熊祥軍

情懷文藝片《芳華》由著名作家嚴(yán)歌苓的同名作品改編，馮小剛執(zhí)導(dǎo)。上映以來，引起了與馮小剛、嚴(yán)歌苓為代表的中年觀眾，特別是與二人有相同或相近經(jīng)歷背景的人群（在文工團(tuán)服役過，或在同樣的成長(zhǎng)年代生活過的人們）對(duì)自己所經(jīng)歷過的時(shí)代和故事的強(qiáng)烈反思和共鳴。影片表現(xiàn)的歷史語境、情感語境和成長(zhǎng)語境中，個(gè)人情懷得以重現(xiàn)并在空間敘事中進(jìn)行建構(gòu)，通過不同維度的空間對(duì)照，將生命中難以捉摸的個(gè)人情懷的細(xì)微敘事與國(guó)家社會(huì)的宏大敘事進(jìn)行并置和交叉處理，在空間的同位并置、大小交融、顯隱浮沉和歷時(shí)性流動(dòng)等多方對(duì)照，把一代人或一群人的“集體記憶”和 “創(chuàng)傷記憶”進(jìn)行一種半開放式的交流討論，以期把這樣的記憶展現(xiàn)、保存和重構(gòu)出來。影片展現(xiàn)了一個(gè)影像敘事的共有過去，在集體無意識(shí)的視角下，嘗試確證和反思個(gè)人的主體價(jià)值和情感依托。

一、 同位空間并置對(duì)照

本文所謂同位空間，指的是作為敘事背景和空間載體，沒有包含性和層級(jí)性的關(guān)系、而僅僅是作為平行存在和同級(jí)映襯的符號(hào)性的標(biāo)志實(shí)物、占位大小和位置度量。①這樣的空間對(duì)照，已經(jīng)打上了審美觀照的印記，在藝術(shù)的虛構(gòu)化和歷史的真實(shí)化中以圖像的方式顯現(xiàn)出來：“我們總是以較為現(xiàn)實(shí)的方式回憶，想象并重新塑造過去，過去不但取決于我們不斷變化生長(zhǎng)的記憶，而且取決于意識(shí)篩選、想象重構(gòu)和媒介展現(xiàn)?！盵1]

《芳華》的同位空間對(duì)照，首先是影片海報(bào)上的兩只鞋子。最先出現(xiàn)在宣傳海報(bào)上的，是年輕女性腳上的兩只鞋子：左腳是綠色的帆布鞋，右腳是銀色的舞蹈鞋。這兩只鞋子作為標(biāo)識(shí)物的空間存在，是有隱喻性符號(hào)意義的，帆布鞋的指向空間來自于底層，舞蹈鞋子的指向空間是藝術(shù)和追求的實(shí)物表征，是劉峰、何小萍來自于艱苦而磨難深重的農(nóng)村或城鎮(zhèn)底層小人物的夢(mèng)想。但現(xiàn)實(shí)不是藝術(shù)，最終他們又回到了帆布膠鞋所代表的底層。這種空間的對(duì)比，當(dāng)然是容納一代人青春夢(mèng)想的容器，并在短暫藝術(shù)舞鞋的旋轉(zhuǎn)中釋放剎那芳華。這樣，個(gè)人追求的情懷熱情與冷酷無奈的現(xiàn)實(shí)在悖反與矛盾中被拉伸和放大，鞋尖凝固的歷史時(shí)間及其醞釀的個(gè)人情懷就被表現(xiàn)出來——“被追憶的時(shí)間始終都不是流動(dòng)的，而是對(duì)體驗(yàn)過的場(chǎng)所和空間的記憶。”[2]這種讖言式空間符號(hào)，顯現(xiàn)了個(gè)人無法把握自己人生之路的永恒痛苦?！耙?yàn)樗椒?，被塑成平凡的塑像，擱在冰冷的基座上?！盵3]

《芳華》的同位空間對(duì)照，體現(xiàn)在文工團(tuán)宿舍的不同時(shí)間點(diǎn)，宿舍是公共空間，是相對(duì)透明的，一群女兵在這樣的空間里編織自己的生活、愛情和未來的青春之夢(mèng)。穗子、小萍、淑雯、丁丁等各有個(gè)性和角色標(biāo)識(shí)。在這個(gè)空間中，何小萍是個(gè)另類，因?yàn)榧彝ピ颍惺苤渌嘶螂[或顯、或大或小的排斥，這種青春的爭(zhēng)斗似乎與對(duì)錯(cuò)無關(guān)，卻與人性相連。當(dāng)宿舍只有個(gè)別人的時(shí)候，宿舍又成了個(gè)人的私密空間，于是才有了何小萍“偷”軍裝照相的事件，并最終造成了個(gè)人與群體的對(duì)抗和疏離，她寧愿裝病也不愿代替受傷的卓瑪出演，以這種微小而又堅(jiān)韌的個(gè)人方式，對(duì)抗著強(qiáng)大的組織和集體。我們?cè)倏矗挥袆⒎搴土侄《〉臅r(shí)候，宿舍這一空間變得曖昧而稍顯私密，以前被暫時(shí)壓抑和遮掩的人性原始欲望，沖破了集體公共意識(shí)的柵欄，劉峰在公共空間中的“活雷鋒”標(biāo)簽，被這種私密空間下青春原罪的荷爾蒙所消解，人的多樣性和歧義性，在這種語境下浮出水面。“每個(gè)群體中的個(gè)人都有一種特別的心理傾向，這種心理傾向影響一個(gè)人對(duì)外界情境的觀察……這些個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與印象又強(qiáng)化或修正其心理構(gòu)圖。”[4]

《芳華》的同位空間對(duì)照，還體現(xiàn)在對(duì)軍營(yíng)中的靶場(chǎng)、餐廳、練功房、舞臺(tái)等場(chǎng)所的串珠式呈現(xiàn)。劉峰竭盡所能，學(xué)了很多本事，做了很多好事成為“活雷鋒”——補(bǔ)墻、堵洞、修門、換地板，[5]甚至出讓大學(xué)錄取名額，戰(zhàn)友們都習(xí)慣了他的無私和善意，但是身份和出身卻又讓他難以真正融入林丁丁和陳燦他們的“階層”。這種不同空間的并置和散點(diǎn)出現(xiàn)，對(duì)于嚴(yán)歌苓、馮小剛那一代的部隊(duì)文工團(tuán)人員來說，具有一種記憶鉤沉的普適性，容易引發(fā)情感共鳴和情懷復(fù)活。穗子反思道：“因此我們一面享用劉峰的好心眼，一面從不停止質(zhì)疑他的好心眼?！盵6]記憶的重構(gòu)需要時(shí)間“回車”，而這種時(shí)間性的記憶和情懷最終要為空間的場(chǎng)所和圖像所顯現(xiàn)，某年某月某日物化成了某地某處某場(chǎng)所中，那些有序無序的空間存在和情懷符號(hào)。劉峰被下放走出文工團(tuán)的大門時(shí)的落寞，和他帶領(lǐng)何小萍走進(jìn)文工團(tuán)大門時(shí)的興奮，通過空曠的文工團(tuán)大院這一特定的空間對(duì)照，呈現(xiàn)的是個(gè)人的青春肉體對(duì)時(shí)代集體獻(xiàn)祭的悲愴。

二、 顯隱空間浮沉對(duì)照

戲里的空間是顯性的，觀眾可以通過熒幕觀察到或者敘述者親歷的，我們把這種空間叫作顯性（銀幕）空間;戲外的空間和戲中人轉(zhuǎn)述的空間環(huán)境，觀眾卻不能直接接收和了解，必須要通過劇組人員或影片中敘述者向受眾轉(zhuǎn)述，我們把它叫作隱性空間?？臻g的顯隱的浮沉對(duì)照，具有敘事的相關(guān)性和連通性，是對(duì)敘事的遞補(bǔ)性闡釋和預(yù)見性準(zhǔn)備，它不能“表示所有人對(duì)一外在表相都會(huì)產(chǎn)生同樣的認(rèn)知”[7]水準(zhǔn)，但對(duì)畫面空間中人物形象塑造和人物記憶心理表現(xiàn)卻是至關(guān)重要的。

《芳華》中顯隱空間對(duì)照，首先體現(xiàn)在戲中戲外環(huán)境的向心和離散。為了還原這份無法代替的青春美好，馮小剛下足了功夫：搭建文工團(tuán)大院、費(fèi)勁挑選演員、提前五個(gè)月組織演員體驗(yàn)集體生活等。只有在戲外把功夫做足，才能在戲中把人物演活，海拔三千多米的生活體驗(yàn)，住進(jìn)集體宿舍，實(shí)際的交流溝通和說、唱、打、練的實(shí)踐。[8]記憶的重構(gòu)與情懷再現(xiàn)都必須依賴演員們的表演，而這種表演是以顯性空間為舞臺(tái)的。于是，表演前和表演中的高原，排練中、表演時(shí)的練功房舞臺(tái)等，這種對(duì)表演空間的熟稔，最大限度地消除了記憶與現(xiàn)實(shí)的陌生化和距離感，對(duì)于文工團(tuán)生活記憶的再現(xiàn)，有一種水到渠成的效果。甚至為了最大限度地表現(xiàn)人性，馮小剛要求劇中林丁丁、蕭穗子、郝淑雯的扮演者們?cè)诩w生活的現(xiàn)實(shí)空間里，集體排斥和孤立何小萍的扮演者苗苗，以期通過戲里戲外的空間轉(zhuǎn)換進(jìn)行最本色的情感遷移。馮小剛說：“集中起來排練、訓(xùn)練，穿上那個(gè)時(shí)代的軍裝，過那個(gè)時(shí)代的日子……讓她們?nèi)ンw會(huì)，慢慢地沉到那里面去?！盵9]盡量使戲外的演員劇中的黃軒、苗苗成為劇中的劉峰和何小萍，這對(duì)于遷移記憶和重構(gòu)是非常關(guān)鍵的。

《芳華》中顯隱空間對(duì)照，還體現(xiàn)在敘述視角轉(zhuǎn)變中的空間呈現(xiàn)。小萍在醫(yī)院時(shí)，聽到受傷戰(zhàn)士講述戰(zhàn)場(chǎng)上的情景，戰(zhàn)場(chǎng)這個(gè)特定空間在戰(zhàn)士眼中是顯性的，是經(jīng)歷生死存亡的活生生的場(chǎng)景，但對(duì)于作為醫(yī)護(hù)人員的小萍來說，戰(zhàn)場(chǎng)這個(gè)空間又是隱性的，她的眼前只有這個(gè)戰(zhàn)士的講述，只有眼前醫(yī)院的鮮活。這種顯隱空間通過對(duì)生命的渴望連通了傷員和醫(yī)生，連通了熒幕和觀眾，也連通了生和死的一線之隔。這樣顯隱交織，顯隱同構(gòu)，使得敘事的張力更加凸顯，關(guān)于記憶的沉睡因子就此被慢慢激活。同時(shí)，以醫(yī)院作為顯性空間的話，受傷戰(zhàn)士對(duì)其家庭生存環(huán)境及其死后世界的講述又構(gòu)成了一個(gè)隱性空間，受傷的戰(zhàn)士是獨(dú)子，他希望死后組織不要把他的情況告訴父母，但是請(qǐng)他的三個(gè)姐姐每年清明去他墓上掃墓，讓另一個(gè)世界的戰(zhàn)友們知道他也是有家人的。這種生死異界的空間想象的對(duì)比并非真空，而“真空的事件自身并不是故事，將它們敘事化才如此之難”[10]。它以血淋淋的事實(shí)，再次把生命中很多不得不承受的記憶傷口平靜地撕開，這應(yīng)該是影片要向觀眾有意無意暗示的。這種對(duì)比的殘酷，也成了壓倒何小萍的最后一根稻草，是其成為“精神病”醫(yī)護(hù)英雄的一個(gè)必須環(huán)節(jié)。

《芳華》中顯隱空間對(duì)照，也體現(xiàn)在新時(shí)代不同人物命運(yùn)活動(dòng)的場(chǎng)域中。1991年在?？冢胱又胤炅思藿o陳燦的淑雯，淑雯說了陳燦一天都在掙錢，沒有時(shí)間。如果說這時(shí)劉峰拉車掙錢的?？谑秋@性空間的話，那么陳燦掙錢的場(chǎng)所便是隱性空間，這一顯一隱，把改革開放后階層差距的拉大通過戲中人的視角轉(zhuǎn)述出來，看不見的空間以“設(shè)懸”敘事的方式，盡量讓人們猜想作為高干子弟們的如魚得水，底層出身的劉峰們的步履維艱，這種記憶和現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)和記憶，在空間的顯隱里糾結(jié)纏繞。穗子和淑雯坐著聊天，淑雯拿出丁丁的照片向穗子展示，出國(guó)的丁丁已經(jīng)發(fā)胖，沒有了當(dāng)時(shí)文工團(tuán)美女的風(fēng)采，“假如是這樣，劉峰還會(huì)不會(huì)喜歡她”，[11]這又是一個(gè)顯性和隱形空間對(duì)照。國(guó)內(nèi)的劉峰們和國(guó)外的林丁丁們的生存環(huán)境，進(jìn)行著看起來不經(jīng)意的對(duì)比，這當(dāng)然有助于塑造淑雯的心機(jī)和潑辣，也有助于把新時(shí)代下群體的分化通過圖像敘事表達(dá)出來。文工團(tuán)中不明顯的身份差距，在改革開放的新時(shí)代中被進(jìn)一步放大，這種差距鴻溝，就是由或現(xiàn)或隱的空間來合作完成。

顯隱空間對(duì)照，是記憶深處斷層的憑借，情感鴻溝、人生天塹和命運(yùn)走向，在不同的空間敘事里逐步讓記憶揚(yáng)棄篩選，這樣可以省略很多敘事筆墨（影像），完成敘事效率的優(yōu)化策略，使得“敘述的空間與故事空間形成系統(tǒng)化的對(duì)比?！盵12]在這種對(duì)比下，記憶的重構(gòu)和情懷表達(dá)也就也就有了更多的指向精確性。

三、 大小空間的交融對(duì)照

《芳華》在進(jìn)行空間敘事時(shí)，還以大小空間來進(jìn)行對(duì)照。本文的大、小空間是相對(duì)來說的，所謂大空間主要是指能承載一個(gè)時(shí)代主要?dú)v史特征的故事發(fā)生背景或場(chǎng)所，如影片中越戰(zhàn)時(shí)的邊境、改革開放時(shí)的海南和大城市;所謂小空間主要指在大空間背景下的一個(gè)個(gè)具體場(chǎng)所和環(huán)境，甚至可以是物品的容納器物如箱子、提包背包等等。這樣劃分沒有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，但利于對(duì)照論述和對(duì)那一代人的故事在空間構(gòu)成上的補(bǔ)充詮解，對(duì)于記憶的重構(gòu)與“身份”轉(zhuǎn)化的論述要有利一些，帕特里克·加登納認(rèn)為，對(duì)歷史難以避免模糊不清的情況，那就要充分利用各種條件來進(jìn)行補(bǔ)充。而大小空間的對(duì)照，就是這種敘事補(bǔ)充的一種重要手段。

越戰(zhàn)邊境大空間和醫(yī)院、文工團(tuán)小空間對(duì)照，是空間大小對(duì)照的一種表現(xiàn)形式。邊境之上，被伏擊的運(yùn)輸隊(duì)、軍人的殘肢斷腿、成排的士兵尸體、彈痕累累的軍車等，被血與火渲染成刺目的鮮紅暗紅。這種空間的出現(xiàn)，是作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的譴責(zé)和對(duì)和平的向往。劉峰斷了右手，在此完成了“觸摸”后的“原罪”救贖。而他在受傷前希望自己戰(zhàn)死成為英雄，那時(shí)林丁丁不得不演唱英雄之歌，里面就有劉峰自己的名字，并用演唱這種形式接受自己。影片到此，我們就更加能理解在審訊室中，當(dāng)聽到審訊領(lǐng)導(dǎo)說出那種褻瀆愛情的下流話語時(shí)，劉峰的怒而爭(zhēng)斗，這種簡(jiǎn)單的對(duì)愛情的渴望是一種單純而崇高的記憶，而“崇高是對(duì)美的一種必要補(bǔ)充”[14]。大小空間的對(duì)照，真、善與假、丑的對(duì)比，不需贅述即可顯現(xiàn)出來。再看邊境醫(yī)院里，是大空間下的小空間，白色的醫(yī)護(hù)人員與血色的傷員，又構(gòu)成了大小對(duì)照和色彩對(duì)照，因?yàn)橐陨眢w翼護(hù)傷員，付出巨大，小萍成為了英雄，但患上精神疾病，成為了另一個(gè)場(chǎng)景下的“劉峰”。心靈空間與現(xiàn)實(shí)空間的內(nèi)外對(duì)比，大戰(zhàn)場(chǎng)空間與文工團(tuán)和醫(yī)院小空間交錯(cuò)對(duì)比，一代人的芳華與記憶于此顯現(xiàn)，記憶的重構(gòu)在一步一步趨向完成。

在文工團(tuán)場(chǎng)院、舞臺(tái)、宿舍等大空間下，又有每個(gè)隊(duì)員自己的私人小空間，這種空間主要體現(xiàn)在劉峰的箱子，這對(duì)于體現(xiàn)人物的心理變化和多樣性是非常有幫助的。劉峰“觸摸”林丁丁被下放到伐木隊(duì)前，打開箱子，準(zhǔn)備扔掉里面的榮譽(yù)證書和獎(jiǎng)品，這是一種對(duì)以往行為的反思，也是被壓抑人性的一種反彈。箱子這個(gè)空間符號(hào)與長(zhǎng)期形成的“雷鋒式”的集體無意識(shí)，劉峰在現(xiàn)實(shí)中碰壁以后，不得不思考以怎樣的方式來走完自己的人生：“劉峰扔掉那些獎(jiǎng)品，等于扔掉了枷鎖。”[15]這里沒有預(yù)設(shè)敘事，另一個(gè)空間的敘事行為尚未與此接駁。再說另一個(gè)人的箱子，那就是穗子的，穗子同樣有著自己的情感“箱子”與私密空間，她的箱子中裝的是一條金項(xiàng)鏈，應(yīng)該說是她未來出嫁的嫁妝，是很珍貴的，但當(dāng)知道陳燦牙掉了需要金子作為牙齒底座時(shí)，她毫不猶豫拿出來了，這種奉獻(xiàn)是否與陳燦是高干子弟，是否因?yàn)樾臋C(jī)深沉，不好妄下結(jié)論，但與穗子爭(zhēng)取自己美好的前途，是一定有關(guān)系的。鐵血軍營(yíng)中，兒女柔情也在盛開著。這種大小空間對(duì)照，既便于挖掘年輕人的情感記憶，又把這種溫和記憶放在軍營(yíng)這個(gè)大空間。“我們的確用人類對(duì)環(huán)境的反應(yīng)去解釋人類的行為，但我們也用人類的思想、愿望和計(jì)劃去解釋人類的行為。”[16]記憶使影片對(duì)人物的“解釋性陳述得以保證”[17]。這種解釋也是對(duì)空間環(huán)境記憶的一種有效性勾勒。

新時(shí)代改革開放的海南成了大空間，而城管隊(duì)的辦公室就成了小空間，劉峰復(fù)員后“下?！?，用三輪車給書店運(yùn)書，因書中有盜版將要被城管罰款1000元，這讓劉峰非常的難受和憤怒，在沖突中被城管打得假肢掉地，這一幕空間實(shí)景敘事，將改革開放初期的一些管理亂象給表現(xiàn)出來，戰(zhàn)斗英雄和復(fù)員傷兵的生存境況之艱難。新時(shí)代的海南大環(huán)境下，以往的經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)空間是難以融合共處的，劉峰們?cè)谛聲r(shí)代仍然很難稍微輕松的生存和生活，時(shí)代車輪對(duì)個(gè)人情懷和夢(mèng)想的碾壓被深刻表現(xiàn)，人生無常與奮斗無力的痛感，找不到路、使不上力的無奈，更能打動(dòng)心弦。同時(shí)，這種空間記憶，還事關(guān)群體，劉峰、小萍等千千萬萬這樣的人，就是在這樣的小空間出生、成長(zhǎng)和老去的。每個(gè)場(chǎng)所都是一個(gè)（群）小人物的私人場(chǎng)域，其命運(yùn)的走向便在這種空間中展開，編導(dǎo)利用影音編織他們的故事情節(jié)，經(jīng)緯交錯(cuò)而不追求涇渭分明，這種大小空間的對(duì)照，人物命運(yùn)在可以觸摸的寧?kù)o喧囂中，沉淀出了典型的歷史碎片和人物命運(yùn)的相關(guān)記憶。

小空間是情懷展現(xiàn)的積淀和細(xì)胞，需要相對(duì)穩(wěn)固，而大空間卻是背景，需要適當(dāng)變化和流動(dòng)。這樣大小相依、環(huán)環(huán)相扣，場(chǎng)面感、真實(shí)感與再現(xiàn)感才濃郁可信?！皥D像不是實(shí)物本身，它只是事物的形象或影像，這就給圖像帶來了一個(gè)重要特征——去語境化，”[18]“且去語境化會(huì)帶來敘事斷裂和意義漂浮?！盵19]在去語境化和趨語境化中，《芳華》的時(shí)代記憶就逐步建構(gòu)起來。

四、 歷時(shí)性空間流動(dòng)對(duì)照

所謂歷時(shí)性空間，指的是不同歷史時(shí)間下相同或相近的敘事場(chǎng)所和環(huán)境。不同時(shí)期的生存空間展現(xiàn)了不同個(gè)體和群體的生存記憶對(duì)比，這種生存記憶對(duì)比一直從文革、越戰(zhàn)推移到改革開放時(shí)代。對(duì)于《芳華》來說，這種線性的縱向?qū)Ρ纫彩欠浅１匾?。只有把時(shí)間性的跳躍與流動(dòng)置換成空間性的凝固和穩(wěn)定，才能通過“被記載下來事情相互間的批判，可以建構(gòu)起一個(gè)歷史世界”[20]。

劉峰在部隊(duì)、前線，是并不遙遠(yuǎn)的歷史空間，在那樣的空間里，他成為了那一代人眼中的“活雷鋒”和“流氓犯”的綜合體，這一互相矛盾的標(biāo)簽在他參戰(zhàn)斷了一條腿后，發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他成了“戰(zhàn)斗英雄”。而與之對(duì)比的是新時(shí)代的空間里，他的命運(yùn)卻沒有好過曾經(jīng)，一個(gè)月掙三百塊錢，罰款一千的對(duì)比，他口中類似“土匪窩”的城管辦公室，無不給人以強(qiáng)烈的對(duì)比。從戰(zhàn)時(shí)到和平年代，變換的是時(shí)間，不變的是巨大空間映襯下小人物的無助和無奈，他的努力和他的生活時(shí)時(shí)形成悖論，本來“應(yīng)該是那樣”，現(xiàn)在卻“只能是這樣”，這種黑色幽默使得對(duì)生活的反諷更加彰顯。在部隊(duì)審訊室和城管辦公室里，劉峰的生命被定義和圈定：無論集中管理和改革開放，他的生命在兩間“辦公室”中被定格了。劉峰等“小人物”的記憶和情懷最終成為一個(gè)關(guān)鍵的手指，撥動(dòng)了同類人群的心弦之符，一組基本圖像，一個(gè)關(guān)鍵語詞和一套舞蹈動(dòng)作，都是這種歷史空間在現(xiàn)實(shí)環(huán)境下的旋轉(zhuǎn)和回響，作者要表現(xiàn)的時(shí)代“傷痕”，也就可窺一斑。

劉峰和小萍的生命，在歷史的空間中交結(jié)錯(cuò)雜。影片開頭兩人在文工團(tuán)部隊(duì)門口，為了小萍能順利進(jìn)入部隊(duì)，劉峰在她的家庭成分一欄填上了“革干，”①帥氣、善良、熱心的劉峰成了小萍心目中的情侶標(biāo)準(zhǔn)，而且這種愛一直持續(xù)到結(jié)束，哪怕無望也堅(jiān)持著。他們出場(chǎng)時(shí)是部隊(duì)文工團(tuán)，是排練房、是朝氣勃發(fā)的部隊(duì)大院，這種空間是充滿向上的力量和希望的，所以其孕育出來的愛情種子在兩人心中一直生長(zhǎng)著，只是完全錯(cuò)位了：劉峰愛上了不愛他的丁丁，小萍愛上了不愛她的劉峰。美好的青春舞臺(tái)和略顯冷清的愛情故事，在這樣的空間上演了。而當(dāng)兩人閱盡滄桑，相逢在烈士公墓時(shí)，這一空間展示，把生死輪回以對(duì)比度特別強(qiáng)烈的空間寫了出來，兩人自此相依為命，在生活中攙扶著走完人生的最后一程，小萍“用了幾十年明白一樁事：他只能愛這個(gè)善良過剩的男人”[21]。只是“芳華已逝，面目全非”。這種畫外音般的補(bǔ)敘，體現(xiàn)的是走過半生后人性空間的溫暖，情感領(lǐng)域的善良與堅(jiān)執(zhí)在時(shí)空交錯(cuò)與空間對(duì)照中進(jìn)行著，敘述的空間起點(diǎn)與結(jié)束的空間終點(diǎn)，在記憶之下，仍溫和而知足。這種歷時(shí)性空間更好地體現(xiàn)出其獨(dú)有的維度，在主觀的敘事中體現(xiàn)出歷史的不可逆轉(zhuǎn)和不可逃避的客觀無奈，這種特殊的、略顯扭曲的敘事矛盾反而是情懷熏陶和記憶重構(gòu)的一大助力。

其他如穗子、淑雯等人的前后變化，也都從時(shí)空縱橫交錯(cuò)的坐標(biāo)與象限來開始展開，歷史背景下的空間是個(gè)人行為與事件發(fā)生的確切地點(diǎn)，而情懷也只有在這些具體鮮活的實(shí)踐中得以體現(xiàn)和表述，其歷史表征也與獨(dú)特的空間連接在一起，并在這種特定的空間進(jìn)行鋪陳開展。只有在縱橫坐標(biāo)形成的空間中，影像敘事的張力才會(huì)充分?jǐn)U大，由點(diǎn)狀、線性趨向多棱和立體。這些人物的過往和現(xiàn)在，青春和情感等細(xì)小之處，用了較多的鏡頭，這也是藝術(shù)敘事和歷史敘事的主要不同點(diǎn)，對(duì)于個(gè)人記憶重現(xiàn)和情懷建構(gòu)更有利。而電影就在最大程度上還原了歷史空間，在現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)歷史，既有隔離感又有連接性，這種歷史性的空間對(duì)照，在一定程度上表達(dá)和闡釋了生命中的記憶，放大了情感中的美學(xué)特質(zhì)和情懷觀照。

這幾種空間對(duì)照，將電影《芳華》藝術(shù)性敘事與歷史性敘事糅合在了一起，同位空間的并置、顯隱空間的浮沉、大小空間的交融和歷時(shí)性空間的流動(dòng)，把一代人的情懷和記憶重構(gòu)出來，這種空間對(duì)照體現(xiàn)了一種平凡而高超的敘事技巧，體現(xiàn)了對(duì)青春年華的祭奠和對(duì)生命存在的反思。每一個(gè)特定的空間場(chǎng)所，必然影響敘事秩序和結(jié)構(gòu)的編排、選擇和取舍。這樣，空間變化才不會(huì)誤導(dǎo)受眾的解讀，人物性格在空間上的突轉(zhuǎn)也才不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生困惑，[22]使得藝術(shù)虛構(gòu)與歷史真實(shí)既有重合交融，又有疏離區(qū)分，既有這種歷史性時(shí)間體現(xiàn)的社會(huì)邏輯性，又有空間塑造的故事混沌性。在明確表達(dá)與抽象敘事中，個(gè)人情懷更多以意會(huì)性而不是言說性的方式表述出來，這種“在一個(gè)社會(huì)中的特定場(chǎng)所或場(chǎng)合被創(chuàng)造出來的過去，它不是要給出對(duì)于過去事件的精確或真實(shí)的證明，而是要在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中一個(gè)被定義的文化語境下，對(duì)過去發(fā)表有意義的聲明”[23] ，這種“聲明”在藝術(shù)性的形象表現(xiàn)和敘事的理性鋪排下得以彰顯，一代人的青春芳華和生命記憶，就在圖像與影音的空間對(duì)照中完成了深度詮釋和重新建構(gòu)。

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