文 /甘 琳

72歲高齡的史蒂文·斯皮爾伯格在3月為觀眾和媒體人帶來了自己的兩部電影?！度A盛頓郵報》低調(diào)角逐第90屆奧斯卡金像獎的最佳影片，《頭號玩家》讓斯皮爾伯格重拾自己的科幻老本行。相對其早期作品被人評價為膚淺與注重感官刺激，如今的斯皮爾伯格反而被認為創(chuàng)作保守和政治過于正確。不過笑傲影壇60多年的老男孩越老越不在乎這些評價，即使被稱作平民藝術家，他也要做那個嚴肅與直觀相結(jié)合的榜樣。

偉大的大眾娛樂家

著名美國影評人寶琳·凱爾曾多次直言史蒂文·斯皮爾伯格是一個“偉大的大眾娛樂家”。而另一方面，這位史上最會賺錢的導演也在一次次刷新電影的可能，科幻電影、動作冒險劇情片和二戰(zhàn)電影，斯皮爾伯格的每一次涉足都讓好萊塢的類型電影被重新定義。

1993年斯皮爾伯格剛拍完《侏羅紀公園》，威尼斯國際電影節(jié)就給47歲的斯皮爾伯格頒發(fā)了終身成就獎?！按蠹宜坪醵細鈩輿皼?，因為《侏羅紀公園》霸占了當?shù)厮械挠霸骸Ｋ麄儼盐已Щ?，因為我剛好在他們那兒領獎，但那個獎并不只是給《侏羅紀公園》的。有人沖我吼，說我傷害了意大利電影業(yè)，摧毀了法國電影業(yè)?！碑敃r被群起而攻之的斯皮爾伯格不知如何應對公共媒體的責難，《侏羅紀公園》確實占領了大多數(shù)銀幕，但說到底他只是選擇拍攝觀眾喜歡的電影并確實得到了觀眾的響應?！昂髞懋敗豆铩げㄌ亍废盗械絹頃r，它也占領了很多銀幕，但意大利和法國已經(jīng)有足夠的銀幕放映他們本國的影片。我不再難過，因為事情已經(jīng)得到解決?！爆F(xiàn)象級類型電影的商業(yè)化和娛樂化是電影這個大眾媒體重要的發(fā)展分支，而斯皮爾伯格只是為此作出了先導范式。

在斯皮爾伯格成長的20世紀五、六十年代，希區(qū)柯克也正在作為一名平民藝術家而被指犯有相同的“墮落罪行”。當年，年輕的斯皮爾伯格就站在批判的最前沿，以無限的激情研究了《眩暈》《西北偏西》《精神病患者》等片。斯皮爾伯格高中同窗回憶道：在討論希區(qū)柯克的時候，斯皮爾伯格的表現(xiàn)非常震驚，那大約是在1965年左右，年輕的斯皮爾伯格就聲稱“我們應該尊稱他為大師”。如今沒有哪個導演能比希區(qū)柯克更廣泛地涉獵大學里的電影課程，而同樣的命運無疑也已經(jīng)落到了斯皮爾伯格的身上。

已經(jīng)在影壇闖蕩60多年的斯皮爾伯格從不掩飾自己日漸增長的對于歷史和政治的激情。從《大白鯊》到《辛德勒的名單》再到如今的《華盛頓郵報》，斯皮爾伯格早就不再把觀眾的口味和媒體的偏見當成自己的主要參考，因為他知道一個擁有了世界意義上的成功人士，迫切需要利用受眾拓展自己，做一些自己真正想做的事情。斯皮爾伯格作為一個平民藝術家的事業(yè)旅程并沒有因為年齡而受限，他反而有更大的空間去創(chuàng)作探討人類精神世界中的黑暗面的影片。

多為自己講故事

“我們不能因為總統(tǒng)不喜歡我們在報紙上刊登的報道而指控我們的報道?！彼蛊柌裨诓稍L中曾毫不忌諱地宣稱特朗普政府對公眾媒體自由言論的干擾就是《華盛頓郵報》誕生的主要原因。著手拍攝《華盛頓郵報》之前，斯皮爾伯格正全神貫注于科幻電影《頭號玩家》的制作?；貧w科幻老本行的老男孩并不想被其他作品分心，而當他看到《華盛頓郵報》的劇本時，他立即改變了主意，決定放下手中的科幻力作，接手這部具有針砭時弊意味的作品。一向喜愛與老班底合作的斯皮爾伯格甚至還請來了因《聚焦》而獲得2016年奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎的編劇喬希·辛格參與劇本改編，只為力圖還原新聞歷史的真相。

事實上，《華盛頓郵報》具有鮮明的斯皮爾伯格標志：一種理想主義與實用主義之間的矛盾沖突，勇敢的靈魂為正確的價值觀而行動并反抗迫使他們退縮的巨大力量。在《間諜之橋》中，湯姆·漢克斯飾演的律師要求堅持憲法的首要地位；而在《華盛頓郵報》中，漢克斯飾演著采取同樣立場的記者。人到中年對歷史題材越來越有興趣的斯皮爾伯格坦言：“隨著年歲增大，我開始更多為自己著想。承認這點似乎是宣布背叛觀眾，但的確人老了，多了一點自私，更想為自己講故事。跟我事業(yè)的前半部分相比，為觀眾講故事的成分少了?！?/p>

《華盛頓郵報》里有一個斯皮爾伯格的即興創(chuàng)作，當梅麗爾·斯特里普飾演的格雷厄姆離開最高法院時，許多反尼克松的抗議者聚集在一起，當格雷厄姆走下樓梯時，幾名年輕的女子自發(fā)為她讓路并形成一個儀仗隊，充滿意味地為女權開辟了一條“榜樣之路”。有些評論人可能會覺得在哈維·韋恩斯坦的丑聞席卷好萊塢的特殊時期，這個場景過于刻意而不討好，斯皮爾伯格反而覺得自己的即興創(chuàng)作恰到好處。因為從電影的一開始，斯特里普的角色就為劇情轉(zhuǎn)向提供了重要的情感支點。斯皮爾伯格一次又一次地在影片前段把她描繪成房間里唯一的女人，一個被剝奪了實際權力的女人。當她立場堅定地在房間里對董事會負責人吼到“夠了”的時候，她就當之無愧地成為那個儀仗隊里的焦點。這個既不討好影評人，也沒有刻意招攬觀眾的即興創(chuàng)作是古稀之年的斯皮爾伯格對自己的交代。

從敘事到人物

大學期間與環(huán)球影業(yè)簽訂七年導演合同的斯皮爾伯格是環(huán)球史上簽約的最年輕的導演。這個早早就踏上影壇之路的導演新人既懂得如何迎合制片公司的商業(yè)喜好，也能夠在電視電影的制作中穿插自我的藝術意識。在他的第一部電視電影《決斗》里，他就已經(jīng)注入了自己的藝術堅持?？ㄜ噽喊宰詈蟮粝聭已碌膱鼍安]有爆炸的特效，電視臺對這個沒有爆點的結(jié)局不甚滿意，但是斯皮爾伯格卻很喜歡卡車掉下懸崖后車輪慢慢停止轉(zhuǎn)動，風扇還在轉(zhuǎn)但卡車已經(jīng)死了的狀態(tài)?！翱ㄜ囁劳龅臓顟B(tài)比爆炸更有意味”，即使在這樣一部公路驚悚片里，斯皮爾伯格也不僅僅只是一個商業(yè)視覺的制造者。這種不自覺的藝術作者的經(jīng)驗可以追溯到斯皮爾伯格兒時第一次觀看《阿拉伯的勞倫斯》?！啊栋⒗膭趥愃埂穼ξ叶允且淮螁⒚?。電影放完，我就意識到，我會奮不顧身地投身電影，我愿意舍棄一切進入電影界，成為拍出這樣影片的導演。那是我第一次在心底里有了一種被激蕩的感受?！痹谶@個宏大敘事史詩的電影里，斯皮爾伯格不再只把電影當作是小打小鬧的娛樂工具，“有些主題甚至不是敘事故事的主題，有些主題是人物的主題，是個性的主題，圍繞它的宏大敘事是‘我是誰’?！?/p>

斯皮爾伯格部分早期作品經(jīng)常被評論家定義為缺乏人物性格和社會關系的電影。在《大白鯊》拍攝的早期，劇組既沒有完整的劇本，也沒有齊全的拍攝設備。寫好的劇本在開拍前12小時被重新改寫，最重要的演員道具“大白鯊”也沒有制作完成。如此多的未知讓當時不過29歲，除了電影對現(xiàn)實生活沒有太多經(jīng)驗的斯皮爾伯格無暇顧及人物性格的問題?！拔覀冊谂c世隔絕的海上，距離岸邊20英里。技術每天都會壓過藝術。我們希望拍攝一個有藝術感的鏡頭，但你在制作過程中根本找不到藝術感。道具鯊魚第一次出水測試的時候就出錯沉入了海底?！辈贿^，即使技術問題再繁瑣，斯皮爾伯格依舊熱衷在克服障礙中體驗電影的魅力?！拔覍σ患虑樵接凶孕藕桶盐?，我付出的就越少。處在慌亂邊緣的時候，我會獲得好主意?！奔热恢匦轮谱鞯谰啧忯~需要花費三到四周，索性就讓鯊魚用真面貌出現(xiàn)的次數(shù)不要太多。海面微微露出的鯊魚鰭配合威廉姆斯懸念迭生的背景音樂反而比完整鯊魚制造的驚悚感更加震撼。最終，超出3倍預算和2.5倍拍攝時間的《大白鯊》成為當年美國夏日的票房黑馬?！洞蟀柞彙芬渤蔀樗蛊柌裢ㄏ蛭磥黼娪皦粝氲拈T票。

《侏羅紀公園》劇組在籌備期多次與特效公司溝通恐龍模型的制作，然而能夠以假亂真的恐龍模型并不能滿足斯皮爾伯格對虛擬恐龍世界的真實感構建，“電影至少需要60個廣角鏡頭，需要出現(xiàn)60只恐龍。不能用機械運動的道具模型，他們得跑著表演，扭動身體?！备覟槿讼鹊乃蛊柌駷榱舜蛟斐鲆粋€真正的“侏羅紀公園”，決定采用當時還不普及的電腦CG技術。同樣是為了打造一個繼《2001太空漫游》之后更為直接和親密感的太空外星電影，斯皮爾伯格在《第三類接觸》里首創(chuàng)移動特效技術。

如果說《大白鯊》和《侏羅紀公園》之于斯皮爾伯格更多還是“敘事主題與電影特效”的創(chuàng)作，那么內(nèi)容棘手的《慕尼黑》則真正是成熟之后的斯皮爾伯格關于“人物主題”的深入探討?！缎恋吕盏拿麊巍飞嫌?2年之后, 對自己猶太身份始終耿耿于懷的斯皮爾伯格在“9.11”事件和美國“反恐”的時代背景下,再次踏上猶太人身份政治之旅, 開始進一步追問猶太民族的歷史記憶與個人經(jīng)驗之間的關系。

《慕尼黑》里，斯皮爾伯格擅長的移動攝影等各種老練的視覺技巧完全被內(nèi)化成服務于人物和敘事內(nèi)容的創(chuàng)作。在用炸彈襲擊巴勒斯坦人的一個段落里，短短十多分鐘的場景花費了三個工作日去拍攝，只是為了用最精準的場面調(diào)度囊括幾個刺殺成員的主觀視角。電話亭里準備撥號的成員、汽車里引爆炸彈的工程師、路邊勘查的觀察員，功能上的三角關系在視覺上得到了展現(xiàn)，流暢的移動攝影通過橫縱方向的走位明晰交待了三人的未知關系。在好萊塢，鮮有人能像斯皮爾伯格一樣靈活而創(chuàng)造性地移動攝影機，雖然其他導演也有空間感，但是他的鏡頭移動方式和結(jié)束的位置完全改變或是強化了空間感。斯皮爾伯格不是文化研究理論家，他當然不會用思辯言說的方式來討論猶太問題, 他喜歡把人物放入具體的行動中去展示困境。刺殺成員在這個三方角力的空間里并不是堅定無疑的，普通人出身的他們并不想殺害無辜的小女孩。當小女孩接起爆炸電話的時候，三角里的兩端伴著令人窒息的特寫音效奔向引爆人。“位置對我來說很重要，觀眾需要比你更清楚位置，懸念的基礎就是讓觀眾知道所有人的位置在哪里。”在用攝影機精準交待位置的基礎上，斯皮爾伯格把人物放在關鍵位置：通過影像呈現(xiàn)人物的焦慮與困惑,質(zhì)疑戰(zhàn)后猶太人不加反思的自鳴邏輯。

斯皮爾伯格經(jīng)常稱自己是一個美國東海岸郊區(qū)的產(chǎn)物，但在文化上，他則是典型的猶太教徒?！缎恋吕盏拿麊巍返淖髡咄旭R斯·基尼利經(jīng)常開玩笑地說斯皮爾伯格那張臉簡直就是一張古代的波蘭地圖。小時候?qū)W校大廳里突然砸向他的硬幣等反猶太主義的回憶經(jīng)常會讓他心有余悸。特別是經(jīng)歷了2003 年以來, 因巴以沖突和美國中東政策而引發(fā)的一連串事件之后, 斯皮爾伯格開始再次思考猶太人的命運與人類正義的關系?！赌侥岷凇冯m然從一個具體的事件入手,卻展開了一段有縱深和整體感的歷史：它將二戰(zhàn)大屠殺、以色列復國、巴以沖突串聯(lián)起來, 形成一個具有內(nèi)在關聯(lián)的歷史線索。在國仇家恨的反復中，主演巴納對自己的所作所為不是更加堅定，反而更加迷茫。與之相對照的是《辛德勒的名單》雖然從屠殺猶太人的歷史角度入手, 卻更多提供給觀眾一個平面的意識形態(tài)化敘述：給猶太人的浩劫以再現(xiàn)的影像, 以便確證那段歷史。敘事形式上對人物個性的描摹，在憤怒、原始、恐懼和生存欲望的交織中，相對于刺殺組長巴納的身份，普通人的脆弱才是其真正的內(nèi)核。

猶太人話題之外，作為美國公民的斯皮爾伯格，在人物傳記片《林肯》的制作中，同樣也做到了“人物敘事”的層次?！读挚稀凡⒉皇球唑腰c水的漫談，而是從一開始就捕捉到了錯綜復雜的困難局面，敘事的節(jié)奏不是沉悶，而是進展極為緩慢。大多數(shù)室內(nèi)封閉場景的設計，更加明顯地塑造了林肯敏銳而又淳樸，高尚而又擅長操縱別人的性格。戰(zhàn)場上的傷亡令他痛心疾首，但是他依舊選擇流血；熱愛家庭卻又對妻子的人性暴躁束手無策?！读挚稀分杏性S多從窗外流瀉大量光線的鏡頭，背光里的人物被放置在一種極具戲劇性的矛盾表象之中?！八囆g工作的之一就是去往歷史必須回避的不可能之處 ”，在《林肯》于2012 年上映之后，斯皮爾伯格在葛底斯堡發(fā)表的一次演說解釋了自己筆力千鈞地重塑了歷史的 “不可能之處 ”的原因。

從早期的冒險大片到現(xiàn)在的歷史反思，斯皮爾伯格將電影制作當作是一種幫助自己躲避他人攻擊的保護傘，同時還可以吸引那些有可能排擠他的公眾。不過即使斯皮爾伯格已經(jīng)獲得了全世界數(shù)以百萬計的電影人的認可，他關于電影的興奮與敏感依舊難以自控：“每次我拍新場景時都非常緊張，像是去學?？荚?，不知道演員會說什么樣的臺詞，不知道攝影機放哪，但這也是世界上最棒的事情。我最害怕的是第一次看初剪好的影片，我會故意拖延，如果本來應該星期一看，我會推后到星期二、星期三、星期四。我害怕坐在那里，看著過去一年的工作結(jié)晶，發(fā)現(xiàn)完全不值，發(fā)現(xiàn)我浪費了一年的人生，浪費了跟孩子相處的時間，拍出來的影片我不喜歡。早年拍片時這種感覺還沒有那么強烈，但年紀大了，我真的很害怕放映室燈光暗下來，電影開始放映，我自己是不是會喜歡。如果不喜歡有沒有補救辦法，能不能拍得更好，這對我而言是整個拍片過程中最焦慮的時刻?！?/p>