(jīng)歷之問有某種類似，它們可以被視為個人生活的不完全的翻譯。或者說，你所有的經(jīng)歷都會轉(zhuǎn)化成詞語。

3.寫作時，你覺得自己正向內(nèi)移動，通過自身，再現(xiàn)過去生活的記憶經(jīng)驗，捕獲那逝去的人事與時光。與此同時，你想向外移動，朝向正在行進(jìn)的當(dāng)下，怕因了寫作遺失或中斷那稍縱即逝的這一刻。你是那樣貪戀，要把兩種生活緊緊抓住，或者說是寫作的快感讓你更加熱愛流逝著的日常生活。

5.A君對我說，他每日來到電腦跟前坐上幾分鐘，想讓自己靜下來，看能否寫點什么。他說寫作能讓人安穩(wěn)，讓生命下沉。我們的寫作類似于一條船的壓艙物，它沒有什么實用性，但它能讓那條船小漂浮起來。

7.電腦突然出現(xiàn)故障。你的復(fù)寫也小能呈現(xiàn)之前的文字，你努力再現(xiàn)那神跡一般的詞語和靈韻的句子，但出現(xiàn)的是另一種糟糕的面容，那消失的是第一個也是最后一個。

10.詩的節(jié)奏可要有變奏。不可過于表現(xiàn)情緒而忽視語占的自主性。把注意力放到句子的運作中來。詩小是表達(dá)情感，而是如何呈現(xiàn)詩的語言。要提防對外部現(xiàn)實的仿寫。詩寫作其實是對現(xiàn)實進(jìn)行移置、裁減、充滿暗示的縮略、擴(kuò)展、魔魅化的過程。抒情詩的現(xiàn)象學(xué)使語占出現(xiàn)一種幽靈般的非現(xiàn)實，要知道真實的小是世界而是詞語，或者說，世界的現(xiàn)實性僅僅存在于語言之中。

11.美國詩人唐納德·霍爾的《踢著樹葉》以詩人秋日踢著落葉行走回家切入詩歌，以落葉為線索，串聯(lián)了生活的小斷回憶，意象和場景小斷剪切、拼貼，像電影鏡頭小斷地拉回和推遠(yuǎn)：落葉中的人物也淡人淡出，向深處推進(jìn)。這樣交疊的結(jié)構(gòu)營造出詩的多重空間。它小是對一時的靈感的把握，非一揮而就的短制，它是一首建立了一種裝置的當(dāng)代詩。

12.英國詩人拉金想著如何使他的詩像小說一樣耐讀，呈現(xiàn)與保存當(dāng)代人的日常經(jīng)驗，在他看來“當(dāng)代”意味著“真實”。他認(rèn)為每首詩都必須是它自己單獨新造的宇宙，所以他不信仰“傳統(tǒng)”（小過他找到了哈代這個傳統(tǒng)），他不想讓詩成為一個公共神話的儲集物，現(xiàn)代派的引文用典;他在意的是寫本地的個人的經(jīng)驗，不至于讓個人的詩問接成為他人文本的互文或附屬品。當(dāng)代題材，真實具體的時問、地點、人事呈現(xiàn)在了詩中。拉金處理題材的大膽與誠實成為了運動派詩歌最吸引人的地方——這也成了我們當(dāng)代詩寫作的某種“傳統(tǒng)”。

13.稍有寫作經(jīng)歷的人在沒有找到一個好的切人點，是小會輕易動筆的。這似乎是一個重要的進(jìn)入詩創(chuàng)作的動因。有了好的切人角度，一首詩在寫作者看來就“被看見了”。詩的情感就是能被身體感知的客觀化的空問，也是可以被看見的。然后，一個寫作者要做的工作是呈現(xiàn)，把那首可能的詩構(gòu)造出來。

14.詩的生成中寫作者的身體性因素幾乎是一首詩的生成起因。注重詩生發(fā)的最初的情感震顫，寫作者的身體的參與。沒有最初這個身體的出場，詩的呈現(xiàn)可能就是一個疑問。

15.當(dāng)代詩的語感是讓人著迷的東西，它是寫作者生命氣息的外顯。而每首詩又有著小同的語感，且小可重復(fù)，這和詩人生命當(dāng)下情態(tài)相關(guān)聯(lián)。艾倫一金斯堡和他的精神父親——惠特曼的作品讓人感受到撲面而來的生命氣息，你的閱讀能觸摸到一個小可見但可感的氣場，這大部分來自詩的語感的作用，即內(nèi)在樂句的呈現(xiàn)。本雅明說過藝術(shù)品呈現(xiàn)出來的靈韻，在你的理解中它多半來自語言的內(nèi)在節(jié)奏散溢出來罩在詩作中的一層薄薄的光暈，那創(chuàng)作主體與詞語節(jié)奏相互生發(fā)出來的氣息。我們讀詩或分辨詩的真?zhèn)瓮锹犜?，即視聽它?nèi)在的聲音和光暈。

16.艾倫一金斯堡說他讀到布萊克的《向日葵》時，耳朵里聽著幽靈般的聲音，望見了宇宙的深奧，身體輕飄飄的體內(nèi)的宇宙意識在悸動。他看見一首詩的結(jié)構(gòu)與樣式，事物呈現(xiàn)它自己的象征。他的身體參與了詞語的呈現(xiàn)，那詩的節(jié)奏來自于呼吸、腹腔、臟腑，身體產(chǎn)生了特定的節(jié)奏在詞語中自然涌現(xiàn)出來。

18.寫作《母親之歌》。你面對的是直觀的事物和詞語，注重呈現(xiàn)，放棄急切的表達(dá);你指向詞、細(xì)節(jié)和空白，而非言說，你克制著自己的感情，注意的是場景，詞和詞，空間與空間的拼疊，你關(guān)注的是建構(gòu)在呈現(xiàn)中的結(jié)構(gòu)，你放棄先人為主的陳舊，重提你面前的詩瞬間生成;詞語中涌現(xiàn)的場景是非現(xiàn)實所經(jīng)歷的場景，相似但非復(fù)制，它們在詞語中發(fā)生了，就像一個夢。

19.九十年代以來漢詩出現(xiàn)了濃厚的敘事性。敘事作為對事境的分析與再現(xiàn)，為詩歌賦予了肉感或新感性?？梢哉f你的詩即對話詩，動人的是呈現(xiàn)于詩中的語調(diào)，與友人說話的親切語調(diào)。用巴赫金的話來說，語調(diào)不是由發(fā)言的客觀內(nèi)容來決定的，也不是由敘述者的經(jīng)驗，而是由敘述者的與他傾訴的對象的關(guān)系來決定的。所以《棉花的香氣》一詩的語調(diào)特別柔軟深情，他面對的是兩個女人的傾訴（一個近在身旁一個遠(yuǎn)在天邊），詩中蕩漾出來的語調(diào)與意蘊也可謂豐富多姿。

21.維特根斯坦以為一切偉大的藝術(shù)里頭都有一頭馴服了的野獸，把人的原始沖動作為其藝術(shù)的低音部分，它是使音樂旋律獲得深度和力量的東西。我愿我的詩歌里面有空曠之地的原始和野蠻，能生長出野菊、刺槐之類健康的非溫室植物。

22.語言是自持的神秘之物。它是傳統(tǒng)的承載物或沉淀物，類似于原型，接納或負(fù)載個人的信息，我們可以用它來塑像。對語言的效力或研習(xí)須朝向?qū)λ碾p向回歸。這里有著雙重的誠實：生命體驗的誠實，和對語言的忠誠。后者要求你面對詞本身，更多地去占有詞，詞與詞的構(gòu)成與關(guān)聯(lián)。對節(jié)奏的把握，句式的變化與靈動，各種技藝的占有，多樣豐富的文體，或接受想象力的考驗，洞悉它的敞開與遮蔽以及語言的不及物性與詞的自我生成等特性，這些對語言的洞悉決定了你的寫作非照相似的也非表現(xiàn)主義式的。

23.是否晚了些，到了近年才理解波特萊爾的價值與意義。他的一生在學(xué)習(xí)遣詞造句中度過，他只描述他之所見，他的詩有獨特的城市氣質(zhì)，巴黎第一次成為他抒情詩的題材。他用審美的現(xiàn)代性來對抗傳統(tǒng)和他身處資本時代的文明。用艾略特的話說，他是我們現(xiàn)代詩人的模范。寫作《蔚藍(lán)蒼穹》時，你和他的靈魂似有交通，觸撫到這個來自異國的幽靈。從中年虛弱懷鄉(xiāng)和所謂愛情詩章的抒寫中醒來，轉(zhuǎn)向?qū)λ诂F(xiàn)代都市的觀看與書寫。

25.提防寫作中出現(xiàn)的溫情——它會妨礙你抵達(dá)刻骨的語言的真相。

27.一個人的才華指數(shù)關(guān)聯(lián)著他和自己泉源溝通的程度。這要求創(chuàng)作者蛻掉自身非本質(zhì)的表面附加物;那個回應(yīng)外部世界、文化壓力和指令下發(fā)展起來的自我的屈服于內(nèi)在的本質(zhì)，他的靈魂（即自性），或赫拉克利特所說的“宇宙精神”。一個創(chuàng)作者與之溝通，并發(fā)生關(guān)聯(lián)，回歸到自己的始源。他如完成這個自我的轉(zhuǎn)化，創(chuàng)作會獲得無限活力及創(chuàng)造力，在自我詢問中創(chuàng)作新奇的作品，他的創(chuàng)意會從源泉中逼現(xiàn)出來。

28.昨夜想到一個句子：和陶淵明相遇的十個地址。寫了幾十年的詩，最后發(fā)現(xiàn)它是你人生修為的承載形式;你修行到什么程度詩的境界會隨之相配襯。陶潛的偉大就是他一生的身體力行。

30.維特根斯坦談及如何處理生活中出現(xiàn)的疑難問題。他說，你的生活與生活的模式不相適應(yīng)，因此，你必須改變你的生活——“要改變你的語言，你必須改變你的生活”。沃爾科特在詩中這樣坦言。生活方式的改變似乎影響到語言的更新。至少，選擇一種生活方式，意味著抵達(dá)寫作的某種可能性。

32.語言是人類存在的外顯，與其個體或人類的生命情態(tài)相連。如同法國詩人蓬熱所說的，藝術(shù)品就像蝸牛的甲殼，“既是生命的一部分，又是藝術(shù)品紀(jì)念碑”。蝸牛用它的唾液成就其甲殼，詩人用其身處的語言折射他在世方式，成就其時間與空間中生長的藝術(shù)品。

34.詩敘事捕捉的是多重情節(jié)，其中包含的兩個或多個同等重要的共生情節(jié)，還有次生的戲劇獨自的傾聽與處理，或?qū)Χ喾N聲音情境所做的自我敘述。拓展來說，詩中敘事的“三倍敘述”對情境開啟了可能性，它關(guān)涉到現(xiàn)實的或非現(xiàn)實的、實現(xiàn)的與未實現(xiàn)的、細(xì)微的或可能遺失事態(tài)的多維敘事組合。

35.當(dāng)代詩似乎小可摘句。寫作者返回對全詩的經(jīng)營：句子之問相互呼應(yīng)，終篇往往接近混茫。它的構(gòu)成近于現(xiàn)象學(xué)家施彌茨所言，當(dāng)代詩是一個混沌的存在。非但小可摘句，甚至面對它，讀者往往失語，不可也小能解讀。詩的豐富性和它本有的晦澀讓我們保有耐心，去面對一個混沌而神秘的存在。

38.重寫《河流簡史》。過去詩中抒情與表白的句子消退了。你嘗試著在“技法上清淤”——注意力轉(zhuǎn)移到對河流的描述與呈現(xiàn)。細(xì)究起來，可能涉及哲學(xué)觀念的更新。你在意身體的意象性而小是意識的意向性，身體力行中展示本己身體與河流人性的溝通。語言的視角隨之發(fā)生扭轉(zhuǎn)：詩句排除先見和情緒的渲染、價值的判斷，試圖進(jìn)入描述的事相本身：突破自我的觀看方式，為其找到新的視點。具體地說，就是動用了直陳式的描述，去除詩歌表達(dá)的多愁善感，加入現(xiàn)代的開放、接納、觀察和理解與包容。

39.一首詩的完成它得融人寫作者多少年累積的記憶和無意識;你親歷的多少場景，身體冒出來的詞語;與多少刻骨的閱讀和情感經(jīng)驗相關(guān)。一首讓人安慰的詩小可能是即興到來的輕易獲取之物。

40.詩非意念，是直觀。主體對事物的直觀，而非意念的表達(dá)——又一次，聽到這一誡令。

41.扭轉(zhuǎn)你詩歌寫作的慣性。放棄對一個意念著迷而生的表達(dá)，而是因了一個個好的句子讓你去進(jìn)入一首詩的運行，或通過一個個句子來生成一首詩。

42.寫作在逼向更高存在的追究，而非對外在的表皮的偶然的易逝的幻象的在意和停留，它們重要小可忽視，但不是你到達(dá)的最后峰巒，你的語詞在抵達(dá)的途中拔開眼前的枝蔓見到的星辰和日月般的存在。

43.語言在海德格爾看來是神秘的本體，呼喚并授予我們語言的天性，召喚我們指向事物的本性，它不是被操控的工具。詩不受我們意志的支配，詩人小能強迫自己寫詩。學(xué)習(xí)傾聽語言，這樣根本的東西就會對我們言說，向我們敞開。

44.維特根斯坦說過他是把哲學(xué)研究當(dāng)成詩歌來寫的，試圖用片斷寫作揭示世界的本質(zhì)。哲學(xué)研究和詩創(chuàng)作一樣，它小是一種靜態(tài)的和在學(xué)院中教授的學(xué)問，而是致力于自我塑造的生活藝術(shù)。

45.人的生存本身即哲學(xué)和藝術(shù)的起源。對人的生存的理解上升到審美的理解，并成其為生存的啟示錄，然后尋求重返現(xiàn)實，或重塑你的現(xiàn)實。人只有憑借自身獲得自身的超越，其超越最終落實在生活世界中。幸福、歡樂和天堂就在人問——這些年你寫作人問之詩，個體生命的詩與思。

46。詩意的占說透顯真純的話語，敞開存在的某種真理，也就是海德格爾所說的“真理自行置入作品”。占說生命的真實，一切偉大的文學(xué)都是對真理的言說;從原始生存領(lǐng)悟而來的知，作用我們的思考和寫作方式。

47.寫作是抵抗虛無感的一種方式。詩人寫詩的緣由很多，抵抗虛無則是其一。依靠語占，是我們賴以存活的方式，表明存在的某種可能性，我們掙扎著在這虛空的人世求活，小得小信奉語言并以此為依恃;為個人的存在保留些微的東西，服膺于語言這一持久的存在物而得以存留。

52.好像看見一首詩在自己的身體里成型，我想著要呈現(xiàn)它，其實一首詩在你的身體里活過很久了，它要出生要你將它接生出來。創(chuàng)作者最深層的經(jīng)驗是女性的，因為他也有著受孕與生產(chǎn)的經(jīng)驗;從另一個層面來說，一首詩它被作者接生出來后，它是有生命的，與一個個讀者相遇，或?qū)ふ抑淖x者，這一點也小故作玄奧，事實就是這樣的;文本在挑讀者，它有它的呼吸和氣場，它是一個詞語的生命體。

59.作為建筑師的路易一康，除非充滿喜悅地去做，不然他創(chuàng)造小出一棟建筑。喜悅在他看來是創(chuàng)造的本質(zhì)性力量。創(chuàng)造的喜悅與從直覺而來的驚奇關(guān)聯(lián)在一起，驅(qū)使他在圖紙上繪制迷宮似的線條，將紙上建筑兌現(xiàn)于多維空問。驚奇與喜悅也往往在一首詩誕生之前出現(xiàn)，當(dāng)然也在寫作之中時常隱現(xiàn)。寫詩如果沒有來自驚奇的喜悅對你的撫慰，你會懷疑自己能否持續(xù)地進(jìn)行下去。

63.往往在對哲學(xué)的閱讀中尋求詩歌實驗的某種支持。從對存在主義哲學(xué)的閱讀轉(zhuǎn)向現(xiàn)象學(xué)，你把視點轉(zhuǎn)向?qū)ι钍澜绲闹庇^，從而注重詩的事態(tài)與語境的構(gòu)成，試圖營建個人感性的詩學(xué)——這在《舊居停留的兩分鐘》等詩中留下痕跡。

64.忽然發(fā)現(xiàn)自己某一階段的詩作大都呈現(xiàn)在旅途中，它們聚集了火車，大巴，出門，飛行等運動的場景與事象，在身體的運動中詞句在生發(fā)，情感在運動中呈現(xiàn)，生活就是運動，我們在船上在火車上在河流上，每個瞬問被第一次也是最后看見，生活和藝術(shù)一樣飛逝，時問的流逝越來越多地成為你詩歌的主題。

65. 2013年寫作的《孤島》《江漢平原的雨》等詩，似乎顯示出“隨時問而來的智慧”：語調(diào)平靜而富于內(nèi)涵，有著某種超脫的虛靜感，小再像以往急于表達(dá)處境，宣泄情緒，更多是一種靜觀，是經(jīng)南心靈重新編排過的圖形和視像——這一切皆從個人時問中到來。這些詩寫了十幾年，最后總算意外完成，從中獲得了寫作者的安慰。

67.關(guān)于詩人的孤獨與詩人的驕傲是存在的。維特根斯坦說他哲學(xué)工作本身是其驕傲的最大來源。小過他努力驅(qū)除工作上的任何驕傲，為了上帝的榮耀來寫作，而非出于虛榮寫作。一個詩人面對語言是俯首虔誠的，當(dāng)他寫到一些年頭后，自我又算得_『什么呢，我們得放下自我，才能聽得真切。是這樣的，如前所說的，得回到語言的世界里來，或者說，讓我們走在通向語言的途中。荷爾德林的詩句現(xiàn)在讀來，依然讓人激動：詩人像酒神的祭司/在神圣之夜四處奔走。

69.在某種程度上講，詩人是異教徒，至少是自我的反對者。

70.適度的聲名是必要的，如一旦它妨礙了你的孤獨，你的身體就要有一個報警器。要有傾聽這個聲音的能力，要知道孤獨是成就我們，朝向詩歌真理的必需。你總是能聽見內(nèi)心一個聲音，讓你從外部的喧囂中回返，反對自己，停止自己的散漫虛榮。

71.傳播詩歌是很好的，但警惕落人另一種庸俗，警惕寫作帶來的附加物，諸如名聲和利益，而喪失服侍詩的能力。須知詩歌本身即是我的目的而小是其他，它要求你為之艱苦勞作并付出隱形的代價。

72.批評家的寫作也是一種創(chuàng)作，尤其是相對現(xiàn)有學(xué)院體制的論文寫作而言。依施萊格爾之見，藝術(shù)作品的意義是未完成的，批評家則要盡可能地完成這項任務(wù)。那么真正的批評家則要具有一個寫作者的發(fā)現(xiàn)、命名和創(chuàng)作的能力。

74.你在朝兩個向度挺進(jìn)：從生活與詞語兩個維度抵達(dá)詩寫作的縱深。須知，經(jīng)歷不等同于詩，情感也不是詞語，這二者要經(jīng)過多少轉(zhuǎn)化的勞作啊，況且一首詩還得依恃多種機緣。

76.民問音樂，禪宗，詩，這些都接近生命真相，是從心中蹦跳出來的，生命回到從前，回到原始狀態(tài)。去你的，理性。寫作生命的感性，從社會性進(jìn)人生命內(nèi)部的探索與開掘，向自我之外一個更大的集體原型觸摸。

84.有人評說我的寫作發(fā)現(xiàn)了屬于自己的“日常”，并發(fā)展出與之相應(yīng)的談話式語調(diào)。我以寫信的方式來寫作詩歌，就像舊時代黃昏伏案寫信的人。一種談話的詩歌。一個個確定的對象在詞語的背面，是你傾訴的對象，現(xiàn)實中具體的人將其推拉到詞語的縫隙，你向他們喊話或低語;從面談式的親密交談中流露出來的坦誠和強烈的詩意，以及南此連綴而成的對內(nèi)心隱秘與塵世真相的雙重揭示。

86.如何嘗試小斷地將日常生活轉(zhuǎn)化成語言;如何自我反對、自我嘲諷、自我解套，練習(xí)掙脫習(xí)見的能力;如何把詩藝當(dāng)成目的而非傳情表意的手段，對詩本體保持足夠的尊重：如何從對觀察的敏感過渡到對語言的敏感，如何在詩中融匯語詞的組合拼貼疊印，互文與變形的組織安排;如何拿捏詩敘事的恰當(dāng)和事境的蒙太奇剪切而非象征和隱喻：如何從生活的樸素進(jìn)入到詩本身的樸拙;如何從語言策略的講求到達(dá)對寫作命運的體認(rèn);如何從對個人生活事件的反思，加入戲劇性的提純使之有著普遍意味和格言‘般的概括力;如何在個人修為、時代語境和哲學(xué)結(jié)構(gòu)的共同作用之中，再創(chuàng)或更新詩語言的命名能力。

87.成為詩中的一個匿名者。詩中的無盡的開始與結(jié)束，意象的轉(zhuǎn)換讓你成為一個反復(fù)無常的詩人，我們死去成為地表和土地的一部分，成為一個幽靈。詩人沒有自己的身份，而是運用了人、動物、大氣施加給他的身份，發(fā)出一群人的聲音，在他的詩中建立起一種復(fù)調(diào)。

88.詩文本的海灘隨機性混雜意象的各種漂浮物，那是多種語匯齊聚的空問，一個共時的異質(zhì)語境的海灘。

89.寫作的不可預(yù)知或預(yù)測讓一個寫作者成了聽從者。身體是個發(fā)動機，詩借助著它來啟程。那些懷有野心的刻意的作品最后也往往受制詩的發(fā)動機。一首好詩往往在你小可知的情況下突然到來（但它牽動了你的經(jīng)驗和語言所有的儲存），甚至你小知道降臨于你面前的是詩，這種偶發(fā)的陌異之物讓人驚嘆與著迷，可以說，詩是不可言說的神秘之物，我們的談?wù)撝皇窃噲D找尋通向它的可能的路徑。

（2000—2014，北京·武漢）