張 紅

明人王嗣奭稱杜甫一生事業(yè)、心力專在做成一部《杜詩》，而《偶題》一詩是《杜詩》“自序”，也是其“總序”*王嗣奭：《杜臆》卷八：“此公一生精力，用之文章，始成一部《杜詩》，而此篇乃其自序也?！对娙倨犯髯杂行颍似忠徊俊抖旁姟分傂蛞??！鄙虾＃荷虾９偶霭嫔纾?983年，第262頁，。。這是很有見地的。其中的“法自儒家有”，大多以杜甫出生于“奉儒之家”，其祖父杜審言長于詩來解釋，指其與杜甫在另一詩中所說“詩是吾家事”(《宗武生日》)意思相近。楊倫《杜詩鏡銓》說：“張遠(yuǎn)注：公祖審言以詩名家，故云‘儒家有’，即所謂‘詩是吾家事’也?！?楊倫：《杜詩鏡銓》卷十五，上海：上海古籍出版社，1962年，第714頁。今人多沿其說*郭沫若說：“‘法自儒家有’等于說‘詩是吾家事’?！庇终f：“所謂‘儒家’也不過是‘書香之家’或者‘讀書人家’而已?！保姟独畎着c杜甫》，北京：人民文學(xué)出版社，1972年，第147頁。錢志熙《杜甫詩法論探微》說：“杜甫說自己寫詩‘法自儒家有’，一方面指繼承乃祖杜審言的詩法，同時也是說自己的詩法，是屬于儒家一系，自然此法也應(yīng)包括《詩經(jīng)》六義之法。這兩層含義并不矛盾，因為，在杜甫看來，乃祖之詩法正是儒家之詩法?！?《文學(xué)遺產(chǎn)》2001年第4期)此文是近年探索杜甫詩法理論的重要成果，此說甚為有見，只是“乃祖之詩法”與“儒家之詩法”畢竟是兩個不同的概念，其源流、正變之別，宜詳加探析。。這樣的理解實難成立，舊籍中很難找到“儒家”等同于“奉儒之家”的用例。儒家是指“游文于六經(jīng)之中，留意于仁義之際”(《漢書·藝文志》)的學(xué)派，是一種思想體系，而“奉儒之家”則是信奉此種思想體系的家庭(或家族)。大概也是覺得將“儒家”解為“奉儒之家”有失牽強，何焯《義門讀書記》說：“‘儒家’疑作‘傳家’，謂乃祖審言也?！?何焯：《義門讀書記》下冊，北京：中華書局，1987年，第1180頁。改字為說，自不足為訓(xùn)。王嗣奭指出：“舊例清規(guī)，法也，儒家久已有之?！?按：此從仇兆鰲《杜詩詳注》卷十八引，今本《杜臆》卷八：“舊例、清規(guī)皆法也，儒家誰不有之？”語意不清，不如仇引明白順暢。將“法”與“舊例清規(guī)”聯(lián)系起來，實已觸及了杜甫此言、此詩所包含的深刻詩學(xué)內(nèi)涵，可惜他只是點到為止，并未展開。

“法自儒家有”五字，實為杜甫詩學(xué)的一大關(guān)鍵，也是中國詩法理論的一大關(guān)鍵。此一轉(zhuǎn)語是杜甫對中國詩法理論的探本究源，也是對漢魏六朝以來充分發(fā)展卻備受詬病的形式傳統(tǒng)的正名定位，同時又為此后波瀾壯闊的詩法理論與實踐開出了生面。

一

“法自儒家有”，首先是指一切“法”皆從儒家而來。將詩法的發(fā)生與儒家聯(lián)系起來，并非是故神其說，更不是牽強附會，而是道出了中國詩學(xué)的一個基本事實?！叭寮摇弊鳛橄惹刂T子百家之一的學(xué)派，后來成了中國文化的主流，也是杜甫一生思想與信仰歸趨之所在。原初的“法”可追溯到儒家所尊奉的禮樂法度，詩法即包含在樂法之中，或者說，詩法是從樂法中衍生出來的。

禮樂文化是中國文化的始基，最早的法度無不與禮樂相關(guān)，后來之詩法實脫胎于禮樂法度。儒家學(xué)派雖為孔子所創(chuàng)，但早在孔子之前，“前儒家”就已建立了各種有關(guān)禮樂的法度。這包括發(fā)生在傳說時代的禮樂觀念，三代以來特別是西周初期大規(guī)模的“制禮作樂”。據(jù)《尚書·堯典》記載，舜帝在其即位大典上任命“秩宗”和“典樂”分掌禮、樂，并對典樂大臣夔說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！边@是有關(guān)“樂法”的最早論述，也是“詩法”的先聲。這里包含的詩法內(nèi)容有：詩與歌的關(guān)系、言與意的關(guān)系、聲與律的關(guān)系。鄭玄《詩譜序》說：“《虞書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！粍t詩之道，放于此乎？”其所謂“詩道”即是“詩法”?！秶Z·周語下》：“聲以和樂，律以平聲……詩以道之，歌以詠之?！眲③恼f：“詩為樂心，聲為樂體?！?《文心雕龍·樂府》)這都是《尚書》所提出的“詩道”在后世的回響。

春秋時期，禮樂分崩，突出表現(xiàn)在禮樂的內(nèi)容與形式相剝離，曾經(jīng)具有充實內(nèi)容的禮樂，逐漸變成了一堆空洞的軀殼與殘骸?！蹲髠鳌吩辉偬岬酱艘环矫娴膯栴}，“昭公五年”：“是儀也，不可謂禮?！庇帧罢压迥辍保骸笆莾x也，非禮也?！薄岸Y”在實際生活中不斷地異化、蛻變?yōu)椤皟x”，其原有的飽滿內(nèi)容不見了?？鬃蛹捌渌鶆?chuàng)立的儒家學(xué)派自覺地肩負(fù)起“復(fù)禮”的歷史使命，就是要恢復(fù)和重建禮樂法度，讓禮樂的靈魂與肉身合歸于一體。孔子以“文質(zhì)彬彬”論君子，其實也是在論一切事物(包括禮樂)存在的法度，只有文(形式)與質(zhì)(內(nèi)容)的高度吻合，才是合于法度的。按照孔子的意思，禮樂之“質(zhì)”是仁，禮樂不能離開仁而存在，就如他說：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”(《論語·八佾》)禮樂的形式也非常重要，孔子說：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，雅、頌各得其所。”(《論語·子罕》)所謂“樂正”“各得其所”，就是讓失去了音樂形式的雅、頌重新獲得音樂形式，使失去了法度的雅、頌各自回歸法度*包慎言：《敏甫文抄》：“《論語》‘雅、頌’以音言，非以詩言也。樂正而律與度協(xié)，聲與律諧，鄭衛(wèi)不得而亂之，故曰‘得所’?！薄墩撜Z集釋》卷十八，北京：中華書局，1990年，第607頁。。

孔子主張“文質(zhì)彬彬”，以內(nèi)容與形式具有同等重要的意義，任何一方都不可偏廢。他既反對脫離內(nèi)容的形式，說：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”(《陽貨》)又說：“禮，與其奢也，寧儉；喪，與其易也，寧戚?！?《八佾》)同時又強調(diào)形式存在的意義，對子貢“欲去告朔之餼羊”，他回答說：“爾愛其羊，我愛其禮。”(《八佾》)在他看來，一定的形式是禮得以存在的依據(jù)。對于三年之喪，孔子認(rèn)為“三年”不單是一個時間概念，實關(guān)系到“仁”的根本(《陽貨》)。對于三代之禮，他特別推崇周，說：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周?！?《八佾》)他拈出“文”字來形容周文化，正是對周代豐富多彩的禮樂儀式的肯定。他從小就對禮之文、禮之容有特別的興趣，史言：“孔子為兒嬉戲，常陳俎豆，設(shè)禮容。”(《史記·孔子世家》)或許正是在對禮的形式這種反復(fù)不斷的溫習(xí)和體認(rèn)中，他領(lǐng)悟和體證到了“仁”。

《樂記》是孔門后學(xué)論樂的專篇，也是中國詩學(xué)史上一篇綱領(lǐng)性文獻。李東陽云：“觀《樂記》論樂聲處，便識得詩法?！?李慶立：《懷麓堂詩話校釋》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第43頁?？芍稑酚洝匪撝畼贩ㄒ布词窃姺??！稑酚洝穼ΧY樂法度多所闡發(fā)，關(guān)于禮樂內(nèi)容與形式的關(guān)系，其云：“論倫無患，樂之情也；欣喜歡愛，樂之容也；中正無邪，禮之質(zhì)也；莊敬恭順，禮之制也?！?司馬遷：《史記·樂書》，北京：中華書局，1959年。按，今存《樂記》有兩種版本：一種是《禮記·樂記》；一種是《史記·樂書》?！妒酚洝钒妗稑酚洝废鄬^優(yōu)，故凡本文所引，皆據(jù)《史記》。參見楊合林《〈禮記·樂記〉與〈史記·樂書〉對讀記》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第1期。以“樂之情”與“樂之容”、“禮之質(zhì)”與“禮之制”各相對為言，對禮樂的內(nèi)容和形式作了分別和規(guī)定。樂外顯為欣喜歡愛，其精神則在和樂無害；禮表現(xiàn)為恭敬莊重，其實質(zhì)則在純正無邪。又說：“樂不能無形，形而不為道，不能無亂?！睒房偸且砸欢ǖ男问?“形”)出現(xiàn)，一定的形式又必要與一定的內(nèi)容(“道”)相關(guān)，否則就會生亂?！稑酚洝纷髡呱踔帘憩F(xiàn)出一定的先內(nèi)容后形式、重內(nèi)容輕形式的傾向：“樂者，非謂黃鐘大呂，弦歌干揚也，樂之末節(jié)也，故童者舞之；布筵席，陳樽俎，列籩豆，以升降為禮者，禮之末節(jié)也，故有司掌之。”為強調(diào)禮樂的內(nèi)容，不免有貶低形式之嫌。這或者是針對春秋以來禮樂名存實亡的現(xiàn)實而發(fā)，同時也是為應(yīng)對諸子百家對儒家的非難而發(fā)。

春秋戰(zhàn)國時期的文化危機實際是禮樂文化的危機，諸子百家無不是從禮樂存在的合理性入手來建構(gòu)自己的理論。和儒家對禮樂法度的肯定和持守不同，其他各學(xué)派對禮樂法度多所否定和非難，否定和非難的理由和程度不一，但都涉及了禮樂的內(nèi)容與形式問題?！独献印罚骸肮适У蓝蟮拢У露笕?，失仁而后義，失義而后禮。夫禮者，忠信之薄，而亂之首也?！?三十八章)老子無疑是否定禮的，但據(jù)韓非的解釋，老子之所以否定禮，是因為禮總是作為形式而存在?！俄n非子·解老》說：“禮為情貌者也，文為質(zhì)飾者也。夫君子取情而去貌，好質(zhì)而惡飾?！痹陧n非看來，禮總是表現(xiàn)為形式，并總是遮蔽和妨害內(nèi)容。此一解釋是符合老子本意的，老子后學(xué)莊子對此多有發(fā)揮?！肚f子·大宗師》說：“是惡知禮意？”《漁父》說：“處喪以哀，無問其禮?！薄短斓馈愤€說：“禮法度數(shù)，形名比詳，治之末也；鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也?！庇纱艘部梢哉f，道家其實并不完全否定禮，因為他們對“情”“質(zhì)”“哀”等“禮意”從來都是肯定的，他們反對的是禮的形式。韓非“與老子同傳”，其對于形式的否定態(tài)度，正出于老子。他說：“若辯其辭，則恐人懷其文，忘其用，直以文害用也?！?《韓非子·外儲說》)所不同的是，他是從“用”的角度否定“文”存在的合理性。

墨家認(rèn)為，儒家所講之禮儀法度無非是一堆繁瑣的形式，不周于世用，也于事無補?！赌印す稀氛f：“喪禮，君與父母、妻、后子死，三年喪服。伯父、叔父、兄弟期，族人五月，姑姊、舅甥皆有數(shù)月之喪?；蛞圆粏手g誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。若用子之言，則君子何日以聽治？庶人何日以從事？”又說：“又弦歌鼓舞，習(xí)為聲樂，此足以喪天下?！比寮掖罅Τ珜?dǎo)和推行的“喪禮”和“樂教”，在墨家眼里，都是些勞民傷財、亡國破家的把戲。

道家、墨家和法家皆與禮樂文化有深厚的淵源，道家學(xué)派的創(chuàng)始者老子原是精通禮學(xué)之人，孔子曾經(jīng)問禮于他；墨家之學(xué)的創(chuàng)始人墨翟本出于儒家；法家的集大成者韓非曾是荀子的學(xué)生，他們莫不對禮有親密接觸和深切了解。因此，他們創(chuàng)立自己的學(xué)說和學(xué)派，無不是從“禮崩樂壞”的現(xiàn)狀出發(fā)，以探尋新的文化解救之方。他們有一個共同點，都反對禮樂，否認(rèn)形式存在的價值和意義。儒家則不同，其肯定禮樂，正是以承認(rèn)形式存在的必要性為前提。在強調(diào)禮樂內(nèi)容的同時，并不廢禮樂的形式，堅持認(rèn)為內(nèi)容不能脫離形式而存在，所謂“爾愛其羊，我愛其禮”，就是說禮樂必須借助一定的形式(包括物質(zhì)條件)方能成立和維持。儒家后來得以長期居于顯學(xué)地位，與其在對待禮樂問題上，堅持內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，具有一種相對融通、合理的文化態(tài)度是分不開的。

儒家還論證了人對形式感覺的合理性。孟子和荀子的人性論不同，但在承認(rèn)人對形式的感覺的合理性上卻相一致。孟子說：“耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉?！?《孟子·告子》)荀子說：“若夫目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也。”(《荀子·性惡》)這就從人性論的角度論證了形式存在與展開的必然性，和道家一味否定人對形式的感覺顯有不同，老子認(rèn)為：“五色令人目盲，五音令人耳聾?！?《老子》第十二章)當(dāng)然，諸子對形式的否定，尤其是道家“以無法為法”的主張，對于理解和解決內(nèi)容與形式關(guān)系問題也自有其特別的意義。

杜甫稱“法自儒家有”，實揭出了中國詩學(xué)一個基本的事實。法度本出自儒家所承傳之禮樂文化，禮樂以“法”而立，因“法”而傳。柳詒徵言：“自孔子以前數(shù)千年之文化，賴孔子而傳；自孔子以后數(shù)千年之文化，賴孔子而開?！?柳詒徵：《中國文化史》，上海：上海古籍出版社，2001年，第263頁?？鬃铀鶄髋c所開，非有法度可依不可。這個法度就離不開“禮之文”“樂之容”一類的形式。儒家重建禮樂法度的基本原則是“文質(zhì)彬彬”，重質(zhì)而不輕文，重志而不輕言，這使儒家成了諸子中對形式用情最深的一家。其承認(rèn)與肯定“文”與“言”，為后來文學(xué)形式的發(fā)展打下了堅實基礎(chǔ)。對于詩歌而言，這個形式又是指“聲”或“聲律”的方面?！渡袝虻洹贰霸娧灾尽钡仁?，實為千古詩法之祖，其中所言之“聲律”實即形式的方面。墨家所指儒門“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，其可誦、可弦、可歌、可舞自然離不開“聲律”。莊子反對禮樂，借言子桑標(biāo)舉“不任其聲而趨舉其詩”(《莊子·大宗師》)，以“不任其聲”的詩才是真詩，將聲與詩對立起來，也即將形式與內(nèi)容對立起來，這和儒家之聲、詩并舉，力求聲、詩相和顯然是針鋒相對的。由此可知，杜甫所言儒家之“法”，泛言之指禮法、樂法，具體指“禮之文”“樂之容”，在詩法又更多表現(xiàn)為“聲律”的方面，這也是在唐人、在杜甫多以“詩律”言詩法的由來*錢志熙《杜甫詩法論探微》：“‘詩律’在唐人那里是兼‘律’與‘法’兩者而言，而杜甫所說的‘律’或‘詩律’是側(cè)重于法度與體制這一方面的。”載《文學(xué)遺產(chǎn)》2001年第4期。。

二

杜甫說“法自儒家有”，意指詩法出自儒家，詩法是儒家傳統(tǒng)的一個重要內(nèi)容。但這還只是詩人要表達(dá)的一層含義，其另一層含義則是對自漢魏以來充分發(fā)展同時又備受詬病的詩歌形式傳統(tǒng)的肯定。杜甫所肯定的這個詩歌形式傳統(tǒng)，主要是詩歌的聲律傳統(tǒng)，具體包括了近體詩從發(fā)生到成立以至于走向完善的這一歷史進程。

中國文學(xué)在漢魏六朝有一大重要的轉(zhuǎn)變，這就是文學(xué)由原來的從音樂上求文采節(jié)奏轉(zhuǎn)向從文字上求文采節(jié)奏，這也是人們常所言及的“文的自覺”一個突出的標(biāo)志。一方面，文學(xué)從音樂的羽翼下獨立出來；另一方面，獨立后的文學(xué)開始從作為文學(xué)基本材料的文字謀求形式之美。這種轉(zhuǎn)變發(fā)端于辭賦的“不歌而誦”，在辭賦的“不歌而誦”中，人們逐步認(rèn)識到文字本身自有一種文采節(jié)奏之美。文學(xué)發(fā)展由此進入了一個新的階段，劉勰將其概括為“崇盛麗辭”的階段。劉勰總結(jié)這一文學(xué)上出現(xiàn)的新變說：“自揚、馬、張、蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)。至魏晉群才，析句彌密，聯(lián)字合趣，剖毫析厘?！?《文心雕龍·麗辭》)揚、馬、張、蔡是兩漢的代表賦家，正是崇尚“麗辭”的典范；至魏晉群才，此種風(fēng)氣更盛于昔，有了更多開拓和發(fā)展。

揚雄首倡：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！?《法言·吾子》)史言當(dāng)時賦家莫不“競為侈麗閎衍之詞”(《漢書·藝文志》)，正是在此“侈麗閎衍”之中，論家提取了“麗”來標(biāo)舉“不歌而誦”的辭賦之美。這表明人們已經(jīng)意識到，辭賦之美和可歌的詩不同，它不是從音樂上而是從文字上求文采節(jié)奏之美，文學(xué)的文字之美是可以獨立存在和發(fā)展的。曹丕論文主“詩賦欲麗”(《典論·論文》)，將“麗”明確標(biāo)舉為文學(xué)的基本特征，這意味著一種新的審美思潮開始流行。從此，詩樂一體轉(zhuǎn)向詩樂分離。詩樂分離之后，但詩的文采節(jié)奏并不能失，這就要求就詩本身求聲律之美。劉楨《公宴詩》言：“投翰長嘆息，綺麗不可忘。”劉楨所流連的“綺麗”之美，正是從翰墨中來。又，相傳曹植在魚山，“深愛聲律，屬意經(jīng)音”(《高僧傳》卷十三)。或許從佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀之聲中，曹植對漢字聲律之美有了某種神秘而獨到的領(lǐng)悟。

陸機《文賦》提出“詩緣情而綺靡”，這個“綺靡”實包含了聲律的方面，用陸機的話說就是“音聲之迭代”。以陸機為首的太康詩人在詩史上的一個突出貢獻，就在聲律的方面。劉勰指出：“晉世群才，稍入輕綺?！煽d于正始，力柔于建安。”(《文心雕龍·明詩》)唐人殷璠舉前代聲律之典范也說：“論宮商則太康不逮。”(《河岳英靈集論》)和陸機同時的摯虞說“詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)”(《文章流別論》)，這和陸機的“詩緣情而綺靡”是不同的。摯虞的“成聲”是沿先秦之舊，指的是音樂上的文采節(jié)奏，陸機的“綺靡”則是指詩發(fā)生的一種新變，詩轉(zhuǎn)向在文字本身上求文采節(jié)奏，所以李善《文選·文賦》注將“綺靡”釋為“精妙之言”是很準(zhǔn)確的。摯虞所言為詩樂一體的樂府“歌詩”，陸機所言是詩樂分離的“徒詩”。不合樂的徒詩承接了辭賦“不歌而誦”的傳統(tǒng)，開始著力追求文字上的文采節(jié)奏，故其言為“精妙之言”。

殷璠稱盛唐詩歌之美，即言“風(fēng)骨聲律始備矣”，“聲律”被視為唐詩之美不可或缺的兩大元素之一。但唐詩聲律的完成，卻來之不易?！缎绿茣に沃畣杺鳌罚骸拔航ò埠笃?，詩律屢變，至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準(zhǔn)篇，如錦繡成文，學(xué)者宗之，號為‘沈宋’。”近體詩定型于“沈宋”，它是漢魏以來形式傳統(tǒng)結(jié)下的碩果。在這個“詩律屢變”的過程中，沈約、庾信、宋之問、沈佺期都是關(guān)鍵性人物，而最為關(guān)鍵的事件則是“四聲八病”的發(fā)明。

聲律與風(fēng)骨的結(jié)合是在一片批評聲浪中完成的，對“詩律屢變”的形式傳統(tǒng)的批判和否定一直是隋唐之際文論的主調(diào)，從隋代“大儒”王通，到“初唐四杰”，再到盛唐大詩人李白，莫不是如此。王通與其門人的一次對話，頗耐人尋味。《中說·天地》載：“李伯藥見子而論詩，子不答。伯藥退謂薛收曰：‘吾上陳應(yīng)、劉，下述沈、謝，分四聲八病，剛?cè)崆鍧?，各有端序，音若塤篪。而夫子不應(yīng)我，其未達(dá)歟？’薛收曰：‘吾嘗聞夫子之論詩矣：上明三綱，下達(dá)五常。于是征存亡，辯得失。故小人歌之以貢其俗，君子賦之以見其志，圣人采之以觀其變。今子營營馳騁乎末流，是夫子之所痛也，不答則有由矣?！崩畈庩P(guān)心的是上自建安、下至永明逐步推開的“四聲八病、剛?cè)崆鍧帷钡男问絺鹘y(tǒng)，而王通肯定的是與綱常倫理相關(guān)的“采詩觀風(fēng)”舊俗，二者之間相隔懸遠(yuǎn)，以致師徒之間的對話無法進行。王勃在其《上吏部裴侍郎啟》中說：“自微言既絕，斯文不振，屈、宋導(dǎo)澆源于前，枚、馬張淫風(fēng)于后……雖沈、謝爭騖，適先兆齊梁之危；徐、庾并馳，不能免周陳之禍?！憋@然受到祖父王通的影響，指枚、馬為“淫風(fēng)”，視屈、宋為“澆源”，更將“四聲八病”的發(fā)明和倡導(dǎo)者沈、謝與“徐庾體”的代表徐、庾指為王朝危敗的征兆和禍端。只是王勃和他祖父又有所不同，王通是從綱常倫理的角度否定追求形式美的潮流，王勃則是從革除浮艷文風(fēng)的目標(biāo)出發(fā)，從文學(xué)內(nèi)容與形式關(guān)系角度立論。

李白《古風(fēng)》(其一)說：“正聲何微茫，哀怨起騷人。揚馬激頹波，開流蕩無垠?！詮慕ò瞾?，綺麗不足珍?！边@幾句詩，幾乎是王勃觀點的另一種表述。為了倡揚“古道”，革新文風(fēng)，李白還宣稱：“梁、陳以來，艷薄斯極，沈休文又尚以聲律。將復(fù)古道，非我而誰歟？”(孟棨《本事詩》)以梁、陳，尤其是沈約為攻擊目標(biāo)，將“古道”與“聲律”對立起來，在標(biāo)舉“大雅正聲”的同時，包括騷人“哀怨”和建安“綺麗”在內(nèi)的文學(xué)新變的合理性一齊被抹殺了。當(dāng)然，也正是在對“聲律”傳統(tǒng)的否定中，實現(xiàn)了“風(fēng)骨”精神的回歸，同時完成了“風(fēng)骨”與“聲律”兼?zhèn)涞拿缹W(xué)理想的建構(gòu)。

杜甫生當(dāng)其后，對有關(guān)形式傳統(tǒng)的各種過激之論一一加以矯正。王勃說“屈、宋導(dǎo)澆源于前”，杜甫對屈、宋反復(fù)致意，聲言“竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵”(《戲為六絕句》其五)，“搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師”(《詠懷古跡》其二)。李白說“自從建安來，綺麗不足珍”，杜甫說“前輩飛騰入，余波綺麗為”，又說“永懷江左逸，多病鄴中奇”。對于建安詩人劉楨“綺麗”一語，二人都加沿用，但態(tài)度迥然有異。李白和杜甫的不同，實為二人所繼承的詩歌傳統(tǒng)、所擔(dān)負(fù)的文化使命不同。杜甫少李白12歲，在殷璠所指對唐詩具有劃時代意義的“開元十五年”，杜甫才16歲。這意味著當(dāng)他正式步入詩壇時，“風(fēng)骨”與“聲律”兼?zhèn)涞摹笆⑻浦簟币盐等怀娠L(fēng)。這時的杜甫確實有條件在文學(xué)史觀上表現(xiàn)出一種更為開放、包容的態(tài)度。但對形式傳統(tǒng)的批判和否定，在盛唐之后仍大有人在，如柳冕就說：“屈、宋以降，則感哀樂而亡雅正；魏晉以還，則感聲色而亡風(fēng)教，宋、齊以下，則感物色而亡興致?！?《與滑州盧大夫論文書》)包括韓愈這樣的文學(xué)大家，在論及六朝文學(xué)時，也不免“高而疏”，劉熙載在比較杜甫、韓愈的文學(xué)觀念時就指出：“少陵于鮑、庾、陰、何樂推不厭。昌黎云：‘齊梁及陳隋，眾作等蟬噪?！n之論高而疏，不若杜之大而實也。”(《藝概·詩概》)杜甫的“大而實”正是他理論上深具“卓識確見”的體現(xiàn)。

杜甫對漢魏以來的形式傳統(tǒng)的確情有獨鐘。其詩云：“陰何尚清省，沈宋欻聯(lián)翩。律比昆侖竹，音知燥濕弦?！?《秋日夔府詠懷奉寄鄭監(jiān)李賓客一百韻》)肯定六朝之“陰何”與初唐之“沈宋”，凸顯的正是他們在“音律”上的貢獻。他在《戲為六絕句》中對庾信、“四杰”的稱美，目的也是為六朝、初唐的形式傳統(tǒng)正名。仇兆鰲說：“庾信、‘四杰’，乃齊梁嫡派也?！?《杜詩詳注》卷十一)要論形式傳統(tǒng)，不能不論及六朝、初唐；要為六朝、初唐正名，不能不標(biāo)舉庾信、“四杰”。朱彝尊說：“六絕論詩之源流當(dāng)祖風(fēng)騷，固矣。然遞相承述，則舍六朝、初唐無從入也?？芍^卓識確見，獨冠古今矣?！?朱彝尊：《朱竹垞先生杜詩評本》卷二十四，道光本。知《戲為六絕句》本為六朝、初唐而發(fā)，意在疏通詩學(xué)源流，為形式傳統(tǒng)正名、定位。與眾不同的是，杜甫既倡言儒家之“大雅正聲”，復(fù)肯定六朝的詩歌形式傳統(tǒng)，以二者相互生發(fā)，不可偏廢。

三

杜甫重法，強調(diào)“有法”，肯定法的價值和意義，同時，又力主“變法”，認(rèn)為法有代變，一代有一代之法。杜詩在詩史上的“大成”與“大變”，與他這一整全而融通的詩法理論密不可分。對此，可結(jié)合《偶題》全詩及他的創(chuàng)作實踐來加以說明?！杜碱}》云：

詩的前半闡發(fā)的是詩人的詩學(xué)思想，主要是他的詩法理論?！拔恼虑Ч攀隆?，標(biāo)舉文章的價值與意義，與曹丕“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”同義，皆源自儒家“三不朽”之說。這也是杜甫對何以要耗費一生心力做成一部《杜詩》的說明?！暗檬Т缧闹保瑥娬{(diào)文學(xué)是一種特殊的精神現(xiàn)象，屬于個體心靈之物。結(jié)合下文“車輪徒已斫”，知其所言之“得失”在作文之“心法”，此心法可知(“得之于手而應(yīng)于心”)而難傳(“臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之臣”)。

“騷人嗟不見，漢道盛于斯?！倍鋽ⅰ笆贰保鸥Τ浞挚隙ǔ?、漢文章，“嗟不見”是恨不同時，“盛于斯”語出《論語·泰伯》：“唐虞之際，于斯為盛”，這是極高的評價。下文的“永懷江左逸，多病鄴中奇”，同樣是對“鄴中”和“江左”(即建安與南朝)兩種文學(xué)傳統(tǒng)表示深深的敬意，“逸”與“奇”無疑是贊美之辭，“永懷”和“多病”*按，“病”意為“癖好”，指“癡迷、沉迷(于某物)”，《三國志·魏書·鐘會傳》注引何劭《王弼傳》：“太原王濟好談，病《老》《莊》?！薄稌x書·王濟傳》即作“善《易》及《莊》《老》”。又《世說新語·任誕》：“劉伶病酒，渴甚，從婦求酒?！?又，“江左逸”與“鄴中奇”相對言，“永懷”與“多病”，義正相稱、相合。更有一往情深之意。仇兆鰲《杜詩詳注》云：“張潛曰：文章秘訣，詩統(tǒng)源流，前半已道盡。曰‘騷人’、曰‘漢道’、曰‘鄴中’、曰‘江左’，言詩家歷代各有體制可仿，后人兼采，原不宜過貶偏抑。公之所見甚大，所論甚正。太白則云：‘自從建安來，綺麗不足珍。’自晉人以下，未免一概抹倒矣?！?仇兆鰲：《杜詩詳注》卷十八，第1545頁。對杜甫宏通的詩史觀深表贊同。

杜甫言楚、漢、鄴中、江左，肯定各時代文學(xué)存在的價值，更關(guān)注它們在文學(xué)發(fā)展上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！扒拜咃w騰入，余波綺麗為?！本褪菑奈膶W(xué)傳統(tǒng)上的前后相續(xù)說，何焯謂此二句是形容“詩體態(tài)”*何焯：《義門讀書記》下冊，第1180頁。，是很銳利的見解?！扒拜叀迸c“余波”相對為言，“飛騰”指前代作者的奇文郁起，是“立法”；“綺麗”指綿延于后世的文采光華，是“遺法”。后代對前代之法的取代，同時也是對前代之法的延續(xù)，因而云“后賢兼舊制，歷代各清規(guī)”。后代之法莫不從前代而來，一代有一代之法。法有因仍，更有變創(chuàng)。

杜甫這一文學(xué)發(fā)展觀與儒家禮樂發(fā)展觀有密切關(guān)聯(lián)?！稑酚洝氛f：“禮樂之情同，故明王以相沿也?！庇终f：“五帝殊時，不相沿樂；三王異世，不相沿禮?！笨追f達(dá)解釋說：“若論禮樂之情，則圣王同用也。故前文云‘禮樂之情同，故明王以相沿’是也。此論禮樂之跡，損益有殊，隨時而改，(故)云不相襲也?！?《十三經(jīng)注疏·禮記正義》下冊，北京：中華書局，1980年，第1531頁。一方面，禮樂的本質(zhì)、功能代代相沿，是為“情同”；另一方面，禮樂的具體內(nèi)容、存在方式、表現(xiàn)形態(tài)又因時而變，代有損益，是為“跡異”。儒家代變的禮樂發(fā)展觀，對杜甫的詩學(xué)思想顯然有重要影響。文學(xué)之“情”相沿，是以“后賢兼舊制”，文學(xué)之“跡”代變，故有“歷代各清規(guī)”。由此，作者提出“法自儒家有”，將詩法推源于儒家。不僅詩法源于禮法、樂法，詩法也像禮法、樂法一樣有因仍和變創(chuàng)。而對于杜甫來說，生當(dāng)“騷人”“漢道”“鄴中”“江左”之后，又處在詩歌發(fā)展高峰的盛唐，如何在詩法上因仍與變創(chuàng)？這不能不說是詩人的“天命”所在。

“緣情慰漂蕩”以下是詩的后半，敘作者晚年漂泊、流離之狀，而詩的結(jié)尾二句最值得注意：“不敢要佳句，愁來賦別離?！倍鸥υf：“美名人不及，佳句法如何？”(《寄高三十五書記》)*仇兆鰲：《杜詩詳注》卷三：“今按：各體中皆有法度，長篇則有段落勻稱之法，連章則有次第分明之法，首尾有照應(yīng)之法，全局有開闔之法，逐層有承頂之法。且章有章法，句有句法，字有字法。謹(jǐn)嚴(yán)于法，而又能神明變化于法，方稱宗工巨匠。此云‘佳句法如何’，蓋欲與之互證心得耳?！庇终f：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”(《江上值水如海勢聊短述》)但此處卻說“不敢要佳句”，這實際體現(xiàn)了杜甫晚年詩學(xué)思想的重要變化。佳句、秀句是初盛唐人普遍的審美追求，初唐元兢編有《古今詩人秀句》，杜甫詩云：“題詩得秀句，札翰時相投?！?《送韋十六評事充同谷防御判官》)又稱贊王維：“最傳秀句寰區(qū)滿，未絕風(fēng)流相國能?！?《解悶十二首》其八)杜甫和初盛唐詩人一樣，對佳句本有著特別的愛好，曾經(jīng)是“要佳句”“耽佳句”，而晚年則“不敢要佳句”“老去詩篇渾漫與”(《江上值水如海勢聊短述》)，這說明杜甫從少年到老成，在詩法追求上有一個重大轉(zhuǎn)向。

杜甫的詩歌創(chuàng)作充分體現(xiàn)了他的理論主張?！敖w”是六朝和初唐詩法發(fā)展的成果，據(jù)清人浦起龍《讀杜心解》統(tǒng)計，在杜甫1458首詩中，近體為1040首，占全部杜詩的百分之七十以上，可知其創(chuàng)作傾向和重心之所在。杜甫詩法探索的核心在“詩律”，他說：“覓句新知律?！?《又示宗武》)“遣詞必中律?！?《橋陵詩三十韻因呈縣內(nèi)諸官》)“律中鬼神驚?！?《敬贈鄭諫議十韻》)他的“詩律”，包括了已發(fā)展成熟的近體格律，也指他在詩法上的各種探索和開拓*繆鉞說：“‘晚節(jié)漸于詩律細(xì)’，據(jù)我的體會，此處所謂‘詩律’，并非僅指詩的格律形式，因為對于這些，杜甫早已純熟掌握了，何必要等到‘晚節(jié)’呢？此處所謂‘詩律’是指作詩藝術(shù)風(fēng)格與手法的一切規(guī)律，在這方面，應(yīng)當(dāng)是不斷地有所提高而永無止境的。” (《杜甫夔州詩學(xué)術(shù)討論會開幕詞——綜述杜甫夔州詩》，《冰繭庵剩稿》，成都：四川大學(xué)出版社，1992年，第48～49頁。)繆鉞所說“作詩藝術(shù)風(fēng)格與手法的一切規(guī)律”就是我們所統(tǒng)言之“詩法”。。杜甫繼承了自漢魏六朝以來詩家的諸多探索成果，對已然定型的近體詩形式高度認(rèn)同并自覺歸依，但他并不簡單墨守，而是從已有的形式規(guī)則出發(fā)，大膽突破，變創(chuàng)出新的詩歌法度。

胡仔論杜甫：“律詩之作，用字平側(cè)，世固有定體，眾共守之。然不若時用變體，如兵之出奇，變化無窮，以驚世駭目?！?胡仔：《苕溪漁隱叢話》前集卷七，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第42頁。胡仔將“眾共守之”的規(guī)則視為“定體”，將一己獨造的境地視為“變體”，并且認(rèn)為只有達(dá)到此種境地，才具有“驚世駭目”的藝術(shù)效果。胡應(yīng)麟以為：“近體，盛唐至矣，充實輝光，種種備美，所少者曰大、曰化耳。故能事必老杜而后極?！?胡應(yīng)麟：《詩藪》內(nèi)編卷五，第90頁。指出杜甫是如何在“充實輝光”的唐詩極盛之后，再續(xù)詩壇輝煌的。關(guān)于杜律之變的具體內(nèi)容，郭紹虞《關(guān)于七言律詩的音節(jié)問題——兼論杜律的拗體》，所論頗詳，他說：“律詩的律到杜甫而細(xì)，他能在仄聲中再嚴(yán)上去入之分，又能在平仄律中再參以雙聲疊韻之美，所以‘細(xì)’到極點，可是律詩之拗也到杜甫而極，別人只做到變格，他則創(chuàng)為拗體，這才是他的不可及處?！?郭紹虞：《照隅室古典文學(xué)論集》(下編)，上海：上海古籍出版社，1983年，第486頁。因其“律細(xì)”，七律至杜甫而更為純熟；同時他又創(chuàng)為“拗體”破律，以增強律詩的生命，使其歷久不衰。將律詩之律“細(xì)到極點”，是法中求變；“創(chuàng)為拗體”，則是變中出法。

最能體現(xiàn)杜甫七律之“變”的是他夔州以后詩。這些詩最為黃庭堅所推崇，其云：“觀杜子美到夔州后詩，韓退之自潮州還朝后文章，皆不煩繩削而自合矣。”(《與王觀復(fù)書》)“不煩繩削而自合”，的確道出了夔州以后詩的特征，也道出了杜甫詩法的精髓。但對于杜甫夔州以后詩，朱熹卻頗有異議，他說：“人多說杜子美夔州詩好，此不可曉。夔州詩卻說得鄭重?zé)┬?，不如他中前有一?jié)詩好?！庇终f：“杜子美晚年詩都不可曉。呂居仁嘗言，詩字字要響。其晚年詩都啞了?！?黎靖德編：《朱子語類·論文下》卷一百四十，北京：中華書局，1986年，第3326頁。應(yīng)該承認(rèn)，朱熹對杜甫夔州詩的認(rèn)識自有他的道理，只是他未能道出這些詩所以如此之故。

關(guān)于杜詩的“啞”，后人也有討論。李夢陽《缶音序》：“詩至唐，古調(diào)亡矣，然自有唐調(diào)可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調(diào)，于是唐調(diào)亦亡。黃、陳師法杜甫，號大家，今其詞艱澀，不香色流動?！?李夢陽：《空同集》卷五十二，文淵閣四庫全書本。李夢陽認(rèn)為唐詩雖失古調(diào)，但仍可歌詠，可以被之管弦，至宋詩則不再像唐詩一樣可歌。他說的雖是黃、陳，但黃、陳所師法的正是杜甫，“艱澀”而不“香色流動”，也正是晚年杜詩的特點。無論是杜，還是學(xué)杜者，其詩歌的聲律都有“艱澀”的特點，這個“艱澀”也就是朱熹所說的“啞”。

對杜詩之“啞”，何景明說得更為直白，其《明月篇》序言：“(初唐)四子者雖工富麗，去古遠(yuǎn)甚，至其音節(jié)，往往可歌。乃知子美辭固沉著，而調(diào)失流轉(zhuǎn)；雖成一家語，實則詩歌之變體也?！?胡應(yīng)麟：《詩藪》內(nèi)編卷三，第53頁。何景明認(rèn)為詩本是可歌的，哪怕唐初四子去古已遠(yuǎn)，“至其音節(jié)，往往可歌”。但杜詩卻“調(diào)失流轉(zhuǎn)”，丟掉了這一傳統(tǒng)，喪失了詩的可歌性。也就是說，初唐四子詩的聲律雖已表現(xiàn)在文字上，但仍與音樂相近，至杜詩，其與“歌”的關(guān)系就十分遙遠(yuǎn)了。這和孔子晚年“自衛(wèi)反魯，然后樂正，雅、頌各得其所”(《論語·子罕》)適相反，孔子是讓日漸分離的詩樂重新合攏，杜甫則是讓已然分離的詩樂離析得更為懸遠(yuǎn)。但在精神上二人卻是相通的，都是為詩歌的內(nèi)容尋找合適的形式。

王嗣奭論杜詩拗體之作：“愁起于心，真有一段郁戾不平之氣，而因以拗語發(fā)之。公之拗體，大都如是?！?王嗣奭：《杜臆》卷七，第245頁。這其實也是杜詩“說得鄭重?zé)┬酢钡挠蓙?，他本就是在“緣情慰漂蕩……愁來賦別離”?！皢　币埠?，“說得鄭重?zé)┬酢币埠?，都從心中郁戾不平之氣來。此種郁戾不平之氣由社會變亂和動蕩而起，是詩人一生遭際、心思、情愫所積淀而成。杜甫晚年，尤其是夔州以后，詩人多以破體的筆墨，艱澀、喑啞的聲調(diào)，來表現(xiàn)生活的變態(tài)和作者深廣的憂思。此種“變聲”“變調(diào)”，更見杜詩的本色，也更見詩人在詩法上的戛戛獨造。

杜甫晚年的詩雖遠(yuǎn)離音樂的文采節(jié)奏，也少了初盛唐詩的香色流動，但自有它自身的文采節(jié)奏。王士禎就指出拗體的《白帝城最高樓》：“蒼莽歷落中自成音節(jié)?！?王士禎：《分甘余話》卷三，北京：中華書局，1989年，第68頁。杜甫說：“愁極本憑詩遣興，詩成吟詠轉(zhuǎn)凄涼。”(《至后》)又說：“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟?！?《解悶十二首》其七)他的“吟詠”“長吟”表明著杜詩特有的文采節(jié)奏，只是這些文采節(jié)奏是隨他所遣之“興”與所陶冶之“性靈”而發(fā)，其法度自不同凡常。

杜詩的法度，是杜甫根據(jù)時代精神和自身思想情感要求，以及他對詩歌發(fā)展規(guī)律的深刻體認(rèn)而創(chuàng)新求變的結(jié)果，是他給自己的一種量身定制，其變創(chuàng)的基本法則是“文質(zhì)彬彬”的詩學(xué)理想。后人學(xué)杜，往往落入窠臼，但也有人把握到了杜甫詩學(xué)思想的正脈。黃庭堅說“不煩繩削而自合”，蘇軾言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”(《書吳道子畫后》)，呂本中倡言“活法”：“規(guī)矩備具，而能出于規(guī)矩之外；變化不測，而亦不背于規(guī)矩也?！?《夏均父集序》)這些關(guān)于詩法的重要見解，莫不與杜甫詩法理論相通，甚至可看作是在新的歷史語境下對杜甫詩法理論的新的闡述。

作為“詩圣”，杜甫不僅實踐了儒家之“道”，也對儒家之“法”有自覺的歸依與探索。標(biāo)舉“法自儒家有”，為形式傳統(tǒng)探本究源、正名定位，從法上肯定“一代有一代之文學(xué)”，并在近體聲律形式定型之后，創(chuàng)變出新的聲律形式，創(chuàng)造出新的文學(xué)典范，從而開啟了一個新的詩歌時代?！杜碱}》作于大歷初年，杜甫已進入衰暮，離他離開人世只有四五年光景了。這時的杜甫，詩學(xué)思想已高度成熟，詩歌創(chuàng)作日趨于老境，其最負(fù)盛名的夔州詩即成于此時。特里·伊格爾頓論什克洛夫斯基說：“倘若人們想確定本世紀(jì)文學(xué)理論發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的日期，最好把這個日期定在1917年。在那一年，年輕的俄國形式學(xué)派理論家維克多·什克洛夫斯基發(fā)表了開創(chuàng)性的論文《作為技巧的藝術(shù)》?！?特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理引論·作者序》，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第1頁。按：“什克洛夫斯基”原譯作“謝洛夫斯基”，今更為學(xué)界通行之譯名。被認(rèn)作《杜詩》之自序、總序的《偶題》，實可視為中國詩法理論發(fā)展成熟的一個標(biāo)志，大歷初年則是中國詩法理論發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時期。