張沖

《小偷家族》2018年獲得第71屆戛納國際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎，8月在中國上映，引起兩極不同反響，一方面其心靈雞湯式的“我們什么都沒有，只有愛”的陳述引觀眾唏噓落淚，另一方面主人公“可憐之人必有可恨之處”的“偷盜”行為受到某些觀眾關(guān)于價值觀方面的質(zhì)疑。導(dǎo)演本人并沒有對角色作出評判，只以開放式的結(jié)尾處理現(xiàn)實的殘酷與溫婉。是枝裕和在《有如走路的速度》里說他“不喜歡觀看讓人厭世的作品，也不喜歡制作這樣的電影”[1]，但他“在電影中追求的并非‘使人振奮的精神姿態(tài)”[2]這一點也在《小偷家族》得以印證，電影里既沒有厭世，也沒有“使人振奮”，只是日式隱忍地接受和面對，這部電影依舊延續(xù)了是枝裕和之前作品中所討論的話題，如血緣關(guān)系、倫理關(guān)系或者家庭的現(xiàn)代性存在等。影片是關(guān)于六個沒有任何血緣關(guān)系的老、中、青、幼組建的“家”之故事，這個臨時組建的“家”最終被“世俗世界”以“法”的名義解構(gòu)?！凹摇薄胺ā迸c日本的現(xiàn)代性有何關(guān)系？

一、 特殊的交流結(jié)構(gòu)：秘密所建構(gòu)的恥感親密與動物般的“神圣之愛”

《小偷家族》在宣發(fā)中強(qiáng)調(diào)“我們什么都沒有，除了愛”，電影中的某些無血緣之愛按照“世俗世界”的主流價值觀判斷是屬于非法的，如信代從彈子機(jī)房外的汽車?yán)锿底吡吮桓改负雎缘膵牒?，柴田治從陽臺上抱走了因父母家暴而忍受饑寒的女孩，偷盜釣魚竿等物品，他們僭越世俗社會的法律規(guī)定，但卻以動物般的“神圣之愛”對其超越。其“神圣”具有巴塔耶所詮釋的特征：“‘不能通約的‘不能還原為有用性的部分，以及‘不指望獲得什么‘不追求任何目的的至高性等‘作為異質(zhì)性的東西”[3]，治把被虐待女童由里帶回家，沒有目的，也不想獲得什么，只是出自動物的本能，這種本能或者異質(zhì)性的東西或許符合蘇格拉底所說的“至善理念”，或許是“不追求任何目的”至高性，是人的“神圣”或“神性”之處。電影中的偷盜、誘拐兒童、盜取養(yǎng)老金等，因其僭越性只能以一種俯就的方式顛覆“世俗世界”的主流價值觀與法律，他們的“神圣之愛”以某種狎近、親昵和秘密的方式進(jìn)行，僭越“世俗之愛”的權(quán)威與既有秩序。

導(dǎo)演說“唯有犯罪將我們相連”，電影中有偷盜、誘拐兒童、藏尸、騙取養(yǎng)老金等。關(guān)于“偷盜”這一帶有羞恥和秘密的行為發(fā)生在柴田治和祥太以及一家人之間，這種帶有世俗羞恥感的秘密讓他們更加有效地團(tuán)結(jié)在一起，并以“愛”的名義進(jìn)行合法化渲染，其實質(zhì)是對現(xiàn)代“世俗世界”的秩序進(jìn)行僭越與顛覆。以騙取養(yǎng)老金為例，柴田初枝先后被丈夫、兒孫遺棄，“世俗世界”中的倫理權(quán)利“愛”與“孝”在她這里消失殆盡，但在這個沒有血緣關(guān)系的臨時家庭里她愉快地扮演奶奶角色，其他人也各扮家庭角色，構(gòu)建了一個其樂融融的“家庭”空間。沒有“世俗世界”倫理關(guān)系的壓力與禁忌，這個空間中“三代人”相處融洽。同時為了養(yǎng)活這一家人，初枝定期去已去世的出軌前夫家里拜訪，帶回被離異的養(yǎng)老金，對“世俗世界”約定俗成的“恥感”視而不見，而以流水線般的從容面對情敵之子，并帶著勝利者的豁達(dá)之笑安撫他。而前夫的孫女離家出走住在自己家里，而情敵之子卻束手無策，大家心知肚明，卻并不揭穿真相，維護(hù)一個中產(chǎn)階級家庭的體面。初枝兒孫由于壓力怕妻等原因不與自己往來，但她膝下卻并不缺兒孫繞膝之樂，初枝為了這份溫暖與愛做出騙取養(yǎng)老金之僭越行為，孰輕孰重，古稀之年的初枝自有她的平衡，而這其中復(fù)雜的關(guān)系，亦可看出日本社會家庭或者人際關(guān)系的變異，一方面是嚴(yán)格的“世俗世界”之禁忌，一方面是各種禁忌被僭越的事實，壓抑得越強(qiáng)烈，反作用力就越有力。影片中的人物既有恪守秩序的自覺，又有“不配做人”的“無賴式”行為，后者是在“占有的欲望”之下，隱藏的秘密欲望浮出水面，渴求“喪失自己”“消盡自己”反攻搗毀人的理性所確立起來“占有財富”“生死禁忌”等現(xiàn)代性秩序。柴田治回答警察為何教祥太偷盜的時候說“我什么也不會，我只會這個”，他這種坦然承認(rèn)被理性社會認(rèn)知為“羞恥”的行為，顯示了其潛意識中的秘密的“消盡的欲望”與其對“世俗世界”秩序的反攻，在所有事物都物化的現(xiàn)代世界里，這是他能呼吸和反抗的唯一方式，他以動物的“神圣性”行為進(jìn)行反抗，讓人從物化世界中再次回到人的自然本性——“動物性”。否則他就會猶如《幻之光》里的前夫一樣，自殺消失于這個世界，以死本能這種“反面、受動、逆向的方向”[4]來否定這個物化的、理性的“世俗世界”。

在物化的社會里，感情也成為交易的一部分。出生于中產(chǎn)家庭的亞紀(jì)在父母家里感到的是冷漠、冷淡和冷暴力，離家出走后在風(fēng)俗店里展示身體、出賣色相和販賣情感，情感被物化為情感幻覺或者幻藥，用以治療日本深入現(xiàn)代人已然較少的動物性特征，重溫在中規(guī)中矩中被壓抑所剩無幾的動物欲望。這種欲望被巴塔耶認(rèn)為是“神圣的欲望”，它“是欲望的最高層次，隱藏在顯性的‘世俗的欲望之下的‘秘密的欲望，是向‘動物性的欲望回溯的神秘力量?！乐M的欲望‘色情的欲望等是其表現(xiàn)形式”[5]。亞紀(jì)購買“童真殺”性感連衣裙展示給四號先生，并出售陪睡、擁抱等量化服務(wù)，蹺課的四號先生也是個學(xué)生，因情感無處著陸或生活窒息而進(jìn)行自我傷害進(jìn)行宣泄，并用金錢消費一邊觀看喜歡的女性身體，滿足動物般的生理需求，一邊購買擁抱、枕腿、找人傾訴等服務(wù)用來滿足心理需求。情色與情感服務(wù)。人之常情在現(xiàn)代性下變得可以物化、量化，雖然風(fēng)俗屋合法，但這些消費消解了人作為動物本能的原始沖動與欲望，而日本“世俗世界”承認(rèn)這種“神圣”的色情合法化，進(jìn)一步解構(gòu)了人回復(fù)動物本能的可能性，猶如只肯在網(wǎng)絡(luò)上社交的宅男女一樣，獨自存在單身者的數(shù)字在繼續(xù)增加，由于物質(zhì)發(fā)達(dá)，女性離開家庭獨自生存越來越具有可能性。

在這樣一些偉大的僭越和秘密中，早已過了知天命年齡的初枝面對大海中玩耍的沒有血緣關(guān)系的、但陪伴自己走過人生最后旅程的幾個人，以智者的開明悄聲言謝。這種陪伴使得她擺脫了人生獨自存在的孤獨，陪伴只是陪伴，任何附加其意義上的“血緣”“倫理”“家庭權(quán)力裝置”已然不再具有絕對權(quán)威，人類靠著各種倫理禁忌建構(gòu)的“世俗世界”到了一定極端時候勢必被僭越以致崩塌，雖然片中的種種僭越“世俗”法律的行為被貼上“恥感”標(biāo)簽，這種僭越人性的“恥感”在動物性的“神圣世界”里恢復(fù)了合法化，并具有“無目的的合目的性”，以秘密和親昵的方式呈現(xiàn)。

二、 新的社會階層的出現(xiàn)：“無緣社會”一族與“向下流動”的人群

列維斯特勞斯說日本文化“喜歡把對立的事物并置一處”[6]，是枝裕和也同樣青睞于把對立的事物并置一處，如把溫情之愛與殘酷現(xiàn)實聯(lián)結(jié)在一起。《小偷家族》中的六人沒有血緣關(guān)系，他們?yōu)椴灰鹜馊藨岩啥駛鹘y(tǒng)式的家人，都隨了奶奶姓柴田，分別扮演兒子柴田治、兒媳柴田信代、孫子祥太和孫女亞紀(jì)、玲玲，他們本人則分別代表了現(xiàn)代日本當(dāng)下繁華的社會表象之下殘酷的多面體：無子、家暴、失業(yè)、老齡化、貧困女性、單身、離家出走等，電影表面講了一個溫情的故事，其實質(zhì)卻很殘酷。據(jù)《老后破產(chǎn)：名為“長壽”的噩夢》統(tǒng)計，2017年日本65歲人口占總?cè)丝诘?7.05%，人口老齡化程度較高。日本NHK電視臺“無緣社會”欄目是基于路斃的孤獨死者案例所做的一檔節(jié)目，“無緣社會”的意思是“沒有關(guān)聯(lián)的社會”“各不相干的社會”。死者逝去，但“他是誰”卻很難或無法得知，一個人的存在最后就像被刪除的文件一樣消失了，不被人記住，人們也不知道他（她）是誰。欄目組盡量尋找線索進(jìn)行查詢，但還是有些逝者多年不與外界聯(lián)系，始終不能得知其者為誰。《小偷家族》中的初枝險些成為這樣的人，她先后被丈夫、子女遺棄，只身一人被信代發(fā)現(xiàn)，所以應(yīng)該說不是信代啃老，而是信代收留了奶奶初枝，讓她免于“無緣社會”一族。相較于一個人看著太陽從東到西捱日，宅于一室，無人交流，無人關(guān)心，寂寥而被世人不知的情況下死去，初枝寧愿自己被啃老，身邊一群人就不會有死后多日才被發(fā)現(xiàn)尸體的這種可能。坐在大海邊，初枝悄聲言謝的不僅是感激他們帶來了歡樂，她更感謝他們讓自己活得有尊嚴(yán)，有溫暖，有主體性的存在，而不是一具毫無意義曾經(jīng)存在過的尸體，在溫婉情感的對面是冰冷或者腐爛的無人認(rèn)知的尸體，稍不小心，人們就可能成為這種“無緣社會”人，這就是日本高度發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)下的“無緣社會”人群的殘酷現(xiàn)狀。

日本進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)階段，這種“家制度”伴隨著向下流動的趨勢被解構(gòu)。老齡化、不婚、單身、無子、失業(yè)等城市化現(xiàn)象使得人類完全陷入商品、經(jīng)濟(jì)或者各種禁忌之中，宅居的年輕人寧可網(wǎng)絡(luò)社交也不愿意和現(xiàn)實中人發(fā)生聯(lián)系，他們活著，沒有工作，不需要配偶，沒有兒女，不想回家鄉(xiāng)，也不想面對熟悉的人，久而久之和所有人失去聯(lián)系，猶如《被人嫌棄的松子的一生》中的松子，悄沒生息地死去，即使死后被發(fā)現(xiàn)，也無人認(rèn)領(lǐng)尸體，甚至無法知道他們是誰，空留一抔可能無人認(rèn)領(lǐng)的遺骨，柴田奶奶在沒有遇到信代之前，有可能成為這樣的“無緣死者”。也有一些人莫名自殺，猶如《幻之光》中的女主角丈夫，他和女主角兩個人青梅竹馬、相愛有加，但是突然有一天他莫名自殺了，這種自殺行為的原因后來被女主角的第二任丈夫闡釋為“一束光”的吸引，這束光到底為何物，是導(dǎo)致人們莫名其妙自殺死去的“幻之光”還是無力承受的“虛無感”“向下流動”？這也是當(dāng)下日本社會現(xiàn)狀的病癥之一。

戰(zhàn)后日本大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，20世紀(jì)50年代的電影《青春殘酷物語》中，男主角阿青通過出賣性給中年女人掙學(xué)費上大學(xué)，試圖借上大學(xué)跨出居于社會底層的命運(yùn)，努力向上追求，但在“金錢至上”的主流價值觀的現(xiàn)代社會中夢想幻滅，最終他認(rèn)為個體“什么也改變不了”。日本社會50年代的這種“無力感”“虛無感”到了21世紀(jì)，又呈現(xiàn)了“向下流動”的特征。居于底層的人們“并不僅僅是低收入，更在于溝通能力、生活能力、工作意愿、學(xué)習(xí)意愿、消費意愿等的全面下降，也可以說是‘全盤人生熱情低下”[7]，這是日本現(xiàn)代性的后果之一。《小偷家族》中的中年人柴田治作為“一家之主”在建筑工地打零工，腿摔傷又沒拿到保險，于是破罐破摔地閑賦在家繼續(xù)偷盜，其偷盜、慫恿祥太偷盜，包括為躲避上學(xué)登記欺騙祥太“只有不能在家學(xué)習(xí)的小孩才去學(xué)校”，這些行為并沒有力爭上游的打算，在嘗試和努力失敗后，治只能一邊啃老，一邊從“不致破產(chǎn)的”超市中偷盜，是“世俗世界”的末流所在。

有人說是枝裕和一直在拍“落在后面的人”[8]，他帶著寬容和悲憫拍攝了做什么都失敗的“沒能當(dāng)初實現(xiàn)夢想的人們”，也拍喪失希望的年輕人的自殺，拍貧困女性，拍殺人犯，拍騙子、小偷，拍沒有責(zé)任感只追求自己幸福的母親等，這是一群“向下流動”的人群。盡管柴田治與信代勤勤懇懇工作，但還是失去了工作，治繼續(xù)偷盜，信代也準(zhǔn)備重拾舊業(yè)，進(jìn)風(fēng)俗屋出賣自己僅有的身體資本或者“干一把大的”，他們看似輕松的談笑將憤懣、無奈與對未來的恐懼壓抑了下去，雖然以“我們什么都沒有，只有愛”面對強(qiáng)大的現(xiàn)代性進(jìn)行抗衡，但“向下流動”不可避免。以往的工人階層“采取過各種（荒唐的）辦法來對抗主流的價值觀，例如酗酒打架，亂搞女人，結(jié)伙廝混……遲早會被主導(dǎo)意識形態(tài)感化和馴服，過上中規(guī)中矩的生活，悄無聲息地去接受從屬的社會地位”[9]。柴田治、信代等人已經(jīng)認(rèn)同了自己從屬社會地位，但還是被剝奪了生存的權(quán)利，失去工作和尊嚴(yán)，要面臨法律的種種詢問和質(zhì)疑，最后被判入監(jiān)獄。

三、 現(xiàn)代性之下“家”的權(quán)力裝置之終結(jié)

盡管很多人把是枝裕和看作是小津安二郎的繼承人，但二者還是有區(qū)別的，僅就血緣關(guān)系二人就有不同的見解和認(rèn)知。小津在1953年的《東京物語》中就已經(jīng)通過爺爺奶奶的談話論述過：“跟自己的兒子親，還是跟孫子親”，爺爺認(rèn)同傳統(tǒng)的血緣關(guān)系，覺得自己和兒子親，而奶奶覺得長大后的兒子已經(jīng)變得面目全非，她反而同涉世未深的稚孫較親。小津通過對比將現(xiàn)代性下的血緣關(guān)系的兩種存在都呈現(xiàn)了出來，前者認(rèn)同傳統(tǒng)意義上“家”的概念，而后者則對之進(jìn)行了解構(gòu)。而是枝裕和無論是在《無人知曉》《如父如子》，還是在《小偷家族》中，他都努力在電影中制造現(xiàn)代性背景下這種虛無的所謂的家庭之“愛”，力圖把它制作得惟妙惟肖。是氏雖然不追求“使人振奮”的精神姿態(tài)，但是他試圖力挽傳統(tǒng)“家”之愛的用意還是不言而喻的。在《如父如子》中兩個抱錯孩子的家庭試圖達(dá)到家庭倫理親情的完美，《無人知曉》中被母親遺棄的幾個兒童組成親人“生存共同體”，《小偷家族》幾個沒有血緣關(guān)系的人組建“家庭”，家庭成員有奶奶、父母、兒子、女兒以及阿姨等。是枝裕和嘗試用這種方式喚醒人們對日本現(xiàn)代性的反省與認(rèn)知，他認(rèn)為現(xiàn)代性對“家”或者“愛”進(jìn)行了摧毀。而小津則不同，他認(rèn)為人的存在向來都是獨自存在，所謂的血緣、倫理之愛只是人類社會臆想出來的一種美好，周吉老人在影片結(jié)尾處靜坐在榻榻米上，時間一幀一幀流過，伴隨老人的是獨自一人的存在，人類或為家庭、或為友誼、或為勞作等結(jié)伴，只為擺脫一幀一幀捱時間的孤獨、寂寥與無奈。在“家庭”這一點上，是氏與小津的認(rèn)知并不同。

上野千鶴子認(rèn)為日本現(xiàn)代化初期明治政府為了使家庭倫理從屬于國家倫理，“‘家制度就是這樣由政府人為地制造出來的”[10]。同樣英國學(xué)者也認(rèn)日本在實現(xiàn)現(xiàn)代性的過程中，“其主要途徑是采用大部分已在歐洲奏效的處方”[11]。這種有效的處方為“家庭的力量必須被削弱，基于血統(tǒng)的嚴(yán)格的社會分層必須被消除”[12]。這種“家庭力量必須被削弱”與“血統(tǒng)的嚴(yán)格社會分層”的現(xiàn)代與后現(xiàn)代特征分別可見于戰(zhàn)后初期小津等人的電影中以及當(dāng)下的是枝裕和等人的電影中?！缎⊥导易濉芬詡鹘y(tǒng)家庭的方式營造倫理之愛，在“愛”的名義下制造了一個“虛擬的家”單位——“共同體”，其實質(zhì)是人與人之間的互相依賴，而借用“家”這個單位來營造，是因其承襲了現(xiàn)代性肇始的“家”觀念，符合由政府制造出來的合法性，事實是已然崩坍的“家”之概念成為了發(fā)達(dá)資本主義為數(shù)不多的抒情對象，“家”作為實體性的存在已經(jīng)丑劣不堪。除了是枝裕和的《無人知曉》《如父如子》囿出關(guān)注這種傳統(tǒng)家庭的變化外，其他當(dāng)下日本導(dǎo)演亦關(guān)注于此，如荻上直子的電影《海鷗食堂》，幾位旅行的女性旅行，成熟自信且具有主體性，不再是男性的附庸與窺探的對象，她們以女性的自足性出現(xiàn)在影像中。海鷗食堂里的女主角認(rèn)真而循規(guī)蹈矩地打掃、招待客人、接待朋友。并她們和芬蘭當(dāng)?shù)氐呐砸坏澜M成共同體中，一起工作、一起享受生活，由于女性共同體的出現(xiàn)，男性與家庭失卻了唯一核心的地位。信代覺得不是他們選擇了由里，而是由里選擇了他們，她自愿留了下來選擇治與信代他們?yōu)楦改赣H人。在某種程度上也是對日本現(xiàn)代“家庭”的一種解構(gòu)。日本的“家”之概念帶有現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的雙重特征，有日本研究者說：“長期以來日本的‘家制度被認(rèn)為是‘封建遺留制度，但是近幾年的家庭史研究的結(jié)果表明：‘家是由于明治民法的制定而產(chǎn)生的明治政府的發(fā)明?！盵13]是枝裕和對現(xiàn)代社會“家”之觀念極力挽留或極度留戀，本身就帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義特征，但不論其挽留還是留戀，“家”作為權(quán)力裝置在后現(xiàn)代語境中逐漸解體。因為日本的“家”肇始于發(fā)達(dá)資本主義的現(xiàn)代性，就目前人的存在狀況看來亦將終結(jié)于此。艾倫·麥克法蘭認(rèn)為現(xiàn)代家庭在發(fā)展過程中逐漸是政治權(quán)力的終結(jié)單位，他認(rèn)為現(xiàn)代性中“家庭主義全然缺位”[14]?！凹彝ブ髁x的全然缺位”在《小偷家族》中可以窺見一斑，如女兒離家出走、父母忽視或厭惡孩子的存在、老人被兒孫拋棄、缺乏為家庭力爭上游的勇氣、弒夫等。而在日本單身情況是家庭主義全然缺失的又一表征，如《單身社會》[15]一書的調(diào)查中顯示現(xiàn)代社會家庭存在一般：“單身、單親家庭、成婚、分居、穩(wěn)定的愛侶，以及最終又回歸獨自一人?！比毡窘逃l(fā)達(dá)，兒童從小就被規(guī)訓(xùn)為合格的、高質(zhì)量的社會有用人才，熟知“世俗世界”的禁忌，因尊重個人權(quán)利而盡量獨自解決各種問題，加之社會科技、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，獨立和單身成其為首選。因經(jīng)濟(jì)相對獨立，社會生存條件改善，日本人的生活模式與存在狀況也日漸獨立，導(dǎo)致日本男女老少都可以是“一個人”生活，形成了目前日本社會的“超獨居”現(xiàn)象，三浦展說“在‘超獨居社會中，消費型態(tài)的主要特征就是個人化，也可說是孤獨化。一個人生活、一個人吃飯的人會愈來愈多?！盵16]在風(fēng)俗屋柴田治與信代相遇之前，他們都是以各自單身的方式存在，就是后來兩個人同居在一起也沒有成為合法夫妻。這種不婚的各種單身狀況也驗證了后現(xiàn)代主義時期“家庭”的存在特征：被解構(gòu)或者可以全然缺失。

關(guān)于家庭中的兒童祥太和由里，當(dāng)信代被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄后，她告訴祥太如何找到親生父母，而祥太關(guān)心的不是找到親生父母，而是在住院期間，柴田治和信代是否真的像警察那樣描述的想扔下自己溜走，他對他們已經(jīng)產(chǎn)生了家庭般的認(rèn)知，雖然沒有叫出父親來，但在回學(xué)校的車上，祥太輕聲呼喚奔跑中的柴田治為“爸爸”。猶如成島出的電影《第八日的蟬》，片中被偷走的女孩和親生父母已經(jīng)無法建立感情，偶爾還會想念那個把自己偷走的孱弱女子，后者曾拼命保護(hù)他們之間的愛，而親生父母因父親的出軌兩個人生活在人間地獄中，彼此厭惡憎恨，“家庭”已經(jīng)失去傳統(tǒng)意義，其形式亦成為牢籠與羈絆?！缎⊥导易濉分信衫锉凰突赜H生父母身邊，媽媽被爸爸家暴，當(dāng)由里試圖安慰媽媽時，她把這種憤怒和恐懼轉(zhuǎn)嫁到由里身上。影片結(jié)尾處由里透過陽臺的鐵柵欄向外張望，這個充滿暴力和虐待的“家庭”對她來說猶如監(jiān)獄或地獄，望著外面的世界，她渴望再有人來把她帶走，就像在饑寒夜里被柴田治從陽臺帶回走一樣，傳統(tǒng)的“家”的概念或作為權(quán)力機(jī)制的單位已然解體。

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