新創(chuàng)意階層的崛起與新類(lèi)型電影的建構(gòu)

■ 吳冠平 張 偉

美國(guó)教授理查德·佛羅里達(dá)寫(xiě)過(guò)一本題目很“燃”的書(shū)——《創(chuàng)意階層的崛起》。該書(shū)對(duì)一個(gè)新的社會(huì)階層——?jiǎng)?chuàng)意階層的出現(xiàn),如何改變我們的工作、休閑娛樂(lè)和群體交往,如何創(chuàng)造城市的新未來(lái),進(jìn)行了富有洞見(jiàn)的描述。在他看來(lái)：“資本主義也擴(kuò)充了對(duì)人才的定義,開(kāi)始招攬那些曾經(jīng)被排斥的具有古怪思想的人和喜歡標(biāo)新立異的人,通過(guò)這種方式,實(shí)現(xiàn)另一項(xiàng)令人吃驚的突變：讓放蕩不羈的、波西米亞風(fēng)格的怪才去主導(dǎo)創(chuàng)意和經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)……創(chuàng)意人士不再被視為對(duì)傳統(tǒng)的破壞者,而是成為新的社會(huì)主流。”①美國(guó)教授的觀察無(wú)法一一對(duì)應(yīng)中國(guó)的現(xiàn)實(shí),但他的描述讓我們可以從一個(gè)新的維度,理解當(dāng)下中國(guó)電影新一代的創(chuàng)作者和觀眾。

本文中,電影主要還是被當(dāng)作一種文化,并且文化形成的面貌是一個(gè)過(guò)程的結(jié)果。即群體在這個(gè)過(guò)程中理解自身的世界,并且在持續(xù)不斷地造就群體成員之間理解自身和他人行為的意義網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)下中國(guó)電影正在形成這樣的意義網(wǎng)絡(luò),它是由新成員、新規(guī)則和新關(guān)系造就的新時(shí)代的電影文化。

一

中國(guó)新創(chuàng)意階層的逐步形成與中國(guó)城市化的進(jìn)程,以及城市化帶來(lái)的新的生產(chǎn)方式和技術(shù)革新密不可分。那些新的生產(chǎn)方式和新的技術(shù)改變了人口的知識(shí)體系,創(chuàng)造出新的職業(yè),新的服務(wù)和消費(fèi)方式。

1994年中國(guó)的城市化率只有28.62%,到了2004年,上升到41.76%,2011年達(dá)到了51.27%,2017年的城市化率已經(jīng)高達(dá)57.35%,超過(guò)了亞洲城市化率的平均水平②。北上廣深等大城市的城市化率都在80%以上。1994年,中國(guó)大學(xué)的錄取率是36%,到2014年達(dá)到74.3%。1994年,中國(guó)大學(xué)畢業(yè)生人數(shù)大約為63.7萬(wàn)人,到2016年達(dá)到704.2萬(wàn)人。1994年,每十萬(wàn)人口高校平均在校生數(shù)為433人,到2016年為2530人。③城市化的進(jìn)程和人口教育程度的提高,也改變了人口的就業(yè)結(jié)構(gòu)?！俺擎?zhèn)就業(yè)比重正在上升,非農(nóng)產(chǎn)業(yè)就業(yè)比重也在上升。正規(guī)部門(mén)正在從部分行業(yè)中逐漸退出,非正規(guī)就業(yè)比重相應(yīng)上升。在正規(guī)部門(mén)中傳統(tǒng)正規(guī)部門(mén)就業(yè)人數(shù)顯著下降,新興正規(guī)部門(mén)就業(yè)人數(shù)迅速上升?！雹軗?jù)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局?jǐn)?shù)字,2004年城鎮(zhèn)就業(yè)人口2.73億,鄉(xiāng)村就業(yè)人口4.70億；到2016年,城鎮(zhèn)就業(yè)人口4.14億,鄉(xiāng)村就業(yè)人口3.62億。⑤2016年,在國(guó)有單位就業(yè)的大約6169.8萬(wàn)人,而在私營(yíng)和個(gè)體單位就業(yè)的大約有3.09億。⑥并且,從業(yè)人員“增幅超過(guò)200%的行業(yè)有建筑業(yè)、租賃和商務(wù)服務(wù)業(yè)；增幅超過(guò)100%的行業(yè)包括信息傳輸、計(jì)算機(jī)服務(wù)和軟件業(yè)、批發(fā)和零售業(yè)、住宿和餐飲業(yè)、房地產(chǎn)業(yè)和居民服務(wù)業(yè)；增速超過(guò) 50%的行業(yè)包括制造業(yè)、金融業(yè)、科學(xué)研究、技術(shù)服務(wù)和地質(zhì)勘查業(yè)、衛(wèi)生、社會(huì)保障與社會(huì)福利業(yè)。而采礦業(yè)、教育、文化、體育和娛樂(lè)業(yè)等行業(yè)門(mén)類(lèi)從業(yè)人員數(shù)量增速不到 30%……房地產(chǎn)相關(guān)產(chǎn)業(yè)、IT、批發(fā)零售、住宿餐飲、租賃與商務(wù)服務(wù)等服務(wù)產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展”⑦。2016年,第三產(chǎn)業(yè)(也包括被稱(chēng)為第四產(chǎn)業(yè)的信息產(chǎn)業(yè)或知識(shí)產(chǎn)業(yè))的就業(yè)人口占整體就業(yè)人口的 43.5%。

理查德·佛羅里達(dá)教授在談到支撐創(chuàng)意階層崛起的創(chuàng)意社會(huì)結(jié)構(gòu)時(shí),給出了三個(gè)必要的構(gòu)成條件：“(1)技術(shù)創(chuàng)新與創(chuàng)業(yè)活動(dòng)的新體系；(2)新穎高效的生產(chǎn)和服務(wù)模式；(3)推動(dòng)各種創(chuàng)意活動(dòng)的寬松的社會(huì)、文化與地域環(huán)境?！雹?/p>

佛羅里達(dá)教授的判斷很大程度上得自于上世紀(jì)90年代中后期以來(lái),世界進(jìn)入新經(jīng)濟(jì)時(shí)代,一體化、信息化和知識(shí)化為全球經(jīng)濟(jì)活動(dòng)帶來(lái)的新變化。事實(shí)上,中國(guó)為應(yīng)對(duì)世界經(jīng)濟(jì)潮流發(fā)生的變化,特別是在加入WTO之后,分階段有步驟地實(shí)行了國(guó)有經(jīng)濟(jì)體制的改革,調(diào)整第一、二、三產(chǎn)業(yè)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中的比重,加快城鎮(zhèn)化建設(shè)。十七屆六中全會(huì)提出加快發(fā)展文化產(chǎn)業(yè),推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)成為國(guó)民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)的國(guó)家戰(zhàn)略；進(jìn)而2015年李克強(qiáng)總理在政府工作報(bào)告中提出：“大眾創(chuàng)業(yè),萬(wàn)眾創(chuàng)新”,并把“互聯(lián)網(wǎng)+”作為推動(dòng)創(chuàng)新的引擎。這些無(wú)疑為中國(guó)新創(chuàng)意階層的崛起創(chuàng)造了適應(yīng)的社會(huì)文化氛圍和新創(chuàng)業(yè)活動(dòng)所需的條件。

據(jù) 2017 年8月中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心(CNNIC)發(fā)布的《第40次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示,截至 2017 年 6 月,中國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)7.51 億,互聯(lián)網(wǎng)普及率為 54.3%。網(wǎng)民以10～39歲群體為主,占整體72.1% 。其中,20～29歲年齡段網(wǎng)民占比最高,達(dá) 29.7%,10～19 歲、30～39歲群體占比分別為 19.4%、23%。網(wǎng)民以中等學(xué)歷群體為主,初中、高中/中專(zhuān)/技校學(xué)歷的網(wǎng)民占比分別為37.9%、25.5%。網(wǎng)民中學(xué)生群體占比最高,為 24.8%；其次為個(gè)體戶(hù)/自由職業(yè)者,比例為20.9%；企業(yè)/公司的管理人員和一般職員占比合計(jì)達(dá)到15.1%。網(wǎng)民中月收入在 2001～3000元及3001～5000元的群體占比較高,分別為15.8%和22.9%。

而2016年的電影觀眾分年齡段調(diào)查結(jié)果顯示,19～30歲是觀眾最主要構(gòu)成,占比達(dá)到75.70%。其中,19～22歲觀眾占了22.30%,23～25歲的觀眾占23.70%,26～30歲的觀眾占29.70%,31～40歲觀眾占12.40%。觀眾中本科學(xué)歷占比最高達(dá)到46.30%,大專(zhuān)學(xué)歷占比26.60%,高中及以下學(xué)歷占22.60%,碩士及以上學(xué)歷占比4.5%。觀眾中月收入在3000元及以下的占比36.30%；3001～5000元的群體占比32.8%；5001～8000元的群體占比19.4%⑨。對(duì)比網(wǎng)民和電影觀眾主要數(shù)據(jù)會(huì)發(fā)現(xiàn)：網(wǎng)民與電影觀眾在年齡、受教育程度和收入水平上，有很大重合度。

曾任優(yōu)酷土豆集團(tuán)高級(jí)副總裁的朱輝龍先生提供了這樣一組數(shù)據(jù),在中國(guó),移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)用戶(hù)占到互聯(lián)網(wǎng)用戶(hù)的80%,這個(gè)比例估計(jì)是全世界最高的,接近5億是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)用戶(hù)。而移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)爆發(fā)是從2011年開(kāi)始的,安卓智能手機(jī)降到1000元以?xún)?nèi),這使智能手機(jī)在二三線(xiàn)城市有了爆發(fā)式增長(zhǎng)。很多二三四線(xiàn)城市的年輕人無(wú)時(shí)不在網(wǎng)絡(luò)上。2013年中國(guó)電影票房一線(xiàn)城市占40%,二線(xiàn)城市漲了46%,三四線(xiàn)城市漲了91%。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)直接拉高了二三線(xiàn)城市的票房。⑩這里可以再補(bǔ)充一些數(shù)據(jù)。2009年7月,中國(guó)進(jìn)入3G手機(jī)的時(shí)代,2012年3G手機(jī)的用戶(hù)達(dá)到1億人。只用了4年,2013年中國(guó)進(jìn)入了4G手機(jī)時(shí)代。截至 2017 年 6 月,中國(guó)手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá) 7.24 億,網(wǎng)民中使用手機(jī)上網(wǎng)人群占比為96.3%。年輕的知識(shí)階層成為網(wǎng)絡(luò)和新媒體最忠實(shí)的伙伴。事實(shí)上,中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)最早的用戶(hù)正是活躍在清華大學(xué)、北京大學(xué)等高校校園BBS中的大學(xué)生群體。網(wǎng)絡(luò)和新媒體不僅為創(chuàng)意階層提供了更靈活、更包容、更開(kāi)放的創(chuàng)意空間,也讓城市中年輕的知識(shí)階層領(lǐng)受到更便利、更多元化的創(chuàng)意服務(wù)。

從圖1我們可以看到,2005年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)突破1億。從2005年到2012年是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)增長(zhǎng)最快的階段,七年增長(zhǎng)了近四倍。對(duì)照?qǐng)D2,中國(guó)觀眾的觀影人次2012到2016是增長(zhǎng)最快的五年。兩相比照,我們是否可以得出一個(gè)初步的判斷：當(dāng)網(wǎng)絡(luò)的人氣和活躍度達(dá)到相對(duì)飽和的時(shí)候,網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)在特定網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容的影視轉(zhuǎn)換中會(huì)成為拉動(dòng)票房的觀影人群,且數(shù)量龐大。

圖1 1995—2015中國(guó)網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)數(shù)量統(tǒng)計(jì)表

圖2 2005—2016年中國(guó)電影年度觀影人次統(tǒng)計(jì)表

近十年來(lái),一個(gè)顯見(jiàn)的事實(shí)是,跨界創(chuàng)作已然不新鮮。作家、歌手、主持人、演員、影評(píng)人的跨界電影自不必說(shuō),有其與影視天然的親緣性。而有一批創(chuàng)作者則是從非藝術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)換跑道進(jìn)入影視創(chuàng)作界。《盜墓筆記》的編劇南派三叔(本名徐磊)。他最早是外貿(mào)公司職員,做過(guò)廣告美工、軟件編程、國(guó)際貿(mào)易等諸多行業(yè)。2006年開(kāi)始在網(wǎng)上進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作,寫(xiě)出了《盜墓筆記》系列。《鬼吹燈》的編劇天下霸唱只有初中畢業(yè)文憑,一開(kāi)始在天津洗盤(pán)子,后來(lái)跑到深圳一家合資企業(yè)打雜工,一邊打工一邊念了個(gè)專(zhuān)升本的文憑,去電視臺(tái)做了美工。再后來(lái)自己做服裝生意、美容院,各種各樣生意,還和一幫朋友回天津開(kāi)了家金融公司。2006年在起點(diǎn)中文網(wǎng)發(fā)表《鬼吹燈》,之后人氣攀升成為重要的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手和編劇。編劇辛夷塢2004年大學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入南寧電力公司從事文秘工作。2007年4月連載現(xiàn)代言情小說(shuō)《致我們終將腐朽的青春》獲得廣泛關(guān)注,2007年7月更名為《致我們終將逝去的青春》出版。2008年,辛夷塢辭去文秘工作開(kāi)始專(zhuān)職寫(xiě)作。這些“外來(lái)者”給影視圈的創(chuàng)作帶來(lái)了奇特的、充滿(mǎn)差異性、魅力與不適感交疊的“異域風(fēng)情”作品。界墻的拆除,以及對(duì)于跨界一代命名的尷尬,在另一個(gè)維度上表明了新創(chuàng)意階層在中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)中漸成氣候,并在價(jià)值觀上表現(xiàn)出傳統(tǒng)電影意義網(wǎng)絡(luò)中不曾有過(guò)的多樣性。

2012年10月,盛大文學(xué)以“文學(xué)改編影視的第二次浪潮”為名,在北京召開(kāi)論壇。根據(jù)盛大文學(xué)公布的數(shù)據(jù),盛大文學(xué)2011年共售出版權(quán)作品651部,其中旗下七家文學(xué)網(wǎng)站影視改編售出74部(含晉江文學(xué)城)。而2012年1至9月份,盛大文學(xué)旗下七家文學(xué)網(wǎng)站就售出75部小說(shuō)的影視版權(quán)。截至2014 年底,已有114部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)被購(gòu)買(mǎi)影視版權(quán)。近五年來(lái)許多人氣賣(mài)座電影,如《失戀33天》(2011)、《致我們終將逝去的青春》(2013)、《匆匆那年》(2014)、《左耳》(2014)、《尋龍?jiān)E》(2015)、《何以笙簫默》(2015)、《盜墓筆記》(2016)、《微微一笑很傾城》(2016)、《從你的全世界路過(guò)》(2016)、《擺渡人》(2016),都出身于2006到2011年間的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。

華誼兄弟董事長(zhǎng)王中軍在2015 中國(guó)(深圳)IT領(lǐng)袖峰會(huì)上曾說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)：“互聯(lián)網(wǎng)到底在電影上起到什么作用？BAT進(jìn)入電影領(lǐng)域,帶來(lái)大量的資金、客戶(hù)和大量年輕人進(jìn)入這個(gè)行業(yè)。但是,我們還沒(méi)有在電影圈兒內(nèi)看到類(lèi)似 BAT一樣的大公司,包括互聯(lián)網(wǎng)公司怎么樣幫助這個(gè)行業(yè)創(chuàng)新……我們的電影行業(yè)不那么強(qiáng)大,中國(guó) IT 行業(yè)創(chuàng)新精神很強(qiáng),還有中國(guó)企業(yè)家的年輕化,以及中國(guó)企業(yè)家的通融程度?！憋@然，技術(shù)創(chuàng)新帶來(lái)的創(chuàng)業(yè)活動(dòng)的新體系正在改造電影產(chǎn)業(yè)的傳統(tǒng)與格局。

在資本層面,互聯(lián)網(wǎng)公司在2014年大舉進(jìn)軍電影領(lǐng)域,三大巨頭“BAT(百度、阿里巴巴、騰訊)”紛紛出手。百度旗下的愛(ài)奇藝與華策影視共同出資,成立“華策愛(ài)奇藝影視公司”；阿里巴巴收購(gòu)文化中國(guó),更名為“阿里影業(yè)”,進(jìn)軍制片業(yè)；騰訊網(wǎng)成立了騰訊影業(yè)和企鵝影業(yè)兩家公司。其他視頻網(wǎng)站如樂(lè)視、優(yōu)酷土豆等亦均已參與多部電影的制作。

《中外企業(yè)文化》雜志上的一篇文章是這樣描述資本大鱷馬云的電影生意經(jīng)：“馬云玩電影,除了在常規(guī)地帶縱橫捭闔外,更多的卡位布點(diǎn)均是傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)的薄弱環(huán)節(jié),如首開(kāi)電影眾籌之先河的余額寶,推出O2O在線(xiàn)選座售票的淘寶電影,搭建特效渲染的視覺(jué)云,開(kāi)發(fā)仍是處女地的電影衍生品等。而所有這些,都是基于嘗鮮動(dòng)機(jī)的互聯(lián)網(wǎng)+思維,由此也形成了阿里巴巴電影王國(guó)特有的生態(tài)模式：在上游,阿里文學(xué)、知名導(dǎo)演與制作人聯(lián)袂進(jìn)行IP內(nèi)容的推送,余額寶予以及時(shí)的資金跟進(jìn)和襯托；在中游,阿里影業(yè)和光線(xiàn)傳媒順勢(shì)承接,借助視覺(jué)平臺(tái)Render cloud 實(shí)現(xiàn)低成本的拍攝制造；在下游,淘寶電影與粵科軟件組成的銷(xiāo)售前端完成線(xiàn)上線(xiàn)下院線(xiàn)的拓展以及衍生品的開(kāi)發(fā)銷(xiāo)售；在外圍,阿里所擁有電商數(shù)據(jù),新浪微博等社交平臺(tái)數(shù)據(jù)直接強(qiáng)勢(shì)輔助和推動(dòng)內(nèi)容以及營(yíng)銷(xiāo)產(chǎn)品的反向定制?！鄙鲜鲂畔⒃诠P者撰文時(shí)已有變化,但我們依然可以從這些信息中看到資本利用互聯(lián)網(wǎng)與新媒體空間創(chuàng)造的新穎高效的生產(chǎn)和服務(wù)模式。

“網(wǎng)生代”的概念被電影理論批評(píng)界創(chuàng)造出來(lái),用來(lái)描述新創(chuàng)意階層的某些特征。清華大學(xué)尹鴻教授對(duì)“網(wǎng)生代”的解釋是,網(wǎng)生的電影產(chǎn)品、網(wǎng)生的電影觀眾、網(wǎng)生的電影導(dǎo)演和網(wǎng)生的電影公司共同構(gòu)成了“網(wǎng)生代”。和以前電影的代際劃分不一樣,它不是時(shí)間化的,而是空間化的?！熬W(wǎng)生代”對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的改變主要體現(xiàn)在五個(gè)方面：電影產(chǎn)品的網(wǎng)民化、電影生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)化、電影營(yíng)銷(xiāo)的社交化、電影文化的部落化,以及電影市場(chǎng)的多屏化。在尹鴻教授的描述中我們可以看到,新的創(chuàng)意階層在電影產(chǎn)業(yè)的不同領(lǐng)域,形成的新的具有經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)力的創(chuàng)意鏈條。

事實(shí)上,當(dāng)城市成為新型行業(yè)、知識(shí)產(chǎn)業(yè)(寫(xiě)作、金融、IT、設(shè)計(jì)、演出……)的中心時(shí),各種新的社會(huì)關(guān)系交織在一起,形成一個(gè)不同于傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的群體。新的年輕知識(shí)階層間的交流與碰撞是在一個(gè)更為活躍領(lǐng)域內(nèi)的,多樣、包容又獨(dú)立、開(kāi)放的,被新經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)的情感分享與資源互動(dòng)的體系。這正是新的創(chuàng)意階層所賴(lài)以存在的體系(韓寒、郭敬明小說(shuō)改編的熱點(diǎn)影片就是最典型的例子。出版、時(shí)尚、金融領(lǐng)域的創(chuàng)意群體共同打造了這樣的跨界神話(huà)。他們的影片以及他們的導(dǎo)演身份并非是神話(huà)的重點(diǎn),也未必可以給中國(guó)電影業(yè)提供可復(fù)制的案例,但是他們神話(huà)誕生的過(guò)程確是當(dāng)下中國(guó)電影逐漸穩(wěn)定的創(chuàng)意生產(chǎn)的模式)。當(dāng)下中國(guó)電影便身處這樣的體系之中。面對(duì)好萊塢電影的市場(chǎng)壓力(這個(gè)壓力在2017年結(jié)束之后會(huì)更加沉重),如何保持本土電影的觀眾吸引力,不僅是商業(yè)問(wèn)題,也是意識(shí)形態(tài)問(wèn)題,需要我們?cè)趯?duì)新的電影文化的理解中找到與政治的新型關(guān)系。

二

承前所述,以城市為中心的新的創(chuàng)意階層所形成的社會(huì)關(guān)系改變了中國(guó)電影的傳統(tǒng)生產(chǎn)模式。民營(yíng)的電影制片、發(fā)行和營(yíng)銷(xiāo)單位形成了各自新的創(chuàng)意和生產(chǎn)流程,電影創(chuàng)作者的“自由職業(yè)”屬性變得更加明確。新的生產(chǎn)模式和“自由職業(yè)”者們包容差異與自我表達(dá)的工作狀態(tài),又在逐漸服從和適應(yīng)著新的社會(huì)關(guān)系所支撐的新創(chuàng)意階層的內(nèi)在認(rèn)同。最為顯著的就是,這種相對(duì)自由、松散,卻沒(méi)有傳統(tǒng)體系經(jīng)濟(jì)保障的狀態(tài),使得新創(chuàng)意階層對(duì)于產(chǎn)品商業(yè)回報(bào)的訴求比以往更加強(qiáng)烈。新創(chuàng)意不僅僅要體現(xiàn)創(chuàng)作者和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的個(gè)性差異,同時(shí)也更加主動(dòng)地尋求最大公約數(shù)的受眾認(rèn)同。畢竟,社會(huì)認(rèn)同首先產(chǎn)生于共同的社會(huì)經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷。普遍而言,對(duì)于電影類(lèi)型的觀察,需要我們注意到這些類(lèi)型共享的社會(huì)功能和它們形成的慣例。今天處于成長(zhǎng)期的中國(guó)本土類(lèi)型共享著新創(chuàng)意階層的經(jīng)濟(jì)訴求的同時(shí),也在為類(lèi)型創(chuàng)作結(jié)構(gòu)新的編碼，尋找著如何給予與最大公約數(shù)受眾之間“契約”的實(shí)際事件。

角色、場(chǎng)景和事件是構(gòu)成類(lèi)型電影敘事成規(guī)和視覺(jué)慣例的重要元素。以此來(lái)觀察中國(guó)觀影人次增長(zhǎng)最快的近六年(2011～2016年)的本土商業(yè)電影,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些有趣的規(guī)律。在角色上,同校(班)同學(xué)(大學(xué)、高中)、職場(chǎng)同袍、歡場(chǎng)男女構(gòu)成了主要人物關(guān)系；場(chǎng)景方面則是校園、秘境(墓穴、荒村、鬼宅)、職場(chǎng)(辦公室、會(huì)議室)、休閑空間(酒吧、夜店、商場(chǎng)、餐館)、公路和城市(鎮(zhèn))街道；事件集中于愛(ài)情故事、友情故事、探寶(密)故事以及路上故事。這些角色、場(chǎng)景和故事構(gòu)成的電影并不為今天的主流評(píng)論甚至是大眾輿論所看好。低級(jí)、膚淺、平庸甚至爛俗常常是這些電影的標(biāo)簽。從電影專(zhuān)業(yè)角度看,這些電影中的大部分也的確沒(méi)有辜負(fù)這些負(fù)面標(biāo)簽給予的品格定位,也沒(méi)有形成如經(jīng)典類(lèi)型般的觀眾期待效應(yīng)。盡管青春校園、都市言情、鬼怪驚悚、秘境探寶/奪寶形成了一定的敘事套路和視覺(jué)常規(guī),具備了作為類(lèi)型的雛形,但這里面存在一個(gè)使這些類(lèi)型處在不穩(wěn)定性狀態(tài)的因素：類(lèi)型編碼有效的內(nèi)在認(rèn)同,即與最大公約數(shù)受眾間“契約”的真實(shí)性。

羅伯特·麥基在他的名著《故事》一書(shū)中,用了一個(gè)例子說(shuō)明故事的價(jià)值觀的時(shí)代真實(shí)感：“在整個(gè)二十世紀(jì)五十年代,婚外情一直都被視為一種痛苦的背叛。許多尖刻的影片——《相逢何必曾相識(shí)》(美國(guó)/1960)、《相見(jiàn)恨晚》——都是從社會(huì)對(duì)通奸的仇視中來(lái)汲取能量的。然而到了八十年代,社會(huì)態(tài)度發(fā)生了變化,人們?cè)絹?lái)越強(qiáng)烈地感到,浪漫的愛(ài)情是那樣寶貴,而人生又是那樣短暫,如果兩個(gè)已婚的人想要一份婚外情,就由著他們好了?！睋Q句話(huà)說(shuō),與當(dāng)下最大公約數(shù)觀眾所訂立的“契約”應(yīng)該體現(xiàn)當(dāng)下價(jià)值觀的某種真實(shí)性。

對(duì)于中國(guó)本土類(lèi)型電影來(lái)說(shuō),正在尋找新的類(lèi)型編碼,而不僅僅是襲用好萊塢,更不是遵從中國(guó)電影傳統(tǒng)意義體系內(nèi)的敘事規(guī)則。以青春校園故事為例,中國(guó)電影的傳統(tǒng)題材編碼中,青春校園故事里的學(xué)生/個(gè)體與學(xué)校/權(quán)威之間的關(guān)系,是改造與被改造的啟蒙關(guān)系。學(xué)生與老師之間的階層差異構(gòu)成了對(duì)抗,最終老師和學(xué)生的變化,無(wú)論是向上、向善都服從于主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的教育觀。而好萊塢青春校園類(lèi)型,我稱(chēng)之為力比多戰(zhàn)爭(zhēng)。處在荷爾蒙旺盛期的青少年如何與一種壓抑性的規(guī)訓(xùn)體制做抗?fàn)?。學(xué)生/犯人、老師/警察構(gòu)成了兩組有趣的同構(gòu)關(guān)系。當(dāng)下的中國(guó)青春校園類(lèi)型,雖不乏《致我們終將逝去的青春》《左耳》這樣有質(zhì)量的作品。青春傷痛過(guò)后對(duì)青春不朽的信念堅(jiān)持,哀婉而美麗,帶有儒家出世哲學(xué)的意味。但在類(lèi)型編碼上卻不同于好萊塢也與傳統(tǒng)中國(guó)校園電影有區(qū)別。2017年暑期檔公映的《閃光少女》,為校園青春故事提供了新的類(lèi)型編碼。影片弱化了好萊塢電影和中國(guó)傳統(tǒng)校園題材電影中,老師與學(xué)生之間建立在體制和階層規(guī)訓(xùn)上的對(duì)抗,更沒(méi)有出格的荷爾蒙事件,而是把民樂(lè)和西洋樂(lè)之間的精神差異轉(zhuǎn)化為青春情感的價(jià)值堅(jiān)守,兩相安好，各得其所。相比而言,我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的校園青春類(lèi)型更接近好萊塢類(lèi)型,但其小清新情緒又有臺(tái)灣地區(qū)青年人的感覺(jué)特征?！赌且荒?我們追過(guò)的女孩》《我的少女時(shí)代》都形成了本土化的類(lèi)型樣式。相對(duì)于大陸(內(nèi)地)更多數(shù)的校園青春類(lèi)型來(lái)說(shuō),除了表現(xiàn)出校園(老師)乏味和男女之間的縱情多彩外,似乎并沒(méi)有找到最大公約數(shù)的“契約”內(nèi)核。有些作品甚至把一些午夜B級(jí)片情色、暴力與奢靡的趣味也當(dāng)作了主流類(lèi)型的配置。

這在都市愛(ài)情類(lèi)型中表現(xiàn)得尤為突出。一些評(píng)論把近幾年出現(xiàn)的都市愛(ài)情類(lèi)型簡(jiǎn)約地當(dāng)作是好萊塢“小妞電影”的本土版,整體上“陰盛陽(yáng)衰”。這類(lèi)電影中的女主角常常是主動(dòng)、勇敢、擔(dān)當(dāng),對(duì)愛(ài)情無(wú)怨無(wú)悔,而男主角卻常常是怯懦、含蓄、功利,對(duì)愛(ài)情瞻前顧后。暗戀、曖昧、錯(cuò)過(guò)后偶然相逢的橋段被反復(fù)使用。某種程度上,上世紀(jì)90年代中后期以來(lái)的日韓純愛(ài)電影和性別反轉(zhuǎn)愛(ài)情電影對(duì)這一類(lèi)型影響頗深,如《情書(shū)》《四月物語(yǔ)》《八月照相館》《野蠻女友》。從時(shí)間上看,這些日韓電影在新創(chuàng)意階層的知識(shí)積累期和青春期具有啟蒙意義,因此形成了關(guān)于性別關(guān)系的一種新的審美趣味。相比好萊塢經(jīng)典都市愛(ài)情片,當(dāng)下中國(guó)都市愛(ài)情片的男性主導(dǎo)性不強(qiáng),其實(shí)這恰恰是本土都市愛(ài)情類(lèi)型最誠(chéng)實(shí)的狀態(tài),它符合東方男性大智若愚,雅人深致的內(nèi)在要求,也符合東方女性對(duì)于男性沉穩(wěn)內(nèi)斂、淑人君子的性別想象?！侗本┯錾衔餮艌D》《失戀33天》能夠獲得最廣泛的認(rèn)可,便是找到了這種性別文化心理的新的編碼方式。當(dāng)然,這兩部電影也在主題上都找到了一個(gè)對(duì)新知識(shí)階層受眾有粘度的內(nèi)核：成全與陪伴比占有和婚姻對(duì)愛(ài)情更有價(jià)值。

對(duì)于類(lèi)型電影而言,它的基本功能在于利用最大公約數(shù)的受眾所能感受到的世俗日常生活的所見(jiàn)、所聽(tīng)和所感,建立一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世俗生活的具有帶入感的想象的生活,并在這個(gè)想象的世界中找到與受眾共享的價(jià)值觀“契約”。生活還是那個(gè)生活,精神卻已鳳凰涅槃了。徐崢的兩部公路喜劇片《人在囧途之泰囧》和《港囧》,在這方面做得比較到位。在筆者看來(lái),影片把旅途中的各種不堪夸張地予以展現(xiàn),符合公路喜劇所應(yīng)有的元素和節(jié)奏,同時(shí)又沒(méi)有異想天開(kāi)地逃避現(xiàn)實(shí),而是把人物的處境非常結(jié)實(shí)地固定在今天我們所面臨的現(xiàn)實(shí)中。應(yīng)該說(shuō),徐朗(《人在囧途之泰囧》)和徐來(lái)(《港囧》)所面臨的困境正是今天崛起的年輕的創(chuàng)意階層所面臨的問(wèn)題。職場(chǎng)傾軋、家庭分崩,以及夢(mèng)想幻滅的時(shí)刻,是他們正在經(jīng)歷的新型社會(huì)關(guān)系與角色體驗(yàn)的共同感受。影片沒(méi)有把這些感受變更成個(gè)人化的反思或憤懣,而是以自嘲的方式喜劇化地呈現(xiàn)出來(lái)。影片結(jié)尾,家庭依然是保持內(nèi)心和諧的心靈世界。麥基老先生說(shuō)得好：“世上絕無(wú)放之四海而皆準(zhǔn)的故事。一個(gè)誠(chéng)實(shí)的故事只可能在一個(gè)地點(diǎn)和時(shí)間內(nèi)適得其所?！?/p>

新的創(chuàng)意階層正在用新的編碼方式建構(gòu)當(dāng)下中國(guó)本土類(lèi)型電影的新樣式。他們調(diào)用自己的生活經(jīng)驗(yàn)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的切身感受,整合城市中新的職業(yè)分工所形成的社會(huì)關(guān)系,進(jìn)行著一場(chǎng)既誘惑人心,又充滿(mǎn)風(fēng)險(xiǎn)的試驗(yàn)。囿于中國(guó)電影管理的現(xiàn)實(shí)國(guó)情,和他們本身相對(duì)局限的人生閱歷,以及與創(chuàng)意階層相伴而來(lái)的強(qiáng)大的商業(yè)企圖心,使得他們的試驗(yàn)并不完美。但不可否認(rèn)的是,創(chuàng)意階層靈光乍現(xiàn)和不斷試錯(cuò)的挑戰(zhàn)性,是新時(shí)代中國(guó)電影所需要的創(chuàng)新意識(shí)。

三

最后需要指出的是,中國(guó)自2002年開(kāi)始的產(chǎn)業(yè)化改革,對(duì)中國(guó)電影業(yè)最根本的改造,是把電影由過(guò)去精英文化的屬性改造為大眾流行文化的品格。特別是近五六年,隨著新創(chuàng)意階層的崛起,網(wǎng)絡(luò)及新媒體受眾占比的不斷提高,中國(guó)電影的流行文化趣味愈發(fā)自覺(jué)。盡管在中國(guó),電影依然無(wú)法回避主流意識(shí)形態(tài)的審查管理,無(wú)法如新媒體般自由呈現(xiàn)不同層面的以青年文化為主的多樣景觀(2017年對(duì)于網(wǎng)絡(luò)和新媒體傳播的管理?xiàng)l例的出臺(tái),情況將有所變化),但也在新的類(lèi)型編碼中挪用、收編了可以被最大公約數(shù)受眾認(rèn)同的流行元素。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、通俗小說(shuō)已經(jīng)取代經(jīng)典名著成為電影改編主要的文學(xué)資源。網(wǎng)絡(luò)游戲的改編(《魔獸》)和元素調(diào)用(《微微一笑很傾城》)也不再是新鮮話(huà)題。網(wǎng)絡(luò)流行用語(yǔ)和“雞湯文”也頻繁出現(xiàn)在電影片名和臺(tái)詞中(如“囧”“屌絲”“Loser”“土豪”“女漢子”“你不來(lái),我不老”“喜歡就會(huì)放肆,但愛(ài)就是克制”……)。一些世界著名的旅游景點(diǎn)也成為許多電影的取景地。這些場(chǎng)景的選擇有的是劇情需要,但多數(shù)只是給影片貼上時(shí)尚流行的標(biāo)簽。正如英國(guó)杜倫大學(xué)教授大衛(wèi)·錢(qián)尼所言：“當(dāng)大眾文化形式——電影院、廣播電臺(tái)和電視臺(tái)、錄制的音樂(lè)、大眾出版物,尤其是大規(guī)模的營(yíng)銷(xiāo),等等——開(kāi)始主導(dǎo)城市流行文化的多樣性之時(shí),各種民族文化(nationalcultures)就會(huì)比以往任何時(shí)候都變得更具有同質(zhì)性。”這里所提到的營(yíng)銷(xiāo),恰是中國(guó)新創(chuàng)意階層對(duì)于電影作為大眾流行文化產(chǎn)品的內(nèi)在價(jià)值觀,即創(chuàng)意是一種具有更大影響力的“商品”,而不同于其他普通商品的傳播理念。因此,我們可以看到,新創(chuàng)意階層努力在新媒體帶動(dòng)的新經(jīng)濟(jì)模式中制造和擴(kuò)展電影作為流行文化的用戶(hù)體驗(yàn)效果。前文提到的馬云“玩”電影的策略,以及樂(lè)視老總張昭對(duì)于未來(lái)電影的暢想便是例子。

所有這些與傳統(tǒng)中國(guó)電影創(chuàng)意機(jī)制不同的變化,也促使我們反思在新舊媒體融合沖突的時(shí)代,如何建立一個(gè)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)和流行文化之間的新型關(guān)系。正如許多批評(píng)者所看到的那樣,當(dāng)下中國(guó)電影存在著諸多問(wèn)題。這些問(wèn)題的產(chǎn)生,一方面是轉(zhuǎn)型期中國(guó)類(lèi)型電影創(chuàng)作和營(yíng)銷(xiāo)的主體是城市一代的新的創(chuàng)意階層。他們的年輕態(tài)以及對(duì)于經(jīng)濟(jì)影響力的迷戀,使得這些作品囿于特定的圈子思維和價(jià)值觀,而無(wú)法建立更加普適的“契約”關(guān)系。另一方面,虛擬態(tài)和年輕態(tài)的流行文化又形成了新的霸權(quán),缺少必要的包容性。誠(chéng)如前文所言,創(chuàng)意活動(dòng)需要寬松的社會(huì)、文化與地域環(huán)境。當(dāng)下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)對(duì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)有強(qiáng)烈需求,這與新創(chuàng)意階層的商業(yè)向往一拍即合,從而有了更多的創(chuàng)作機(jī)會(huì)。但對(duì)于那些更成熟的,對(duì)于現(xiàn)實(shí)和歷史有更深入思考的電影創(chuàng)作者來(lái)說(shuō),由于缺乏有效的溝通渠道,使得他們的創(chuàng)意在內(nèi)容和商業(yè)推廣上充滿(mǎn)了危險(xiǎn)和不確定性。世界上許多電影導(dǎo)演,他們的創(chuàng)作周期很長(zhǎng),常常會(huì)在創(chuàng)作的最成熟期貢獻(xiàn)出充滿(mǎn)創(chuàng)意和文化價(jià)值的經(jīng)典作品。而今天中國(guó)的現(xiàn)實(shí)是,五六十歲的創(chuàng)作者基本上沒(méi)有了創(chuàng)作空間,更不用說(shuō)更年長(zhǎng)者。真正的文化創(chuàng)意者“他們既非傳統(tǒng)價(jià)值的擁躉者,也不隨波逐流地認(rèn)同現(xiàn)代價(jià)值觀。這些人通常較為積極地參與與所關(guān)注的問(wèn)題有關(guān)的社會(huì)活動(dòng)……他們當(dāng)中的許多人對(duì)于精神生活很重視,他們拒絕接受主流宗教信仰……”因此,真正的創(chuàng)意活動(dòng)需要調(diào)動(dòng)不同閱歷的文化創(chuàng)意者的參與,惟其如此,才能使當(dāng)下中國(guó)電影有更加多樣成熟有質(zhì)量的類(lèi)型電影。

對(duì)于新創(chuàng)意階層依賴(lài)網(wǎng)絡(luò)和新媒體制造的流行文化質(zhì)感,一方面我們應(yīng)該注意到這種文化確實(shí)使傳統(tǒng)媒體所創(chuàng)造的社群感發(fā)生了變化,參與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題討論的主動(dòng)性更強(qiáng),對(duì)官方和“磚家”的意見(jiàn)抱懷疑態(tài)度,對(duì)靠虛擬社群力量解決問(wèn)題的意識(shí)更加強(qiáng)烈；另一方面,他們對(duì)問(wèn)題的敏感和反應(yīng),他們討論問(wèn)題的思路和步驟,以及他們有社群粘性的表達(dá)方式,讓“普通人”講“普通話(huà)”,都是電影故事獲得當(dāng)下性角色和場(chǎng)景的靈感源泉。

因此,最大限度地釋放新創(chuàng)意階層可能帶給中國(guó)電影新類(lèi)型成長(zhǎng)的活力,需要我們審慎地思考新型的政治與流行文化間的關(guān)系。美國(guó)電影學(xué)者托馬斯·沙茲對(duì)成功的類(lèi)型有這樣解說(shuō),任何類(lèi)型成功至少要依賴(lài)于兩個(gè)因素：它反復(fù)處理沖突的主題訴求,以及它在適應(yīng)觀眾和電影制作者對(duì)待這些沖突變化態(tài)度上的靈活性。作為一個(gè)“誠(chéng)實(shí)的故事”,主題的重要性和對(duì)待沖突的靈活態(tài)度,來(lái)自于金科玉律般的歷史片庫(kù),還是復(fù)雜豐富的現(xiàn)實(shí)境遇？處在產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)折期的當(dāng)下中國(guó)電影選擇了后者。誰(shuí)也不會(huì)否認(rèn),近十年中國(guó)電影業(yè)的巨大變化,為多樣的類(lèi)型提供了過(guò)往無(wú)法想象的生存空間,也給本土類(lèi)型電影的商業(yè)嘗試反饋了本土觀眾可能的痛點(diǎn)和興奮點(diǎn)。這或許是在那些被看作當(dāng)下中國(guó)電影的負(fù)面存在中,我愿意期許的新的積極因子的生長(zhǎng)。

注釋?zhuān)?/p>

② 見(jiàn)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局發(fā)布的《中國(guó)城市化率歷年統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)(1949-2013)》。

③⑤⑥ 見(jiàn)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局網(wǎng)站：http://data.stats.gov.cn/easyquery.htm。

④ 楊韻新：《中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌中的就業(yè)與失業(yè)狀況、形成機(jī)制及對(duì)策研究》,清華大學(xué)碩士學(xué)位論文,2002年,第18頁(yè)。

⑦ 張威：《中國(guó)行業(yè)收入差距現(xiàn)狀及影響機(jī)制研究》,中央財(cái)經(jīng)大學(xué)博士學(xué)位論文,2015年,第55頁(yè)。

⑨ 中國(guó)電影家協(xié)會(huì)、中國(guó)文聯(lián)電影藝術(shù)中心：《2017中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》,中國(guó)電影出版社2017 年版,第224-225頁(yè)。

⑩ 尹鴻、朱輝龍、王旭東：《“網(wǎng)生代”電影與互聯(lián)網(wǎng)》,《當(dāng)代電影》,2014年第11期。

(作者吳冠平系北京電影學(xué)院電影學(xué)系主任、教授，中國(guó)電影文化研究院執(zhí)行院長(zhǎng)；張偉系北京電影學(xué)院中國(guó)電影文化研究院碩士研究生)