湯 達

一、關(guān)于逃離與厭倦

阿乙出身小城，當(dāng)過鄉(xiāng)鎮(zhèn)警察，見識過底層的殘忍和愚昧，所以文字里有嚴(yán)酷的現(xiàn)實感，沒有多少文藝腔，寫作態(tài)度虔誠，有早期先鋒派的冷峻。這是一開始他吸引人的地方。

他的大部分小說中，總有人在時刻不停地企圖逃離——逃離小地方，逃離平庸的生活，并愿意為之付出一切代價。這個主題幾乎成了他的一個標(biāo)簽。這也正是阿乙本人長期的夢魘：對小城生活充滿敵意，厭倦庸?，F(xiàn)實，對底層社會極端悲觀。因此他的故事總是訴諸暴力和死亡，所有人最后都必須失敗。那條叫做文學(xué)的逃離之道，只對他個人有意義，留在縣城的無數(shù)個阿乙，依然找不到出路，他想在寫作中為那些失敗的阿乙們做個見證。這是他最大的一個心結(jié)。

阿乙們逃離的是什么呢？在上世紀(jì)90年代先鋒作家筆下，小城、鄉(xiāng)鎮(zhèn)和農(nóng)村，就已經(jīng)是逃離和批判的對象，這批作家針對的重點是人性中的暴力和獸性，是鄉(xiāng)土社會的后革命綜合癥。但阿乙畢竟屬于更新的時代，他筆下的逃離也更個人化。他認(rèn)為小地方的最可怕之處在于厭倦和無聊，在于生命力的浪費和虛擲。

《意外殺人事件》寫紅烏鎮(zhèn)：“很多紅烏鎮(zhèn)人都這樣，不再行房，不再吹琴，有一天死掉，留下房子和存折。”《鳥看見我了》寫清盆灣：“走出門后，五十米長的土街一覽無余。肉鋪里飛舞著寂寞的蒼蠅、一張臺球桌漏了塊布，像得了癩瘡。我沒地方可去，只是左腳走了，右腳必須跟上來?！薄秾θ耸赖膽涯睢穼懭罴已撸骸叭怂澜^了，徒然留下一個地名。不會是因為戰(zhàn)亂，戰(zhàn)爭不會深入到這里，這里是價值極低的世界盡頭。”

在阿乙筆下，那些從不放棄逃離的人，如同重復(fù)推動巨石的西西弗斯，蘊含冷酷而可怕的詩意。在《閣樓》里，小鎮(zhèn)女子朱丹為了保持逃離小鎮(zhèn)的希望，不惜殺死糾纏不休的男友；在《意外殺人事件》中，懷才不遇、即將出走的艾國柱（這也是阿乙本名）遭遇殺紅了眼睛的李繼錫，淪為意外的犧牲品，死在另一個艾國柱的注視之下；《鳥看見我了》中，“我”還是那個放逐在“這鳥不拉屎的地方”當(dāng)片警的艾國柱，必須時刻保持警惕，躲避性欲和婚戀的陷阱，才有可能逃離清盆灣；在隨筆集《寡人》和《陽光猛烈，萬物顯形》中，他不止一次寫到相似的惡夢，夢見他仍然在灰色的縣城里游蕩，找不到出路，當(dāng)他醒來發(fā)現(xiàn)自己躺在北京的床上，會大松一口氣，同時感到深深的后怕。他寫下這些逃離，對他命運中其余的可能性感到恐懼?！赌７肚嗄辍防锏闹茜髟?，算是所有逃離者中最為觸目驚心的失敗者，因為周琪源已經(jīng)做好了所有準(zhǔn)備，窮盡了所有力氣，而結(jié)局仍然不可改變，這就使得他的悲劇帶有一種宿命感。

那些沒能成功逃離的艾國柱們，在這樣的世界里“看見極度無聊的永生：二十來歲的科員變成三十來歲的副主任，三十來歲的副主任變成四十來歲的主任，四十來歲的主任變成五十來歲的調(diào)研員，頭發(fā)越來越稀，皺紋越來越多，人越來越猥瑣，一根中華煙熄滅了，還會點起煙頭來抽。”（《鳥看見我了》）生活于這個世界的人，最大的特點是殘忍、麻木、無聊，熱衷于相互折磨，像動物一樣彼此撕咬，連死神都對這個世界的殘忍表示畏懼（《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》）。

阿乙據(jù)此認(rèn)定，所謂的自由對他所描繪的那個世界來說，是一種奢侈，如他本人所言，對那些無法以創(chuàng)造為業(yè)的人來說，自由有時正是不自由，是一種放逐，一種殘酷的刑罰。他試圖通過這種樸素的提煉，在先鋒派的主題上有所拓展。

二、關(guān)于暴力、死亡與疾病

阿乙小說與先鋒派的另一個淵源，是對原始本能和暴力傾向的念念不忘。暴力在他的小說里具有某種社會學(xué)意義。

比如說，《情人節(jié)爆炸案》使讀者感到震撼的，不是兩個底層同性戀者所遭遇的各種壓迫，不是他們走投無路的絕望，也不是爆炸案的慘烈和殘酷，而是施暴者那驚人的懦弱，以及這種懦弱如何通過一次暴力襲擊而搖身一變，成為陰暗猙獰、令人戰(zhàn)栗的惡魔。這個故事的主角就是暴力本身，自始至終，都是暴力行為在牽引敘事，在尋求自己的完整形象，兩個施暴者只是可以隨機替換的載體，是死神任意選擇的木偶，我們在故事中讀到的，就是這種可怕的隨機性，就是生活的潛流底下那可怕而不可預(yù)測的死亡陰影。

《意外殺人事件》中，李繼錫連殺六人的驚悚故事，其實也是《情人節(jié)爆炸案》的翻版。同樣是懦弱透頂、受盡欺凌、無所事事的小角色，同樣是暴力如惡靈般突然附體，低賤無聊的施暴者，瞬間變得殘忍可怕。中篇《下面，我該干些什么》里，“我”的殺人動機就是極致的無聊和厭倦。阿乙急切地希望寫出他所觀察到的簡單而可怕的真相，挑戰(zhàn)我們關(guān)于罪惡和死亡的刻板想象。

他試圖說明的是，暴力其實是不可控的。施暴者本人無能為力，我們的“文明社會”也對此完全失語。阿乙急切想要戳破這個時代最流行的小資幻象，提醒我們，人心之惡始自本能，無法凈化，它因境賦形，隨時可以跳出來嘲笑文明。這是他和早期先鋒派最大的共鳴之處，所以他也效仿先鋒派，選擇了暴力這個主題作為突破口，使小說獲得猛烈的祛魅效果。

和先鋒派一樣，阿乙迷戀死亡和尸體。阿乙寫道，一位美麗的少女死去，每個人面對她生前的照片，都不免心神蕩漾。法醫(yī)實習(xí)生一想到要去解剖她的尸體，看到她的裸體，就抑制不住激動。然而，他看到的情況是這樣的：

科學(xué)擊潰了想象。法醫(yī)說，人死后一至兩小時，肛門括約肌松弛，迫使糞便排出尸體。而這僅僅是無數(shù)惡心表現(xiàn)中極不重要的一個。在角膜渾濁、尸體自溶發(fā)生時，大量蛆蟲將涌出。有的尸體在僵硬時還會發(fā)生恐怖的痙攣……她的五臟六腑鮮紅，仍然垂滴著血，而翠綠的腸子滾圓（如巨蛆）。他想，她一直被釘死在這大地，作為一種惡心的物，她沒有升天。

如此細(xì)致呈現(xiàn)死亡的丑陋，是因為他把死亡和尸體當(dāng)作每個人最后的真相?！艾F(xiàn)實越往后，越充滿丑行、疲憊和皺紋，總是讓人生疑：這樣的生活是否值得經(jīng)歷？因此遠(yuǎn)離我們的東西被神化，包括西藏、雪山、海洋和恰當(dāng)其時的死亡。我們想到它們時，克制不住詩意。”（《陽光猛烈，萬物顯形》）

這一主題延續(xù)了先鋒派當(dāng)年對溫情脈脈的現(xiàn)實主義的反撥。所有美化死亡的嘗試都是徒勞的，一地雞毛式的現(xiàn)實瑣屑，在死亡面前不值一提。死亡就如同我們所恐懼的那樣丑陋、空洞、惡心而又無可避免，不存在逃避的途徑，也沒有獲得安慰的辦法。而我們總在刻意回避，總在對現(xiàn)實加以美化，而阿乙和早期先鋒派所執(zhí)迷的，就是戳破這層薄紗，急切地想要告訴我們真相。

但這種執(zhí)迷比早期先鋒派來得更決絕一點，更少嘩眾取寵的成分，因而也更為真誠。這是因為阿乙的殘酷并不過分依賴想象和形式，更多來自活生生的經(jīng)驗，來自對死亡的貼身觀察。尤其在阿乙罹患一種罕見的疾病之后，他進一步加深了對死亡的體認(rèn)，也開始對先鋒派的腔調(diào)和手法有了懷疑。從《春天在哪里》《情史失蹤者》開始，他的筆調(diào)更加內(nèi)斂，更加坦誠，戲劇化的元素進一步淡化，死亡的陰影更加濃重。

《虎狼》講述一個叫峻峰的寡言少語的小鎮(zhèn)屠夫，患了一種奇怪的致命的疾病，他的母親在絕望中掙扎，最后喝農(nóng)藥自殺，被救活后又自刎而死。這是一個慘烈的故事，標(biāo)題“虎狼”所指涉的，就是疾病。這種疾病使峻峰成為一具等待死亡的活尸，也使他的母親生不如死。在這種疾病面前，所有的日常都瓦解了，崩潰了，失去意義。那是比死亡本身更可怕的體驗。當(dāng)母親得知兒子患病的消息時，“她揉搓著頭發(fā)，跌跌撞撞走向墻角，蹲在那兒，左右躲閃著——就像還有一個年輕的勞力從外邊反復(fù)地踢她。她左挨一下，右挨一下，反復(fù)挨著揍?！?/p>

峻峰所得的這個病，是向阿乙本人借來的，特征就是罕見、慢性、嚴(yán)重、肺部有密密麻麻的陰影，而且目前醫(yī)學(xué)界還沒有真正的治療辦法?；疾≌卟恢雷约哼€能活多久，死神如影隨形?！队郎恰分械睦顐?，被疾病奪去工作，在無所事事中設(shè)計一個鬧劇式的敲詐案。李偉所患的，也是這個病。

疾病褪去了阿乙寫作中的最后一絲浮夸，呈現(xiàn)一種更坦誠、更直截的腔調(diào)，揭穿所有溫情的矯飾，拒絕自我安慰，也拒絕安慰別人。哪怕最后的真相是虛無，是恐懼，也絕不回頭。此時的阿乙，對其早期小說多持否定態(tài)度，理由是那時候雖然也寫死亡和疾病，但畢竟只是旁觀，達不到足夠的真誠。他說：“《男女關(guān)系》寫得很早，死亡距離我還很遠(yuǎn)，只是一種故作風(fēng)雅，奢談。”他開始意識到，要繼續(xù)往前走，要追求更為準(zhǔn)確可靠的現(xiàn)實感，就必須對此前先鋒派在他身上留下的印記有所警醒。

三、對先鋒和虛構(gòu)的反思

正是出于這種警醒，阿乙更喜歡自己的隨筆，喜歡那種坦誠和短促，并稱之為卡夫卡式的日記寫作。

“沒有讀卡夫卡之前，我根本不知道怎么樣去推開文學(xué)那扇門。反復(fù)閱讀卡夫卡，你就知道寫作是沒有門檻的，他把所有寫作者解放出來，告訴你寫作就是寫日記，不要有什么居心，不要有結(jié)構(gòu)，不要有想法，不要伏筆，就純真面對世界，思考世界，把你的靈感全部化成短篇，有的幾千字，有的幾十個字，每天磨煉這些東西?！边@些隨筆，結(jié)集為《寡人》和《陽光猛烈，萬物顯形》。

寫作這些隨筆的過程，也是他反思自身寫作的過程。出于對過度虛構(gòu)的質(zhì)疑，阿乙排斥馬爾克斯式的寫作。他說：“馬爾克斯太熱鬧了。每一個句號后邊都有他期待地看著你的目光。我實在討厭這些搖著撥浪鼓的鄉(xiāng)下販子?！?/p>

馬爾克斯是中國先鋒派作家的集體偶像，阿乙對馬爾克斯的反省，當(dāng)然也包含了對先鋒寫作的反思。他對那個書寫暴力與死亡的早期余華有過高度認(rèn)同，奉《現(xiàn)實一種》為神作。但對后期余華的世俗化，阿乙感到失望。他說：“我看到的余華之河，是一條墮落之河，他逐漸取消了自己的神圣。我要學(xué)會去維護那神圣感?！彼_始將先鋒派當(dāng)作某種意義上的反面教材，給自己以警示。

他的大部分小說都是第一人稱。為避免陷入局促，阿乙一開始求助于極簡主義，學(xué)海明威和加繆，后來學(xué)中國古典小說，尤其是《水滸傳》和《聊齋》。他說：“重要的是不寫什么，而不是寫什么。重要的是克制，是做減法，去除那些花枝招展的東西，保留人的基本含義，而不是四處兜售一個正確的自己，一個在道德上和智慧上所向披靡的自己。重要的不是諾蘭、博爾赫斯，而是加繆、陀思妥耶夫斯基。不是魔術(shù)師?！?/p>

到了最近兩年，阿乙對極簡主義又有了一個反省，開始向福克納學(xué)習(xí)，認(rèn)為綿密的筆觸可以使語言更具層次，更少油滑?！洞禾煸谀睦铩泛汀肚槭肥й櫿摺肪褪歉？思{筆法的嘗試，這種轉(zhuǎn)向的另一個原因，其實是素材庫存的告急。經(jīng)驗素材是有限的，他早期的題材不可復(fù)制。從不同角度反復(fù)重寫同一個故事，或者將自己分解成多個人物，再一一分配給筆下的角色，是?？思{帶來的啟示。

如《意外殺人事件》，六個人物形象的來源，是他自己的六種人格。阿乙說：“在寫這六個死者時，我就近尋找了我身上六種不同的性格特點。手法參考：《911后面的歷史》。這是朋友二零零四年送給我的生日禮物。德國《明鏡周刊》策劃的關(guān)于911的深度報道?！?/p>

這段話，還可以看出阿乙對戲劇化虛構(gòu)的敵意、對紀(jì)實手法的看重，目的都是一樣的，就是想保持文字的真誠和力度。阿乙最可貴的氣質(zhì)，就在于這種真誠，這種不肯折衷的現(xiàn)實感。談及他最近的長篇小說《早上九點鐘叫醒我》，他說他唯一關(guān)心的問題，是怎么準(zhǔn)確表現(xiàn)他所目睹的那種現(xiàn)實。這種現(xiàn)實不是如今大行其道的庸俗現(xiàn)實主義，不是全景式的虛構(gòu)，而是從自身出發(fā)，以極致的誠實記錄被忽略的個體真相，有幾分體驗說幾分話，不為驚奇去湊劇情，也不為宏大而搭舞臺。他勸那些更年輕的寫作者多寫非虛構(gòu)，多看非虛構(gòu)，去關(guān)心那些真正值得關(guān)心的現(xiàn)實問題，而不是在想象世界里高蹈、自欺欺人。

他說：“文學(xué)得向高智商、受過高等教育的、擁有更高智慧的人，敞開大門。我之所以崇拜上世紀(jì)的先鋒一代，就在于他們相比較于前一代展現(xiàn)出更高一層的智慧。要讓文學(xué)重新變得更雅，更具有一種貴族氣，而不是在那些底層文學(xué)、打工文學(xué)、接地氣文學(xué)、痞子文學(xué)、夫妻之間互相背叛又終于原諒了對方的文學(xué)，這中間打轉(zhuǎn)。庸俗的情感是目前文學(xué)的大敵，一些情感連鬼都不相信，但是因為在目前的文壇比較認(rèn)，便大行其道。這讓我想起別人傳來的一個可能不存在的段子，說一位電視節(jié)目主持人，結(jié)束了現(xiàn)場訪談，來到幕后，和同事?lián)粽?，耶，又煽哭一個?！?/p>

這段性情之言，是一個敏感的寫作者對文學(xué)場域的自覺維護。在有的時代，文學(xué)需要逆勢而動。當(dāng)年福樓拜對風(fēng)行一時的大眾現(xiàn)實主義感到厭煩，執(zhí)意走向藝術(shù)化、私人化的孤高道路，成為最早的那批現(xiàn)代主義者。而阿乙今天召喚文學(xué)的高雅、貴族之氣，也是在這個文學(xué)全面平庸化、市場化的時代有所抵抗，有所反思。當(dāng)然，他也有可能走向偏執(zhí)，有可能要跌倒幾次，走上岔路再折回來，但這些磨難本是文學(xué)寫作的應(yīng)有之義。我們終歸需要更多這樣警覺的寫作者，這樣的文學(xué)苦行僧，來尋回我們對文字書寫的敬意。