王輝

琺瑯，又稱“佛郎”“法藍(lán)”，實(shí)際上是外來(lái)語(yǔ)的譯音，琺瑯一詞源于中國(guó)隋唐時(shí)古西域地名拂菻，當(dāng)時(shí)東羅馬帝國(guó)和西亞地中海沿岸諸地制造的搪瓷嵌釉工藝品稱作拂菻嵌或佛郎嵌，簡(jiǎn)稱為拂菻。出現(xiàn)景泰藍(lán)后轉(zhuǎn)音為法藍(lán)，后又為琺瑯?，F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典對(duì)琺瑯的定義為：[琺瑯] fàláng用石英、長(zhǎng)石、硝石和碳酸鈉等加上鉛和錫的氧化物燒制成的象釉子的物質(zhì)，涂在銅質(zhì)或銀質(zhì)器物上，經(jīng)過(guò)燒制，能形成不同顏色的釉質(zhì)表面，用來(lái)制造景泰藍(lán)、證章、紀(jì)念章等。 目前景德鎮(zhèn)仿制瓷胎畫琺瑯主要是用洋彩（此“洋彩”與乾隆時(shí)期洋彩不是一個(gè)概念，乾隆時(shí)督陶官唐英曾這樣表述：“洋彩器皿，本朝新仿西洋琺瑯畫法”；“圓琢白器，五彩繪畫，摹仿西洋，故曰洋彩”。他還進(jìn)一步解釋：“人物、山水、花卉、翎毛無(wú)不精細(xì)入神。所用顏料與琺瑯色同?！保┓轮?。何為洋彩？洋彩在景德鎮(zhèn)又稱新彩，舊稱洋彩，出現(xiàn)于清末，是從國(guó)外引入的一種陶瓷裝飾方法。因當(dāng)時(shí)采用進(jìn)口彩料，畫面具西洋風(fēng)格，故又名“洋彩”。解放以前新彩所用的色料和表現(xiàn)技法都由外國(guó)輸入，描繪的紋樣也模仿西方，作品粗糙，技術(shù)不高，解放后，經(jīng)過(guò)一系列的革新和研究，現(xiàn)在我國(guó)不僅能自己生產(chǎn)各種顏料而且在表現(xiàn)技法上，吸收我國(guó)繪畫的沒(méi)骨法，工筆畫法及寫意畫法，所謂 "洋彩"已經(jīng)失去了它的涵義，因此叫做 "新彩"。此洋彩與清宮造辦處“瓷胎洋彩”不一樣，何為清宮造辦處洋彩？唐英在《陶冶圖冊(cè)》中說(shuō)：“圓琢白器，五彩繪畫，摩仿西洋，故曰洋彩。所用顏料與琺瑯色同”。唐英明確指出了洋彩的顏料和工藝。它也是一種琺瑯釉，只是繪畫裝飾上摩仿西洋繪畫而已。因此，洋彩瓷也應(yīng)屬于琺瑯彩。這也是清宮《活計(jì)檔》中皇上之所以把上等的洋彩瓷器收到“乾清宮琺瑯器皿”的道理。為便于區(qū)分，本文把當(dāng)代景德鎮(zhèn)洋彩統(tǒng)稱新彩。

新彩與琺瑯彩表現(xiàn)技法上比較相愛，可以用顏色 直接在瓷上一一次畫成，用筆方法與寫意沒(méi)骨畫法相似。一般常用拖、塌、點(diǎn)、偏鋒、臥潑等幾種筆法。畫沒(méi)骨畫的新花用老油調(diào)料，沾樟腦油拓畫，主要是用樟腦油，因瓷器沒(méi)有吸水力，光滑，樟腦油有揮發(fā)性，它能把顏色炸開，只要油性用得恰到好處，就能夠出一定的效果。這跟瓷胎畫琺瑯在制作工藝上有相似的地方，并且新彩發(fā)色穩(wěn)定，顏料種類齊全，色彩鮮艷。具有這些優(yōu)點(diǎn)的新彩勢(shì)必成為瓷胎畫琺瑯?lè)轮普邏?mèng)寐以求的東西，因此才造成了新彩成為瓷胎畫琺瑯的替代品。

因此，瓷胎畫琺瑯的制作還必須要回到清宮瓷胎畫琺瑯的制作工藝上，金甌閣歷時(shí)5年成功復(fù)制天津博物館“清乾隆琺瑯彩芍藥雉雞玉壺春瓶”，在這之前，多次嘗試用新彩燒制工藝進(jìn)行復(fù)制，包括粉洋結(jié)合的方法，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的實(shí)驗(yàn)，與實(shí)物的多次對(duì)比，已經(jīng)突破了瓷胎畫琺瑯的燒制工藝，但仍無(wú)法達(dá)到瓷胎畫琺瑯的色彩效果，即使后來(lái)從國(guó)外進(jìn)口琺瑯彩料包括根據(jù)資料記載自制琺瑯彩料，也還是與真正的瓷胎畫琺瑯色彩效果有一定差距，無(wú)法達(dá)到瓷胎畫琺瑯的潤(rùn)度和厚重感。拿我們對(duì)琺瑯料的化學(xué)成分的認(rèn)識(shí)，要將原本用于金屬器皿上的琺瑯料轉(zhuǎn)化成瓷用琺瑯料，主要是對(duì)其中的熔劑的種類和量值進(jìn)行添減調(diào)整的測(cè)試，便可制取瓷用琺瑯料。但在實(shí)際配置過(guò)程中卻并非易事，而是一項(xiàng)十分繁復(fù)十分細(xì)致的工作?，m瑯料的燒制過(guò)程其實(shí)是一個(gè)非常復(fù)雜的物理化學(xué)變化過(guò)程，作為呈色劑的金屬氧化物或其鹽類它們各自的熔點(diǎn)不盡相同，在同一個(gè)燒成溫度值域里，有的是熔融狀態(tài)（呈液相），有的則是懸浮狀態(tài)（呈晶相），作為色料與瓷胎釉面的結(jié)合劑的熔劑，不僅要使琺瑯料的熱膨脹系數(shù)與瓷胎釉面的熱膨脹系數(shù)相適應(yīng)，同時(shí)還要有助于呈色劑的發(fā)色純正。

仔細(xì)觀察“清宮琺瑯彩芍藥雉雞玉壺春瓶”，發(fā)現(xiàn)其葉子上有豬毛孔的現(xiàn)象，這在粉彩和新彩中是不存在的，還有琺瑯釉燒成為成橘皮釉狀，也是琺瑯彩所獨(dú)有的，在復(fù)制過(guò)程中如果不仔細(xì)觀察，很難發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)象。后來(lái)聽取天津博物館專家意見，瓷胎畫琺瑯制作技藝的關(guān)鍵是色彩。以后的復(fù)制過(guò)程中，瓷胎畫琺瑯的復(fù)制重點(diǎn)在色彩的調(diào)配和燒制階段，對(duì)琺瑯料有些專家把硼這種熔劑作為琺瑯彩、洋彩、粉彩的分水嶺是極不科學(xué)的，因?yàn)橛门鹱魅蹌┻€是用鉛作熔劑無(wú)關(guān)緊要，含量在釉彩中微乎其微。有人形象地說(shuō)，做粥時(shí)有人放堿，有人不放堿，但實(shí)質(zhì)還是粥。歷來(lái)復(fù)制者多在顏料和繪制技法上探究，其實(shí)已落入窠臼，無(wú)法制作出真正的瓷胎畫琺瑯。金甌閣制作者在經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的色彩對(duì)比，料性研究之后，根據(jù)在“清宮琺瑯彩芍藥雉雞玉壺春瓶”得到的數(shù)據(jù)資料，綜合分析琺瑯彩的呈色原理，終于按一比一的效果復(fù)制出琺瑯彩玉壺春瓶。在以后對(duì)瓷胎畫琺瑯的研制過(guò)程中，調(diào)制出單色系和綜合色系的琺瑯顏料，這兩種色系更加完美的詮釋了瓷胎畫琺瑯的色彩表現(xiàn)，更加豐富了瓷胎畫琺瑯的藝術(shù)效果。

中國(guó)陶瓷藝術(shù)是一種包含著多重文化意蘊(yùn)和多維價(jià)值要素的文化現(xiàn)象，中國(guó)陶瓷以其特殊的方式不斷延展著人類前進(jìn)的足跡，通過(guò)一個(gè)個(gè)，一代代的陶瓷器物，把人類智慧和文化意蘊(yùn)“固化”并世代相承，從這個(gè)角度講，陶瓷藝術(shù)是人類的另一種生命符號(hào)。它以獨(dú)特方式提供了人類的歷史發(fā)展過(guò)程中的特殊信息。正是在這個(gè)意義上我們認(rèn)為，以注重心性長(zhǎng)于倫理，強(qiáng)調(diào)天人合一，以及中和之美作為自己基本特征的中國(guó)傳統(tǒng)文化，無(wú)疑能為現(xiàn)代人走出自我心性的迷失提供多方面的理性啟迪。這也可以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)代依然是世界意義的一個(gè)根本體現(xiàn)。因此，我們堅(jiān)信在國(guó)際化、社會(huì)化、科技化、人性化日益興盛的當(dāng)代社會(huì)，從文化的視點(diǎn)探討中國(guó)陶瓷藝術(shù)，進(jìn)一步發(fā)掘、整理、研究中國(guó)傳統(tǒng)文化體系中的文化精神，必將以其特有的思想精華，繼續(xù)啟迪和燭照人類文明與文化的創(chuàng)造，從而為21世紀(jì)中國(guó)和世界文明的進(jìn)步與發(fā)展作出自己重要的貢獻(xiàn)。

關(guān)于瓷胎畫琺瑯的辨別，筆者認(rèn)為沒(méi)必要在琺瑯彩料和繪制技法上過(guò)多的糾結(jié)，在康雍乾瓷胎畫琺瑯的演變過(guò)程中，琺瑯彩料由進(jìn)口變?yōu)閲?guó)產(chǎn)本身就是對(duì)琺瑯彩的改革，也正是因?yàn)檫@些創(chuàng)新，才出現(xiàn)了瓷胎畫琺瑯的輝煌盛世。筆者認(rèn)為，瓷胎畫琺瑯體現(xiàn)的是一種精神，一種民族融合和文化創(chuàng)新的精神，而這種精神才是我們應(yīng)該去學(xué)習(xí)和借鑒的。

就藝術(shù)本身來(lái)講，能夠保持住長(zhǎng)遠(yuǎn)價(jià)格的只有那些真正有價(jià)值的作品。莫讓浮云遮望眼，覓得真價(jià)始見金，講求內(nèi)在精神“藝術(shù)內(nèi)涵”彰顯中國(guó)陶瓷繪畫的卓越思想品格，為陶瓷藝術(shù)發(fā)展開辟一條光明之路，可持續(xù)發(fā)展之路。（節(jié)選）