梁澤浩

【摘要】本文通過對山水畫藝術(shù)的“正”與“奇”的創(chuàng)作觀念，即探討山水畫的一般形態(tài)與抽象（特殊）形態(tài)的對立統(tǒng)一關(guān)系，即正與奇的辯證關(guān)系?！罢迸c“奇”，如同學(xué)古與學(xué)自然，都是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的一個過程和環(huán)節(jié)，臨摹是為了繼承中國山水畫博大精深的文化底蘊與高超的表現(xiàn)技巧，而奇是為創(chuàng)造與革新，今天我們辯證地理解“正”與“奇”的思想精髓，其意義在于，厘清傳統(tǒng)，開創(chuàng)未來，以期達(dá)到山水畫藝術(shù)的自然、神、妙的境界。

【關(guān)鍵詞】山水畫；陰陽辯證；正與奇

《周易·系辭》一書中言：“一陰一陽之謂道”，是說奇偶、陰陽、乾坤、八卦等都由陰陽兩極組成，即是說世間的萬物有“陰”“陽”兩方面，它們之間相輔相成，互相作用，互相轉(zhuǎn)化，這就是所謂的樸素的唯物辯證法，也就是老子提出的包含天地萬物、釋義萬千的“道”。這樣的辯證思想也反映在國畫藝術(shù)中，如東晉著名畫家理論家顧愷之在《魏晉勝流畫贊》一書中說：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖?！彼J(rèn)為表現(xiàn)對象必須要形與神的兼?zhèn)?，就如同陰陽正奇之統(tǒng)一，“正”，是指一切山水中的共通法則，具有一般的普遍意義與規(guī)律性，還具有客觀性與約定俗成的法則或是“道”，而“奇”則指骨氣形似之外的“神”的抽象性與不確定的形態(tài)，這正是鄭板橋說的“趣在法外者”。正奇相生，讓觀者不僅可以感受到山水的“形”，還可以感受到畫者作畫時想表達(dá)的真“意”。

一、“正”與“奇”的辨析

中國古代哲學(xué)思想博大精深，道家主張“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的觀點與成語“大智若愚”，都是闡述萬事萬物都存在“正”與“反”面，即是“陰”與“陽”面，亦是“你中有我我中有你”，相互影響，相輔相成，在一定條件下相互轉(zhuǎn)化，而正奇之道恰若陰陽之道。

春秋時期著名的軍事家、政治家孫子說：“凡戰(zhàn)者，以正合，以奇勝。故善出奇者，無窮如天地，不竭如江海。戰(zhàn)勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮也。奇正相生，如循環(huán)之無端，孰能窮之哉！”《孫子兵法》一書中提到“正”與“奇”的兩種交戰(zhàn)方式，“正”兵正面交戰(zhàn)，而“奇”兵是出奇制勝，如能掌握“奇”“正”兩種帶兵方法的將領(lǐng)，打仗的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)就會來變化萬千，他還說在交戰(zhàn)時靈活將“正”或“奇”兩種交戰(zhàn)兼容，戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)就能游刃有余。孫子認(rèn)為“正”與“奇”兩者之間能夠相互轉(zhuǎn)換、相互促進，這里指的“正”“奇”與山水畫中的“正”“奇”是一樣的道理。

“正”泛指常規(guī)的，“奇”泛指常規(guī)之外的，那么美學(xué)論作中有沒有對于“正”“奇”的討論呢？明代書法理論家項穆在《書法雅言》一書中曾說：“智永專范右軍，精熟無奇，此學(xué)其正而不變者也。迨夫世南傳之智永，內(nèi)含剛?cè)?，立意沉粹；及其行草，遒媚不凡，然其筋力稍覺寬骳矣?！本褪钦f李邕這個人呢，開始效法王羲之，雖然練得很熟練，但是沒什么新意，這樣的人就是只知道“正”，而不思變不通“奇”的人，后面師從虞世南行筆不凡，很飄逸，又少了幾分深沉和筆力。

項穆就書法中的“正”與“奇”的辯證關(guān)系，在他的著作《書訣》中作了回答：“書法要旨，有正與奇。所謂正者，偃仰頓挫，揭按照應(yīng)，筋骨威儀，確有節(jié)制是也。所謂奇者，參差起伏，騰凌射空，風(fēng)情姿態(tài)，巧妙多端是也?！边@就是說章法既要有書法技藝的“正”，還要有變化萬千的“奇”，才能洋洋灑灑地表現(xiàn)出書法的趣味性，而后又說：“正而無奇，雖莊嚴(yán)沉實，恒樸厚而少文。奇而弗正，雖雄爽而飛妍，多譎厲而乏雅?！边@里強調(diào)如果一味追求“正”效果，就顯得莊嚴(yán)厚實而缺乏文采和才氣；而一味追求“奇”，過多的注重變化與偶然性的效果，不追求章法布置，則效果看著輕浮單薄難登大雅之堂，中國自古就認(rèn)為書畫同源，書法的創(chuàng)作思想、審美方式、書寫方式與文化淵源同出一轍，對于山水畫的創(chuàng)作與表現(xiàn)有著重大的借鑒意義，這就是所謂的“道”，同樣也追求巧妙多端的變化之“神”，因此，充分認(rèn)識與梳理“正”與“奇”的辯證關(guān)系，才能真正深入的了解山水畫的精妙。

二、山水畫中的“正”與“奇”

“正”與“奇”不僅是藝術(shù)中學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的“正”，還要求新求異探“奇”。因此，不善追求畫面變化的畫家，容易拘泥于“正”，而懂得靈活善變的畫家，也容易過于探“奇”，因此，畫家要善于掌控畫面的“正”與“奇”的“度”，那么山水畫藝術(shù)才能出現(xiàn)自然、神、妙的境界。若把“正”與“奇”對立開來，那么國畫藝術(shù)則會從厚重走向淺薄。正如唐代著名書畫理論家、畫家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》一書中所說：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)?！笔プ匀恢傅氖浅娇陀^事物的表象，而得到畫的神氣韻味，令人覺得精妙，但是精妙過頭又變成謹(jǐn)細(xì)，反映了“正”和“奇”的辯證統(tǒng)一的關(guān)系，即是“正（自然）”是“奇（神、妙）”的基礎(chǔ)，而過度追求“奇”則又“病”了。這正是古人評判國畫作品所說的形神兼?zhèn)?，亦是“正”與“奇”相互交融的結(jié)果，這一辯證的理念貫穿于山水畫創(chuàng)作的全過程。

首先，“正”與“奇”在山水畫中的表現(xiàn)，一是從創(chuàng)作方法上來說，山水畫中的創(chuàng)作需要感知客觀世界，創(chuàng)作的過程中，是基于現(xiàn)實客觀物象上的藝術(shù)加工和改造，在個景的造型上追求形似，具體作畫時在對樹的表現(xiàn)，需注意各種樹的姿態(tài)與精氣神，山需要表現(xiàn)出力量與厚重感，縹緲的云氣要表現(xiàn)出它的輕盈，水要表達(dá)出它的流動的快慢或靜止，正如南朝謝赫在六法說到：“三曰應(yīng)物象形?！睉?yīng)物是作者對于眼中實物的感應(yīng)，也就是所謂的“正”，從正面來觀察，而象形則是作者心中的腹稿，因此，畫家在立意時要打開思路，將自己的審美情趣、生活感悟與人生理想，還有對當(dāng)代社會的理解等融進畫面的表現(xiàn)之中，還要將各景進行主觀營造?！罢迸c“奇”的思想觀念在山水畫的創(chuàng)作中，“正”是以客觀物象為基礎(chǔ)，“奇”是作者創(chuàng)作中將表現(xiàn)的“景”升華為“意境”的過程。

另外，從山水畫的構(gòu)圖創(chuàng)作、設(shè)計經(jīng)營位置、強調(diào)節(jié)奏關(guān)系、大小與呼應(yīng)，以及如何安排畫面、如何突出重點、拉開遠(yuǎn)近、布置虛實等，都需要不斷思考。如同清代學(xué)者鄭縝所說：“作畫須先立意，若不能立意，而遽然下筆，則胸?zé)o主宰，手心相錯，斷無足取?！鄙剿嫷膭?chuàng)作涉及到畫家的文化底蘊、專業(yè)功底與眼界這些基本條件，因為是基本的要求也是畫家的一般要求，我們在研究的時候可以當(dāng)做“正”，應(yīng)物象形六法中的基礎(chǔ)法則，隨類賦彩是基于應(yīng)物象形的基礎(chǔ)之上的法則，“夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，風(fēng)不待五色而綷?！睆垙┻h(yuǎn)這里說到，世間萬物變化萬千，本身并不能靠墨色與五種顏色表現(xiàn)出來，但是畫者之所以能夠用濃淡干濕的墨色加五色表現(xiàn)真實的山水變化，在欣賞的時候讓觀者得到身臨其境的感受，這便是中國山水畫的奇妙之處，計白當(dāng)黑，用黑白世界表達(dá)彩色世間，從表面上看畫面色彩單一，即使是青綠山水，色彩也不過寥寥幾種，但是深層次的把握了山的特點，通過留白表達(dá)云霧，通過黑白陰陽生萬象，這便是中國畫實踐中的“奇”：通過黑白陰陽、構(gòu)圖虛實來表達(dá)大自然的繽紛景色。構(gòu)圖的“奇”，顯現(xiàn)在山水畫采用散點透視的方法，它是一種主觀的方式，可以讓你在山下看近景，在山腰觀中景，在山頭俯瞰全景，這樣的宇宙觀與時空觀，表現(xiàn)的大自然，是比真實的大自然還要壯觀的胸襟。這正是中國山水畫與西方風(fēng)景畫在觀察方式、創(chuàng)作方式、思想理念、材料工具、文化涵養(yǎng)等方面的不同，從而產(chǎn)生了不一樣的超自然的審美意境。

再次是從歷史進程來看，以董其昌為例，董其昌尚師古人，少時學(xué)黃公望，中年汲取董源、巨然之營養(yǎng)，他曾說：“豈有舍古法而獨創(chuàng)乎？他的畫中之經(jīng)營，筆墨擺放，皴法，無一不有出處?！彼€補充“雖復(fù)變之不離本源”，可謂之“正”，形式上為正，藝術(shù)追求上需找根本，以古法為依據(jù)，而馬遠(yuǎn)、夏圭則是“奇”的踐行者，大膽摒棄了北宋以來以中鋒為中心的構(gòu)圖習(xí)慣，大刀闊斧的選擇去表達(dá)山中一角。而李唐的《萬壑松風(fēng)圖》更是大膽的頂天立地，不讓天地展示遠(yuǎn)景和全貌，打破了北宋時期全景式構(gòu)圖的舊例。但是董其昌在學(xué)古的基礎(chǔ)上也有自我的表達(dá)修養(yǎng)，并不是完全對古人的臨摹，而馬遠(yuǎn)、夏圭沒有古法的基礎(chǔ)，也無法憑空創(chuàng)新。由此可見，“正”與“奇”相輔相成，馬遠(yuǎn)、夏圭的畫里有古畫的法度可循，董其昌也有個人的創(chuàng)新。張彥遠(yuǎn)還說過：“以形似之外求其畫，……則形似在其間矣。”《歷代名畫記》一書中以“正”為“奇”用，“奇”以“正“為基，再一次強調(diào)了二者統(tǒng)一不可分割的關(guān)系。

在山水畫的學(xué)習(xí)中，我們既無法拋棄傳統(tǒng)的臨摹古人的練習(xí)，也無法回避造型之外的創(chuàng)新，我們要做師法道的圣人，亦要做通畫意的賢者，“正”與“奇”的思想觀念，可以幫助我們構(gòu)圖立意，亦能幫助我們更好的學(xué)習(xí)山水畫。今天，我們深入了解“正”與“奇”辯證的關(guān)系，并將它更好地運用于山水畫的創(chuàng)作中，使我們以古人為師還不忘造化，“正”與“奇”也就是在臨摹中繼承，在創(chuàng)作中求革新，它的意義也在于，為山水畫的學(xué)習(xí)與研究，提供辯證的學(xué)習(xí)方法，而摒棄機械的求形似或者是神似的桎梏中。

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