何鴻

何 鴻 潯陽(yáng)彭澤人，祖輩世代書香。收藏家，愛好書法、藝術(shù)文獻(xiàn)收藏，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)鑒藏系教授、碩士研究生導(dǎo)師，中央工美聯(lián)合會(huì)副主席，文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)師資庫(kù)專家、浙江省文化產(chǎn)業(yè)專家?guī)鞂＜摇?/p>

主持策劃“一百個(gè)圖書館，一百個(gè)敦煌展”全球巡展項(xiàng)目。

主持國(guó)家級(jí)課題-國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《麥積山石窟勘察文獻(xiàn)研究與活化實(shí)踐》，主持浙江省哲學(xué)社科項(xiàng)目《浙江歷代書畫鑒藏及鑒藏家印鑒》、《域外浙瓷》等多項(xiàng)；

著作有《宋代文化與營(yíng)造技藝》、《藝術(shù)品市場(chǎng)管理與研究》、《纂組英華舊影》、《飛天之美》、《金石文心-廬江草堂藏磚瓦拓片》、《元青花瓷的故事》、《重走梁思成之路·西湖石窟佛影今昔》、《穿越敦煌-莫高窟舊影》、《穿越敦煌-美麗的粉本》、《浙江歷代書畫鑒藏及鑒藏家印鑒》、《域外浙瓷》、《藝術(shù)品投資及市場(chǎng)案例分析》、《中國(guó)收藏學(xué)概論》、《藝術(shù)概論新編》、《浙江青瓷史》、《越窯青瓷文化史》、《錢鏡塘鑒藏印》等。

另在《臺(tái)北故宮文物月刊》、《陶瓷研究》、《景德鎮(zhèn)陶瓷》、《中國(guó)陶瓷》、《佛山陶瓷》、《南方文物》、《榮寶齋》、《世界美術(shù)》、《美術(shù)觀察》、《藝術(shù)當(dāng)代》、《書與畫》、《收藏家》、《典藏》、《收藏》、《藝術(shù)市場(chǎng)》、《藝術(shù)探索》等雜志發(fā)表論文50余篇。

老子《道德經(jīng)》第三十三章“壽”云：“知人者智也，自知者明也。”老子這句話，很適合六十多年前的黃賓虹先生。

《黃賓虹文集》“賓虹畫語(yǔ)”中說(shuō)過這么一段話：“姚惜抱之論詩(shī)文，必其人五十年后，方有真評(píng)。以一時(shí)之恩怨而毀譽(yù)隨之者，實(shí)不足憑。至五十年后，私交泯滅，論古者莫不實(shí)事求是，無(wú)少回護(hù)。惟畫亦然。其一時(shí)之名利不足喜者此也。”（《黃賓虹文集》書畫編（上），上海書畫出版社，1999年，p145）

黃賓虹先生的這段話告訴我們這幾個(gè)信息：首先，黃賓虹作為畫家，他是懂藝術(shù)批評(píng)的，并且知道“真”的藝術(shù)評(píng)論需要沉淀，五十年甚至更長(zhǎng)。黃賓虹先生如果看了我們當(dāng)今的“當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論”一定會(huì)“笑死”。因?yàn)椤爱?dāng)代藝術(shù)”不應(yīng)該有評(píng)論，它還在生成的過程中。其次，黃賓虹先生知道藝術(shù)品論有“私情”，所以他的“論古者”理論是客觀的，反觀我們當(dāng)今的藝術(shù)評(píng)論，私情泛濫，吹捧成風(fēng)，“大家”、“名家”滿目皆是，其實(shí)，我們忽略了一個(gè)基本的歷史觀：當(dāng)名家、大家等泛濫的時(shí)候，正是不會(huì)有名家、大家的時(shí)代。我記得范景中先生在20余年前就表達(dá)過一個(gè)觀點(diǎn)：21世紀(jì)藝術(shù)界很難誕生真的“藝術(shù)家”。藝術(shù)是“認(rèn)真”的游戲擬或嚴(yán)肅的創(chuàng)作，可我們現(xiàn)在缺少的正是認(rèn)真和嚴(yán)肅的態(tài)度。再次，黃賓虹先生是自信的。真正的大家是低調(diào)的、自信的，這種自信是一種內(nèi)斂和含蓄，絕不是張狂和目中無(wú)人。這讓我想到了“元四家”之一的吳鎮(zhèn)，與吳鎮(zhèn)比門而居的畫家盛懋，其畫很受歡迎，經(jīng)常門庭若市，求畫者絡(luò)繹不絕。而吳鎮(zhèn)則恰好相反，門可羅雀，但自信的吳鎮(zhèn)暗自發(fā)誓：“二十年后不復(fù)爾?！保鞔洳度菖_(tái)集》）果然，在“元四家”中，我們找到了吳鎮(zhèn)，而盛懋則漸漸退出了美術(shù)史。其四，淡泊名利者，才會(huì)從容遠(yuǎn)涉?！皬娜荨薄ⅰ斑h(yuǎn)涉”體現(xiàn)的是一種品格和修養(yǎng)。從“白賓虹”到“黑賓虹”，正是這種“閱歷形成哲學(xué)頭腦”的藝術(shù)沉淀和人格思考，它不是簡(jiǎn)單的繪畫圖式，而是融合生活、生命、人生的理性價(jià)值觀。

黃賓虹先生于1955年去世，至今63個(gè)年頭。按照黃賓虹先生的觀點(diǎn)，現(xiàn)在正是品讀他的繪畫作品的時(shí)候。的確，從他的美術(shù)“頭銜”看，我們可以羅列很多，如“千古以來(lái)第一的用墨大師”、“中國(guó)人民優(yōu)秀的畫家”、“再舉新安畫派大旗，終成一代宗師”、“學(xué)者型藝術(shù)家”等，黃賓虹先生一定很討厭這些頭銜，他要活著的時(shí)候，他會(huì)很謙遜地說(shuō)：“我不配帶這些帽子”。他曾說(shuō)“近日之畫已有水無(wú)酒，故淡而無(wú)味?！边@種價(jià)值觀，與其說(shuō)是一種自謙，不如說(shuō)是一幀藝術(shù)良劑?？晌覀兠鎸?duì)的現(xiàn)實(shí)是：現(xiàn)在的一些年輕畫家，還未年過半百，頭上的“帽子”已經(jīng)像“三座大山”一樣沉重，壓得喘不過氣，這種熱鬧的文化藝術(shù)界氣象，看似是我們當(dāng)代“文藝繁榮”的表征；其實(shí)，藝術(shù)實(shí)質(zhì)的蒼白正好在黃賓虹謝世后的50多年被他“看到”了。我們丟掉了很多“偉大”的古代文化精神，早在上個(gè)世紀(jì)的80年代，日本一位美術(shù)評(píng)論家吉村貞司就說(shuō)：“我感到遺憾，中國(guó)的繪畫已把曾經(jīng)睥睨世界的偉大地方丟掉了，每當(dāng)我回首中國(guó)繪畫光輝的過去時(shí)，就會(huì)為今日的貧乏而嘆息。”（【日本】吉村貞司，《宇宙的精神，自然的生命——傅抱石的中國(guó)畫》，《江蘇畫刊》，江蘇美術(shù)出版社，1985年第5期。）

黃賓虹先生的“五十年后”自信，是一種基于藝術(shù)本真的思考。我想，對(duì)中國(guó)畫家而言，60歲之前基本上還是學(xué)習(xí)的階段，60歲以后，才開始進(jìn)入藝術(shù)思考階段。齊白石先生70歲后“衰年變法”。黃賓虹先生60歲之前，基本上還是流連于“傳統(tǒng)”之中；60歲之后則往返于“自然”山水之間。 “格物致知”之“理”讓他在自然中得到了藝術(shù)的深思，“青城煙雨”和“瞿塘夜游”讓我們看到“渾厚華滋”的繪畫美學(xué)追求。

沒有責(zé)任和思想的藝術(shù)家，其作品是蒼白和無(wú)力的。70歲時(shí)，黃賓虹先生在思考中國(guó)藝術(shù)的走向，他發(fā)表在1934年《美術(shù)雜志》第一卷第一冊(cè)上的文章《論中國(guó)藝術(shù)之將來(lái)》足見一斑。黃先生沒有直接去談中國(guó)藝術(shù)的使命和發(fā)展規(guī)劃，而是“借古”、“引西”而未談“今藝”。如“文徵明有自題其米山云‘人品不高，用墨無(wú)法?！薄扒逑胬先擞醒裕骸湃宋戳⒎ㄒ郧?，不知古人用何法；古人既立法以后，后人即不能出古人之法。法莫先于臨摹，然臨摹得其意而位置不工，摹畫存其貌而神氣或失。人既不能舍臨摹，而別求急之方，則古人名賢之真跡，遍覽與研求，尤不容緩?！薄岸ふ芙?，又往往得與文人學(xué)士熏陶，以深造其技能，窮畢生之專精，垂百世而不朽，其成之者，非易易也?！薄岸籽裕阂环N使筆，不可反為筆使，一種用墨，不可反為墨用?！薄凹歼M(jìn)乎道，人與天近。”（《黃賓虹文集》書畫編（下），上海書畫出版社，1999年，p7-11）從這些“碎語(yǔ)”中，我們能找到許多關(guān)鍵詞，如“人品”、“法”、“詩(shī)文”、“筆墨”、“技”、“道”等，這些詞正是構(gòu)成黃賓虹繪畫藝術(shù)價(jià)值重要因素。黃賓虹先生的畫學(xué)思想正是其詩(shī)學(xué)的演繹，詩(shī)學(xué)是一種精神意境，也是一種哲學(xué)造化。在中國(guó)文化價(jià)值體系中，詩(shī)學(xué)是第一位的，其次為書法，再次為繪畫。顯然，英國(guó)美術(shù)史家邁克-蘇立文（Michael Sullivan）先生對(duì)中國(guó)山水畫獨(dú)特的認(rèn)識(shí)——“中國(guó)山水畫顯然比西方風(fēng)景畫包含更多的內(nèi)容，能體現(xiàn)熾熱的情感，濃郁的詩(shī)情，以及最完備的哲學(xué)和玄學(xué)的觀念?！保ā居?guó)】邁克-蘇立文（Mchael Sullivan），《山水悠長(zhǎng)——中國(guó)山水畫的藝術(shù)》（Symbols of Eternity），洪再新譯，嶺南美術(shù)出版社，1989年。）更堅(jiān)定了我們對(duì)中國(guó)山水畫的價(jià)值歸位。

時(shí)至今日，與其讓我們?nèi)ピu(píng)價(jià)黃賓虹先生，不如讓黃賓虹先生的繪畫來(lái)“觀照”我們目前的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，這種借鑒和學(xué)習(xí)，正是五十多年前的很長(zhǎng)一段時(shí)間，黃賓虹先生經(jīng)歷人生歷練后得出“唐畫如麴、宋畫如酒、元畫如醇、元代以下，漸如酒之加水，時(shí)代愈近加水愈多”之觀點(diǎn)，很顯然，這是黃賓虹先生通透和精研歷代繪畫史得出的結(jié)論，也是藝術(shù)人生感悟的升華。對(duì)我們現(xiàn)時(shí)的畫家而言，“閱”和“歷”這兩個(gè)字是要去好好修煉的，藝術(shù)是一種修為，更是一種信仰。

思緒仿佛回到了15年前的1996年，當(dāng)我們一幫在浙江美術(shù)學(xué)院研習(xí)美術(shù)史的學(xué)子們，某日深夜夜游莫干山，走著走著，永松君突然冒出一句“那不就是黃賓虹的山水畫嗎”，我們頓時(shí)驚喜，這一驚呼，打開了我們品讀美術(shù)史的視野，凸現(xiàn)在我們面前的正是晚年黃賓虹先生的“真”山水，這種“厚密凝重”也是我們?cè)邳S賓虹先生的詩(shī)中能讀到的“嘗于深宵人靜啟戶獨(dú)立領(lǐng)其趣”的結(jié)果。顯然，宋人山水繪畫的“游觀”——“多畫陰面山，如夜行巖壑間”的觀念也牢記在黃賓虹先生心中；黃賓虹先生的這種“墨重筆匝”并非板滯一塊，而是有如“深呼吸”，而這正是米氏云山的“虛中取氣”的“呼吸觀”，這也便自然回到黃賓虹先生對(duì)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的繪畫觀：“先摹元畫，以其用筆用墨佳；次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學(xué)能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多?！?/p>

（《黃賓虹文集》書畫編（上），上海書畫出版社，1999年，p301-309）很顯然，站在我們面前的“黃賓虹”，他的繪畫、他的畫學(xué)、他的詩(shī)文題跋、他的中西繪畫觀念、他的教育思想、他的日記札語(yǔ)、他的人生經(jīng)歷和閱歷、他的家世環(huán)境、他生活的時(shí)代背景等等，濃縮成一個(gè)整體的“黃賓虹”，我們看他的畫，不僅是筆墨技巧，更多的要品讀的是他的繪畫思想、人生價(jià)值和生活觀念。我們?cè)谘鐾S賓虹和他同時(shí)代的諸輩藝術(shù)家，如齊白石、吳昌碩、潘天壽、傅抱石、李可染、徐悲鴻、林風(fēng)眠等等，他們也在潛移默化地影響著我們。20世紀(jì)離我們?nèi)チ耍粋€(gè)個(gè)繪畫鮮活的背影總是在浮現(xiàn)，很難說(shuō)一個(gè)人能代表一個(gè)時(shí)代，但我們相信是他們一群人從各個(gè)繪畫藝術(shù)的層面撰寫了20世紀(jì)的中國(guó)繪畫史。endprint