□努爾夏提·艾合買提 上海戲劇學院舞臺美術(shù)系

舞臺設計并不是根據(jù)劇本進行裝飾的工作，而是依著劇本以富有生命的畫筆創(chuàng)作另一個“文本”的過程。舞臺美術(shù)設計師如果不會講故事，那其作品中就不會滲透情感。

當代舞臺美術(shù)設計的職能隨著科學技術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)觀念的融合愈發(fā)變得與傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)設計不同，最重要的不同在于舞臺美術(shù)設計參與了故事敘述。正是這一點給舞臺美術(shù)設計增添了更多的文化內(nèi)涵，使其變得豐富多彩。

一、裝置藝術(shù)的介入與參與

裝置藝術(shù)的出現(xiàn)拓寬了藝術(shù)的疆域。裝置藝術(shù)以其先鋒性、探索性、觀念性在對當代藝術(shù)進行多種嘗試時，它自由、寬泛的藝術(shù)表現(xiàn)形式，必然對當代各藝術(shù)門類產(chǎn)生影響，舞臺美術(shù)自然的也受到影響和滲透。裝置藝術(shù)拆解、顛覆的批判性創(chuàng)作拓展了藝術(shù)實驗性的邊界，給藝術(shù)形式間跨界發(fā)展提供了很多途徑。裝置藝術(shù)在具有實驗性的創(chuàng)作中所積累的經(jīng)驗，可以被吸收、整合到舞臺美術(shù)設計中，它的創(chuàng)作思維和方法對舞臺設計有十分重要的指導作用。

舞劇《十面埋伏》的舞臺設計將當代裝置性舞臺完美融合到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中。這部舞劇是舞臺藝術(shù)創(chuàng)作上的一次全新嘗試，著名視覺藝術(shù)家葉錦添的設計，使這部舞劇更具有吸引力。舞劇《十面埋伏》的舞臺設計突破傳統(tǒng)模式，加入了不少新奇藝術(shù)元素和裝置藝術(shù)的形式，不見刀槍，卻表達著強烈的傷害與被傷害、血腥與暴力(如圖1)。上萬把剪刀懸吊在舞臺上空，在燈光照射下，刀刃閃著寒光，構(gòu)成一片充滿聲勢的，隱喻著恐懼、不安的云朵。演出中，黑衣舞者如幽靈般一個接一個從剪刀叢里慢慢走出。他們用手扒開剪刀，身體與剪刀碰撞，發(fā)出各種金屬的響聲。隨著“剪刀陣”高低左右的移動變化，產(chǎn)生了一種喘不上氣來的壓迫感，創(chuàng)造出極大的視覺上的沖擊與震撼。演出接近尾聲時，燈光再度亮起，臺上鋪滿厚厚的形如蒲公英的紅色小絨毛，仿若堆積在冬季的紅雪。在這血雨腥風中，“剪刀陣”轟然坍塌，仿佛一座閃著刀光的巨大墳冢。

圖1 舞劇《十面埋伏》劇照

“剪刀”這種舞臺中的物件既具有裝置藝術(shù)的純粹性，又參與舞臺劇目的敘述性，賦予了當代戲劇作品另一種獨特的美感，這使戲劇本身與舞臺裝置的關(guān)系變得密不可分。當《十面埋伏》脫離這種舞臺裝置就不再是這部《十面埋伏》了。如若不然，這部劇的整個敘述方式將被改變，若還使用原先的戲劇動作，這部戲?qū)o法呈現(xiàn)。

二、極簡主義風格的影響

在舞臺中如何處理空間與人的關(guān)系？如何激發(fā)“空的空間”的藝術(shù)潛力和精神力量？英國戲劇導演彼得·布魯克以他的導演實踐讓舞臺空間得到了重生。而在德國，舒茨從舞臺設計這一獨特的領(lǐng)域，調(diào)節(jié)著空間、劇本、表演之間的復雜關(guān)系。

戲劇這種人類古老的交流形式，與生俱來不以說明性的視覺描繪見長。在這種戲劇觀的指引下，舞臺的過分華麗和刻意雕琢則失去了其存在的價值。在舒茨設計的舞臺中，沒有繁復的裝置、花哨的技術(shù)、堆砌的手法。線和面構(gòu)成的幾何圖形成為他戲劇表達的最主要工具。無論是《萬尼亞舅舅》（如圖2）《格雷夫斯沃德大街》（如圖3），還是《底層》，舒茨的舞臺設計凝練、簡約、純粹，既呼應著戲劇的本真，又蘊涵著當代生活的真實圖景和多樣化的價值追求[1]。

近些年，這種舞臺設計方式在中國戲曲演出中得到了很好的體現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲的舞臺美術(shù)存在兩種美的形態(tài)：滿飾于外，空靈于內(nèi)。這是因為需要同時滿足普通老百姓和文人雅士不同的審美需求。傳統(tǒng)戲曲中的空靈與國畫中的留白，都是在中國傳統(tǒng)美學思想影響下的藝術(shù)創(chuàng)作行為，講究似是而非，虛實相生。這一藝術(shù)理念通過京劇大師梅蘭芳訪美演出，對西方現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作曾產(chǎn)生過重大影響。這一點與西方現(xiàn)代所提倡的極簡主義風格不謀而合[2]。

圖2 話劇《萬尼亞舅舅》劇照

圖3 話劇《格雷夫斯沃德大街》劇照

昆曲《孔子之入衛(wèi)銘》（如圖4）創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種“拙美”之感，而這種美感與以往北方昆劇團推出的劇目所傳達的美有很大的不同。舞臺美術(shù)劉杏林先生以中國傳統(tǒng)美學中“大象無形”的美學觀念表達了孔子宏大的哲思與理念，透露著“古樸”的美?！盁o形”通過“無物”，空白的極簡凝練在極少卻富有韻味的視覺元素中，一絲線、一道宮檐、一簾帷幔、一卷字、兩片云。相比于劉杏林先生以往的作品，這部戲的舞臺設計形式已從形似轉(zhuǎn)為神似。劇中拓印著劇名的一方紙的大幕升起，橫穿整個舞臺的一道“江河”猶如空間中巨幅的水墨，而后被劃開的遼闊天際線映照在孔子門生之上，這種極簡的抽象形式凝聚著力量。該劇尾聲，靜懸于舞臺中央的一個巨大的“圓”在召之即來揮之即去的燈光下變換，如遼闊宇宙中的星辰，巧妙地表達孔子“思想如北辰”。

圖4 昆曲《孔子之入衛(wèi)銘》劇照

相比西方戲劇舞臺美術(shù)的極簡風格，中國戲曲作品的這種“極簡”內(nèi)斂而隱晦，但二者有異曲同工之妙。

三、新媒體引領(lǐng)當代舞臺藝術(shù)的發(fā)展

隨著科學技術(shù)日新月異的發(fā)展而產(chǎn)生的新媒體技術(shù)和新媒體藝術(shù)，為當代藝術(shù)與設計帶來了新的創(chuàng)作理念。它的出現(xiàn)不僅深深影響了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)方式，還影響了受眾的審美方式。新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)媒介的局限性,以新穎的溝通和互動方式拓展了人們的視野,影響了人們的生活方式，舞臺美術(shù)也在這種影響下與之融合發(fā)展。這樣的結(jié)合使舞臺美術(shù)設計更富有生機和活力[3]。

舞臺美術(shù)設計在當代發(fā)展方向中將從技術(shù)和藝術(shù)兩方面開始,這不是摒棄傳統(tǒng)，而是傳承創(chuàng)新。舞臺美術(shù)設計師完全掌握新的技術(shù)手段是不現(xiàn)實的,應該掌控好藝術(shù)表現(xiàn)的主舵，思考如何將有利于舞臺美術(shù)發(fā)展的技術(shù)手段與藝術(shù)觀念融入創(chuàng)作中。借鑒引入新媒體藝術(shù)亦是如此，如何將新媒體藝術(shù)的非傳統(tǒng)的、互動性的、虛擬現(xiàn)實的藝術(shù)特性運用于戲劇空間中,是需要把握好“度”的問題，既不能喧賓奪主，影響戲劇主體的表達,也不能無法發(fā)揮新媒體的獨特作用。

柏林喜歌劇院聯(lián)手英國新銳劇團1927共同打造的莫扎特歌劇《魔笛》（如圖5）巧妙地將新媒體融合在了舞臺中。《魔笛》整個舞臺可以說就是一整塊白色的幕布，幕布上有7個暗門，演員可以從幕布后的階梯轉(zhuǎn)移上下場位置，突然從暗門出現(xiàn)，演員就像是懸在空中。手繪的背景動畫影像投映在白色幕布上，演員在投影幕前表演，與動態(tài)的影像形成極其逼真的視覺效果，制造出奇幻的視覺驚奇感?！赌У选返谝荒?，誤闖領(lǐng)地的王子一出場便被兇猛的巨龍追殺，巨龍投影在近10米高的投影幕上幾乎占據(jù)了整個畫面，王子不斷“奔跑”，虛與實、真與假無從辨別，渾然一體，奇幻又真實，最后一排的觀眾也能清楚感受到影像創(chuàng)造的巨大的壓迫感。再如，夜后角色的造型影像設計。夜后在發(fā)怒時變成一只占滿舞臺的大蜘蛛，其恐怖與邪惡的氣質(zhì)不言而喻。其實，演員在表演時只是從暗門處露出了臉，影像會給她投射出一個更大的、夸張的腦袋和整體造型形象。演員身體的運動是被嚴格限制的，因為臉部即使稍微變化位置，就會與投影的內(nèi)容產(chǎn)生偏差，進而影響整體呈現(xiàn)效果。

圖5 歌劇 《魔笛》 劇照

新媒體的使用創(chuàng)造了巨大的視覺震撼，同時這種手段極大地參與了戲劇情境的敘述，推動了情節(jié)的發(fā)展。新媒體領(lǐng)域的不斷發(fā)展為舞臺美術(shù)設計的發(fā)展提供了極多的創(chuàng)作方式和手段。

結(jié) 語

雖然舞臺美術(shù)具有獨特的藝術(shù)性與技術(shù)性，但在技術(shù)不斷推陳出新、藝術(shù)不斷跨界融合的當下，舞臺美術(shù)的發(fā)展也在日新月異，變得更加多元與多樣。把握好藝術(shù)與藝術(shù)融合的度，掌握好藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的度，不斷在實踐中探索，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的舞臺美術(shù)作品。