露西亞·納吉布 汪倩 劉寶

一度似乎過(guò)時(shí)的哲學(xué)由于那種借以實(shí)現(xiàn)它的要素未被人們所把握而生存下來(lái)。[1]

——西奧多·阿多諾，《否定的辯證法》（1973）

20世紀(jì)60年代中期，在慘經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)之后，盡管哲學(xué)似乎變得與整個(gè)時(shí)代格格不入，但卻仍得以存活下來(lái)。阿多諾認(rèn)為，哲學(xué)自身并未意識(shí)到其落后與過(guò)時(shí)，同樣，阿蘭·巴迪烏近來(lái)更提到哲學(xué)的低靡，他將其緣由稱之為“離域”，認(rèn)為哲學(xué)要么在“掙扎著將自己嫁植于已有的活動(dòng)譬如藝術(shù)、詩(shī)歌、科學(xué)、政治行為、心理分析等等之上，要么僅限于傳承自身歷史、直至本身變成一座博物館”[2]。此處將借用巴迪烏的“離域”觀點(diǎn)來(lái)探討電影及電影哲學(xué)，找出政治思想在歷經(jīng)歷史性失敗和人為災(zāi)難后仍能崛起的地方。世界各地電影能通過(guò)不同的方式轉(zhuǎn)變社會(huì)思想及衍生該思想的社會(huì)本身，論文將探究電影在歷經(jīng)百年風(fēng)霜、幾度依靠技術(shù)渡過(guò)劫難后，是否還會(huì)繼續(xù)煥發(fā)朝氣，推動(dòng)社會(huì)變遷。在此，筆者建議通過(guò)探討媒介為了政治性地干預(yù)其他藝術(shù)或生活本身，從而打破自身局限的一些實(shí)例來(lái)思考和認(rèn)識(shí)“非電影”這一概念。

巴贊在其奠基性作品《電影是什么？》一書中提到，電影是不可言喻、也幾乎無(wú)法定義的。對(duì)巴贊來(lái)說(shuō)，這是保證媒介本質(zhì)的良藥，故而應(yīng)隨之任之，不應(yīng)再去嘗試找到其媒介特性。達(dá)德利·安德魯是巴贊最忠實(shí)的門徒，然而針對(duì)這一疑問(wèn)，他在《電影是什么！》一書中大膽地給出了回答，并附上感嘆號(hào)表以強(qiáng)調(diào)。蒙太奇電影和基于未切割時(shí)空的現(xiàn)實(shí)主義電影間向來(lái)有糾紛，巴贊一說(shuō)煽動(dòng)起了這一舊岐，而安德魯?shù)膰L試首先則是希望能夠重構(gòu)或緩和這一糾紛。為達(dá)到這一目的，他力挺那些以“發(fā)現(xiàn)、偶遇、直面、揭示”[3]為目的的電影，認(rèn)為這類電影誕生于二戰(zhàn)末期，正值意大利新現(xiàn)實(shí)主義開啟他和巴贊一致稱之為“現(xiàn)代電影”篇章的時(shí)期。此外，安德魯同巴贊一樣，將現(xiàn)代電影置于巴贊及巴贊眾多追隨者所定義的“傳統(tǒng)”蒙太奇電影手法的對(duì)立面。他認(rèn)為，這一現(xiàn)代性貫穿了上個(gè)世紀(jì)60年代的新浪潮，并且直至當(dāng)代仍有影響。在該書最后，他對(duì)電影的本質(zhì)作了總結(jié)：“真正的電影同現(xiàn)實(shí)相關(guān)”[4]。即使對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義擁護(hù)者巴贊來(lái)說(shuō)，這樣一句為現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)聲的說(shuō)辭也顯得過(guò)于激進(jìn)，很明顯它源于某種政治，而這一政治在安德魯看來(lái)，對(duì)一些人尤為關(guān)注并且認(rèn)為對(duì)整個(gè)電影事業(yè)至關(guān)重要的電影來(lái)說(shuō)存有偏見。那么，這一政治到底又是什么呢？

巴贊從未將“現(xiàn)實(shí)”看作為目的，反而對(duì)它充滿疑問(wèn)。巴贊對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)見解貫穿了他所有重要的期刊文章，將我們帶向不同的、有時(shí)甚至是相互矛盾的方向，比如現(xiàn)象（或用巴贊的話來(lái)說(shuō)本體）現(xiàn)實(shí)主義、敘事現(xiàn)實(shí)主義以及媒介的現(xiàn)實(shí)性。雖然巴贊列出了所有分類，但卻從未真正給它們劃清界限。所有這些現(xiàn)實(shí)主義模式都是這個(gè)多面世界不可分割的部分，它們將電影與非電影的東西——即其他藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活永久地聯(lián)系起來(lái)。巴贊將之稱為“非純電影”，對(duì)它的疑問(wèn)或許能讓我們闡釋巴贊在超越現(xiàn)代性的變幻莫測(cè)后對(duì)現(xiàn)實(shí)的政治看法。

一、 非電影性與現(xiàn)實(shí)主義的政治

人們普遍認(rèn)為電影作為記錄型媒介，不像其他模仿藝術(shù)或具象藝術(shù)，它同客觀現(xiàn)實(shí)有著直接聯(lián)系。但是，許多定義都強(qiáng)調(diào)了電影通過(guò)取景、鏡頭操縱（突出特寫鏡頭）以及蒙太奇手法將自身與現(xiàn)實(shí)撕裂開來(lái)的方式，所以這些技巧皆旨在實(shí)現(xiàn)敘事連貫，對(duì)現(xiàn)實(shí)鮮有表達(dá)。然而，巴贊的觀點(diǎn)卻恰恰相反，他提出影像本體論，認(rèn)為盡管或者說(shuō)正是由于現(xiàn)實(shí)對(duì)媒介特性存有威脅，電影同真實(shí)世界才相互聯(lián)系。

巴贊的哲學(xué)思考在其奠基性作品《攝影影像的本體論》一文中清晰可見。選擇從本體論出發(fā)，巴贊加入了他所處時(shí)期分別以莫里斯·梅洛-龐蒂和讓-保羅·薩特為領(lǐng)軍人物的現(xiàn)象學(xué)和存在主義的浪潮，二者作品都同馬丁·海德格爾的作品遙相呼應(yīng)。本體論是形而上學(xué)的主要分支，主要探究存在，但對(duì)于現(xiàn)象學(xué)也至關(guān)重要，因?yàn)樗P(guān)乎意識(shí)與物質(zhì)世界相互碰撞產(chǎn)生的現(xiàn)象。它也是存在主義（主要關(guān)乎人類存在）的核心，正如薩特所詮釋的：無(wú)神論存在主義……宣稱如果上帝并不存在，那么至少總有一個(gè)東西先于其本質(zhì)就已經(jīng)存在了;先要有這個(gè)東西的存在，然后才能有什么概念來(lái)說(shuō)明它。這個(gè)東西就是人，或者按照海德格爾的說(shuō)法，人的實(shí)在（human reality）[5]。巴贊在關(guān)于“非純電影”的論文中，將薩特的觀點(diǎn)運(yùn)用到了電影上，聲稱“我們堅(jiān)定地認(rèn)為電影先于其本質(zhì)而存在”[6]。此處，人的實(shí)在指的是觀眾，沒(méi)有他們，在巴贊看來(lái)，電影就無(wú)法存在。另一種理解電影先于其本質(zhì)而存在的方式則為“前電影”，亦或說(shuō)還未脫離現(xiàn)實(shí)生活臍帶的電影，它一直處于胚胎狀態(tài)，被現(xiàn)實(shí)包裹在小小的空間里，從現(xiàn)實(shí)中汲取生命。

阿多諾在他的《否定的辯證法》中對(duì)辯證法作出定義：“從一開始，辯證法的名稱就意味著客體不會(huì)一點(diǎn)不落地完全進(jìn)入客體的概念中……同一性是不真實(shí)的，即概念不能窮盡被表達(dá)的事物”[7]。同樣，正是基于客觀世界無(wú)法被窮盡表達(dá)的這一特征，巴贊建立了現(xiàn)實(shí)主義電影制片人的萬(wàn)神殿。的確，對(duì)巴贊來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義依賴于電影中的“前電影”現(xiàn)象（即鏡頭內(nèi)景物的事件），它們通過(guò)取景、選景、剪輯來(lái)超越人的意志和控制。因此，他十分推崇長(zhǎng)鏡頭和遠(yuǎn)景拍攝，通過(guò)保證“前電影”事件的時(shí)空連續(xù)性，保留現(xiàn)實(shí)的不可控痕跡。

放棄電影通過(guò)剪切來(lái)分割行為的這一特性被讓-弗朗索瓦·利奧塔稱之為“反電影”。利奧塔認(rèn)為，電影便是一系列等待著被篩選的運(yùn)動(dòng)元素的集合。如果一個(gè)運(yùn)動(dòng)都沒(méi)被選上，那么我們會(huì)接受那些“偶然、骯臟、混亂、不穩(wěn)定、模糊、框景不佳和洗印錯(cuò)誤”[8]。他擯棄了在以提高生產(chǎn)力和消費(fèi)為目標(biāo)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)引導(dǎo)下的電影，轉(zhuǎn)而提出“反電影”，即不生產(chǎn)性帶來(lái)的“快感”①。巴贊的現(xiàn)實(shí)主義看法至少部分同這一反功利立場(chǎng)一致，比如鏡頭的自動(dòng)性將現(xiàn)實(shí)中的點(diǎn)滴帶進(jìn)故事中。在他看來(lái)，這并不意味著證實(shí)故事，反而是將注意力拉離敘事線，吸引到一點(diǎn)一滴上來(lái)。巴贊認(rèn)為，通過(guò)時(shí)空連續(xù)性來(lái)實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義有時(shí)似乎同敘事性現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)立，甚至有時(shí)會(huì)到相互抵消的地步。

人們可能會(huì)誤解巴贊對(duì)非電影中政治哲學(xué)的預(yù)見，認(rèn)為他擯棄了敘事性幻覺(jué)主義或情節(jié)的現(xiàn)實(shí)主義，但事實(shí)上巴贊對(duì)電影中持續(xù)使用長(zhǎng)鏡頭和遠(yuǎn)鏡頭來(lái)有意打斷敘事持謹(jǐn)慎態(tài)度，盡管兩者都體現(xiàn)了本體論。這也正是他自身面臨的兩難境地，一方面他維護(hù)著影響制片人意志的現(xiàn)象世界，一方面肯定敘事的必要性，認(rèn)為沒(méi)有敘事就沒(méi)有電影——即故事存在。在他看來(lái)，這是電影的“一個(gè)原則”。我們可以這樣來(lái)總結(jié)巴贊的現(xiàn)實(shí)主義規(guī)則，即由長(zhǎng)鏡頭和遠(yuǎn)鏡頭保證時(shí)空連續(xù)性，帶來(lái)非電影無(wú)生產(chǎn)力的快感。換言之，即生命本身，而這一本身反過(guò)來(lái)會(huì)發(fā)現(xiàn)自己時(shí)常且必然會(huì)受到剪輯或情節(jié)的商業(yè)經(jīng)濟(jì)限制。

二、 非電影性與媒介間性的政治

“非純電影”體現(xiàn)了電影同其他藝術(shù)的融合，是當(dāng)今媒介間性趨勢(shì)的先驅(qū)，巴贊對(duì)之稱贊有加，這讓他與關(guān)于現(xiàn)代性最政治化的思想家包括前面多次提到的阿多諾齊頭并列。巴贊這一想法獨(dú)有的新奇，實(shí)際上體現(xiàn)了他將現(xiàn)實(shí)主義等同于那些明確表現(xiàn)且依賴于電影同其他藝術(shù)與媒介相融合的電影。因此，他將這些電影定義為“現(xiàn)實(shí)主義”電影，不屈從于現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)實(shí)，而是忠誠(chéng)于戲劇或文學(xué)來(lái)源。

同樣，巴贊主張薩特的存在主義，并提出類似觀念“電影先于其本質(zhì)而存在”，即可理解為電影遠(yuǎn)不止其動(dòng)態(tài)屬性所定性的這樣簡(jiǎn)單。這讓巴贊的觀念同電影是獨(dú)立自主的媒介這一電影實(shí)在論相沖突。巴贊的“非純電影”一說(shuō)正是對(duì)“純電影”的直接回應(yīng)?！凹冸娪啊庇珊嗬ば廾捞兀℉enri Chomette）先行提出，此后被20世紀(jì)二三十年代先鋒派、達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家以及電影制片人如雷內(nèi)·克萊爾、曼·雷以及費(fèi)爾南德·萊熱大肆推崇?！凹冸娪啊钡膶＜覀兲嶙h使用電影媒介中固有的技巧，諸如運(yùn)動(dòng)、燈光、對(duì)比、韻律以及巴贊極力反對(duì)的蒙太奇手法。

阿蘭·巴迪烏毫不遮掩地延用了巴贊的觀點(diǎn)，在《非美學(xué)手冊(cè)》中，他于“非純電影”這一概念中找到了將哲學(xué)同其它藝術(shù)再次聯(lián)系起來(lái)的替代物。巴迪烏同巴贊不僅在確立電影同其他藝術(shù)間的穩(wěn)固關(guān)系方面志同道合，兩人更是認(rèn)為電影這一概念無(wú)法脫離其他藝術(shù)而獨(dú)自屹立于藝術(shù)之林。巴迪烏的非美學(xué)理論核心，包括他將電影看成是非純活動(dòng)的觀點(diǎn)中都有他認(rèn)為可替代被他定義為20世紀(jì)三大主流思想即馬克思主義、海德格爾解釋學(xué)以及精神分析的建議，而這三大思想在他看來(lái)已處于發(fā)展飽和狀態(tài)。巴迪烏認(rèn)為，藝術(shù)是一個(gè)自成一格的真理過(guò)程，它通過(guò)“變化”和“變遷”來(lái)展現(xiàn)自我。至于電影，這一真理過(guò)程在媒介間的轉(zhuǎn)變中得以證實(shí)：運(yùn)動(dòng)從電影中褪去，轉(zhuǎn)變成從語(yǔ)言中褪去的小說(shuō)，以此類推。在此，巴迪烏再次站在巴贊一邊，與之共同維護(hù)現(xiàn)實(shí)主義，他在媒介間的轉(zhuǎn)移和融合中找到了“最終能構(gòu)成觀念轉(zhuǎn)換的實(shí)在的東西”[9]。

“非純電影”逐步偏離自身，變得真實(shí)，那么它是如何走向政治化的呢？為解答這一問(wèn)題，以下將從三個(gè)跨越了生活與其他藝術(shù)界限的案例進(jìn)行分析。

三、 真實(shí)生活與其他藝術(shù)之間的政治

第一個(gè)例子便是電影制片人賈法·帕納西于2011年拍攝的《這不是一部電影》。這個(gè)名字本身便已體現(xiàn)了其非電影的辯證法。整部影片充滿了對(duì)抗和自省色彩，記錄了伊朗導(dǎo)演賈法·帕納西因宣傳反對(duì)政權(quán)而被囚禁家中并被禁止拍攝電影的生活片段。帕納西在自己家中秘密進(jìn)行拍攝，然而他卻并不滿意拍攝效果，并曾一度決定放棄拍攝，這映射了其另一部早期電影《鏡子》（1997）中的角色。影片中，9歲童星米娜中途突然決定放棄拍攝，自己踏上了“真正”回家的路途。電影即興拍攝，揭示了整個(gè)國(guó)家和社會(huì)的現(xiàn)狀，同時(shí)也以批判的眼光看待了電影拍攝本身。在跟拍的過(guò)程中，工作人員常常有被擋住視線的時(shí)候，麥克風(fēng)也時(shí)斷時(shí)續(xù)，因此電影也便成了“偶然、骯臟、混亂、不穩(wěn)定、模糊、框景不佳和洗印錯(cuò)誤”的集合。這也是完美的利奧塔式非電影，是對(duì)赤裸現(xiàn)實(shí)的真實(shí)記錄，充滿了現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的政治力量。

“煙火”曾被阿多諾和利奧塔稱為“唯一真正偉大的藝術(shù)”，而《這不是一部電影》最后的鏡頭正是定格在熊熊煙火中，導(dǎo)演站在自家住房門后，仰望天空中盛放的新年煙花，而那道房門也成為了禁錮導(dǎo)演及其電影的枷鎖。這部自我融入的電影便如此進(jìn)入了人們的視線，那煙火燃燒的力量瞬間沖破了伊朗體制的高壓。

第二個(gè)例子是溝口健二于1939年拍攝的《殘菊物語(yǔ)》，電影中現(xiàn)實(shí)與政治以一種全新的非電影模式相互交織。電影中，大量使用長(zhǎng)鏡頭、遠(yuǎn)景拍攝和推拉鏡頭，保留了前電影事件的時(shí)空連續(xù)性。電影自我反省的結(jié)構(gòu)質(zhì)疑了電影、戲劇或二者兼而有之的作品的表演模式，展示了最高程度的非電影化，使其極具“現(xiàn)代性”。電影根據(jù)同名小說(shuō)改編，描述了著名藝妓演員尾上菊五郎（五代目）的繼子——尾上菊之助（二代目）的一生，是溝口對(duì)日本傳統(tǒng)藝術(shù)深刻理解的一次實(shí)踐。電影開頭有一幕講的是年輕的尾上菊之助（新派演員花柳章太郎扮演）“演技拙劣”。佐藤提到在溝口開始涉足無(wú)聲電影領(lǐng)域、在日活向島攝影所啟用新派演員時(shí)，他們還在使用男性坤角演員，并且不能拍特寫鏡頭，因?yàn)槟行匝輪T的喉結(jié)可能會(huì)被拍出來(lái)[10]。而《殘菊物語(yǔ)》開頭倒是有花柳的中景特寫鏡頭，仿佛溝口想要傳達(dá)兩個(gè)意思：第一，這是電影;第二，這是好的電影表演，卻是糟糕的傳統(tǒng)歌舞伎表演。因此，作為觀眾，我們能感受到演員卓越的演技，但同時(shí)也對(duì)影片中一再指責(zé)演員表演不充分的行為表示費(fèi)解。

電影結(jié)尾給出了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的歌舞伎表演鏡頭，菊之助飾演女性角色墨染，一系列長(zhǎng)鏡頭和半遮掩式中景拍攝使觀眾能看到演員的面部表情和實(shí)實(shí)在在的表演。然而，電影真正的歌舞伎感覺(jué)則是通過(guò)對(duì)座無(wú)虛席的觀眾席進(jìn)行準(zhǔn)紀(jì)錄片式的長(zhǎng)鏡頭拍攝體現(xiàn)出來(lái)的。在轉(zhuǎn)變成戲劇，即非電影的過(guò)程中，演員沉浸在興致高昂的觀眾中，電影變得具有政治性、變得生機(jī)勃勃，這也同巴贊珍視大眾、認(rèn)為大眾與理解電影媒介不可分割的觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)。

最后一個(gè)例子便是史上最令人震驚和心顫的電影之一《殺戮演繹》（2012）。1960年，在蘇哈托將軍的命令下，印尼超過(guò)百萬(wàn)人慘遭折磨和屠殺，其中包括被指控為共產(chǎn)黨的人、華人以及知識(shí)分子。電影重現(xiàn)了當(dāng)年的暴行，為了達(dá)到效果，電影啟用的不是受害者，反而是那些至今仍冥頑不化的施暴者，包括一些黑幫及印尼前準(zhǔn)軍事組織五戒青年團(tuán)成員，尤其是安瓦爾·岡戈和赫曼·科托。但由于他們都不是專業(yè)演員，對(duì)電影拍攝知之甚少，他們?cè)陔娪爸械谋硌莘吹钩蔀樗麄儗?duì)自己和自己行為的一種怪異、無(wú)意識(shí)的戲仿。也正因?yàn)槿绱耍娪皩?duì)媒介現(xiàn)實(shí)性的布萊希特式的關(guān)注，包括鏡頭前化妝的演員、不絕于耳的拍攝指令以及采訪者的提問(wèn)等等，間離化的效果被凸顯出來(lái)，觀眾的共鳴被厭惡的情感所取代，然而這正是電影革新的其中一個(gè)方面。在敘事性幻覺(jué)主義作用下形成的對(duì)現(xiàn)實(shí)的印象，在此完全翻轉(zhuǎn)變成了生活的現(xiàn)實(shí)或者說(shuō)非電影。

維維安·索布切克認(rèn)為，“交互客體性”為“在自身材料的激情中，自身客體的主觀化實(shí)現(xiàn)過(guò)程”[11]，而電影無(wú)疑推動(dòng)其主體作為客體去感受自我。電影開頭和結(jié)尾的兩幕場(chǎng)景展示了電影的政治目的，迫使施暴者進(jìn)入到受害者的角色，讓他們對(duì)自己造成的痛苦有了切身的體會(huì)。第一幕中，為了展示自己如何用一根電線勒死受害者而不留下血跡，安瓦爾興致高昂地回訪了他當(dāng)年殺人如麻的屋頂露臺(tái)。第二幕中，安瓦爾再來(lái)到這一地方，而在經(jīng)歷了各種各樣的罪行再現(xiàn)后，當(dāng)他試圖展示如何使用絞刑時(shí)，他止不住地嘔吐起來(lái)。電影完全是在導(dǎo)演的權(quán)威下剪輯的，由此電影便成了“導(dǎo)演剪輯”版本。第二幕同第一幕間決定性的區(qū)別在于，第二幕單單使用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，，電影在此并未使用蒙太奇手法來(lái)篩選排除，長(zhǎng)鏡頭保留的完整性由此變得政治化：為讓現(xiàn)實(shí)發(fā)聲，而否定了電影本身。

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