民俗文化是由一個國家或民族的民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化，是民眾日常生活的一部分，是民眾情感表達的渠道與恰當?shù)妮d體。所有的文化都是建立在民俗文化根基之上的，民俗文化是與生俱來的，曲藝也不例外。因為曲藝本就是說生活、唱生活，說家長里短、唱風土人情。本文就以流傳于山東省鄒城市一帶的曲藝門類山頭花鼓為例，探討這一植根于民俗生活之中的鄉(xiāng)土藝術與民俗文化的互動關系。

一、山頭花鼓的歷史淵源

花鼓是廣泛流傳于我國民間的歌舞走唱藝術，因主要伴奏樂器為花鼓，民間又稱為“花鼓戲”“打花鼓”“花鼓丁香”。明末清初時以安徽為中心向外傳播，傳入山東的花鼓又分為東、南、北三支。由各路花鼓所衍化而成的藝術形式很多，“山頭花鼓”便是南路花鼓的重要分支之一。

山頭花鼓，因傳承于鄒城市山頭村而得名，是一種蘊含著豐富民俗風情和濃厚鄉(xiāng)土氣息的地方曲藝。2013年5月，山頭花鼓以山東花鼓的子項目入選第三批山東省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，屬曲藝類別。

二、山頭花鼓的藝術特點

1.山頭花鼓的民俗特色

山頭花鼓以“歌舞”為載體，以說唱故事為目的，所唱內(nèi)容以歷史人物故事、身邊家長里短為主。如《梁?！贰堆ΧY還家》《張廷秀趕考》等劇目，都有生動的故事情節(jié)。當多人演出時，山頭花鼓以拉地攤為主，并不使用戲臺演出?！盎ü膱鲎硬挥锰?，三條扁擔一領席”，意思是說用三條扁擔圍定一個范圍，用一領席遮擋一下后臺，就是一個演出場地了。這樣的演出，演員基本上一人一角，按臉譜化妝，穿蟒扎靠，出將入相。顯然，這種演出是具有集歌舞、故事于一體的戲曲雛形。

但是，山頭花鼓最初是由兩個人肩背花鼓上街乞討賣唱后發(fā)展為到集市廟會上“拉場子”，曲藝特征明顯。山頭花鼓的主要伴奏樂器是花鼓和梆子，其他打擊樂器有大鑼、小鑼、鈸、鐃等，不用絲竹管弦樂器伴奏。一人挎花鼓就可沿街賣唱。大多數(shù)時候，兩人搭班，一人打鼓，一人打梆子或小鑼，一人多角，時時地進入角色、退出角色和轉(zhuǎn)換角色。這時演唱者多扮為男女二人，簡單裝扮。扮男者稱“鼓架子”，扮女者稱“包頭”。有條件的藝人，男的會穿中式褲褂、布鞋、禮帽或六塊瓦帽墊。女的梳頭帶花，敷粉施脂，插銀貼鬢，腰系帶飄帶的羅裙，手拿折扇或手帕，腳踩高蹺或穿彩鞋。表演時男的打鼓點，女的配合鼓點表演步法，邊唱邊舞、載歌載舞。沒有條件購置服飾的，藝人身著便裝演出。

2.山頭花鼓的敘事特色

山頭花鼓以插敘為主，以點帶面、以小見大，故事中層層鑲嵌故事。

山頭花鼓一般截取生活中一個橫斷面，折射出事情的前因后果，很少有從頭到尾平鋪直敘的故事。 藝人通過回憶、補敘、倒敘等方式，跳進跳出地演繹整個故事。這種敘事方式類似于文學體裁中的插敘。正因為它截取的片段很小，便能夠充分展開，一唱三嘆，表現(xiàn)得酣暢淋漓，這是山頭花鼓劇本結(jié)構(gòu)的重要特點。 如《梁?！穭∧浚筋^花鼓在敘述上與其他劇種完全不同。山頭花鼓上本《下山》，選取了祝英臺被師娘識破女扮男裝后，被迫下山還鄉(xiāng)時梁山伯前來送行的場景。場景中，祝英臺從生活的細處著手，運用多個比喻，追憶一個又一個故事，暗示男女之情。憨厚的梁山伯卻只取字面意思，始終沒能參透祝英臺心思，這一下子吊起了觀眾的胃口，讓觀眾的情緒跟著藝人起伏。雖然是從一個生活片段切入，但是通過回憶在一起讀書發(fā)生的點點滴滴，依然把完整故事展現(xiàn)出來。

生活瑣事和小人物的命運也是山頭花鼓表現(xiàn)的重要內(nèi)容。此中的家長里短、喜怒哀樂，折射出了民眾的智慧和生活情趣。在這一過程中，藝人們?nèi)匀豢梢栽诩磁d說唱新故事時，運用曲藝的程式性手法，新瓶盛老酒，將故事套故事、段子套段子的程式運用得爐火純青。如《打犁鏵》，講述地主李秀花家的一名小工“沒搭撒”長期受虐待，被克扣工錢后消極怠工的故事。演員通過機智詼諧的針鋒相對的言詞，塑造了長期被壓迫的底層勞動人民的形象。在實際演出中，藝人們有可能隨時將《月月忙》，甚至兒女情長類的劇目鑲嵌進來。這與“關公戰(zhàn)秦瓊”有異曲同工之妙，頗有點“老和尚與小和尚”的喜劇色彩，更為群眾喜聞樂見。

山頭花鼓戲劇目有一百多出，現(xiàn)在整理在冊的有五十多出。依據(jù)題材和表現(xiàn)內(nèi)容，主要可分為愛情婚姻、家庭倫理道德、日常生活、忠奸斗爭四種類型。經(jīng)常演出的劇目有《王小趕腳》《秦雪梅吊孝》《經(jīng)堂教子》《賣愛姐》《趙美容觀燈》《下山》《卷簾》《薛禮還家》《張廷秀趕考》《玉環(huán)記》《武家坡》《張寬拐馬》《何文秀私訪》等。

三、山頭花鼓與民俗文化相融相生的關系

1.興盛于民俗傳承場

民生傳承“場”是指民俗發(fā)生傳承的中介實體、空間和情境。 任何一種文化的興起與傳承，都離不開其成長、發(fā)展和繁榮的“場”。

山頭會是山頭花鼓興盛的民俗場。山頭村位于孟子林東，村民大部分為孟子后裔。孟子林始建于1037年，經(jīng)元、明、清歷代擴建增修，至清康熙時，祭田墓地已達一萬余畝。為紀念孟子的誕辰，每年的四月初二至初五，都要在這里舉行盛大的孟林古會，俗稱山頭會。山頭會以孟子林為中心，輻射方圓幾十里，一年一度，在民間影響較深，是鄒城地區(qū)重要的民俗活動之一。山頭會除了具有祭拜亞圣先師等廟會功能，還具有物資交流、社會交往等集市功能。

在漫長的農(nóng)業(yè)社會，集市廟會是曲藝最重要的展演空間。在山頭會上，自然少不了賣唱賣藝的。當年，從安徽鳳陽來的流浪花鼓藝人來山頭會賣藝，被孟子林一帶時的富人家收留，遂在當?shù)厥胀絺魉嚒＝?jīng)過數(shù)百年的發(fā)展、演變，再加上與境內(nèi)的其他劇種、小戲融合借鑒，逐漸形成了今天的“山頭花鼓”。由此看來，正是有了山頭會這一古代集市廟會“場”，才有了山頭花鼓的落地生根與興盛。

2.根植于民俗生活圈

民俗與生活緊密相連是生活的有機組成部分。民俗文化即民眾生活文化，是民眾長期生產(chǎn)生活的積淀，是維護民眾生活的基石?！啊斔憩F(xiàn)在人民口頭的時候，在很多情況下，就成了口頭創(chuàng)作。” 豐富多彩民俗生活自然也成了山頭花鼓創(chuàng)作的源泉。

在曲調(diào)方面，山頭花鼓從一開始就注重吸收本地民歌小調(diào)、地方小戲中的營養(yǎng)成分，在實際演唱中加以借鑒、移植、改編，使其音樂、唱腔、表演更符合當?shù)厝说膶徝懒晳T。

山頭花鼓的曲牌雖少，但變化多端、唱腔獨特，有“九腔十八調(diào)”之稱。山頭花鼓最主要的曲牌有花鼓調(diào)、擰繩、小蓮子等。一出戲中一般只用兩個主要唱腔，唱腔屬板腔體，旋律性不很強，沒有非常嚴格固定的旋律線和太大的起伏。可依詞的自然音韻變化演唱，但基本輪廓不變，唱腔以原板和快板為主，有時摻進民歌小調(diào)。演唱時真假嗓結(jié)合，即用本腔唱詞句，然后用假嗓拉個長尾，唱一段跟一段鑼鼓。演唱中時有“花舌”，就是用舌頭打嘟嚕，更顯活潑、俏皮。鄒城民歌的典型代表《月月忙》《十二月歌》等，在好幾出山頭花鼓劇目中都被巧妙地植入。在《梁祝》下本《隔簾》中，就用了《十二月歌》的曲調(diào)與表現(xiàn)形式，“正月里號書二月里念，念書念到三月中，三月里倒有個清明節(jié)日……”從正月里開始回憶二人山上讀書時光。

在唱詞方面，山頭花鼓用方言俚語演唱，保留了濃郁的鄉(xiāng)土氣息。山頭花鼓多用虛字、襯字和甩腔，旋律更加婉轉(zhuǎn)，既通俗又具有地方色彩。如“哎”“哼”“哎呦”“那個”等，虛實相間，形成山頭花鼓獨特的藝術風格。特別是在演出開始時，用“哎哎哎、哎啊哎”做引子，未唱三嘆，或一唱三嘆，用以吸引觀眾圍聚。如《喝面葉》：“哎/那會里哎/打一架哎/打了個早上哎/砸個個鍋毀了個大盆/我得買那個毀了大鍋/我去買著哎……”盡管這一劇目移植自拉魂腔，但拉魂腔版《喝面葉》仍有襯字甩腔。

同時，借用當?shù)孛癖娛煜さ男笳Z進行插科打諢是山頭花鼓唱詞方面的另一大特色。山頭花鼓表演中隨處可見插科打渾的情節(jié)和供插科打渾用的道具式的人物。歇后語屬于“熟語”系列，俏皮詼諧、幽默風趣，多狀物取形，淺顯易懂。在對白處大量靈活地使用歇后語，不僅增加了笑料，也拉近了藝人與民眾的距離，側(cè)面體現(xiàn)了山頭花鼓的創(chuàng)作源泉皆來自民俗生活。如《玉環(huán)記》有“二十七八的月亮—— 叫我永不露頭”等四十多個歇后語，《秦雪梅吊孝》有“頂著窩拉牛子趕集—— 是個擰勁子肉”等方言歇后語，窩拉牛子是指螺螄，擰勁，在鄒城方言里是個貶義詞，指一個人比較犟，不管對錯都堅持自己的意見。這些鄉(xiāng)土味十足的歇后語貼近生活、貼近民眾，易于理解、便于接受，為當?shù)厝罕娝矏邸?/p>

3.受困于民俗控制域

民俗文化一經(jīng)形成，就會有較強的約束力與威懾力，民俗學上稱之為民俗控制。可以說，民俗控制是一只“看不見的手”，“有具體意向地要求成員無條件遵守?！?換句話說，這只看不見的手稍稍發(fā)力，就可使民眾主動放棄自我，回歸到既定的行為模式，進而與整個民俗生活保持協(xié)調(diào)一致。探討民俗控制對山頭花鼓的影響，還得從山頭花鼓的傳承說起。

據(jù)當?shù)厮嚾酥v，鳳陽花鼓藝人流落到山頭會以后，最初并不是被山頭村孟家人收留，而是被附近大束村的富戶收留。鳳陽花鼓藝人把花鼓藝術傳授給大束村一帶的藝人，早期留下名字的藝人有李姓人、張姓人、吳姓人，但沒有孟姓人。那個時候，山頭花鼓還不叫山頭花鼓。直到19世紀60年代，山頭村孟廣成拜大束村藝人吳化本為師，學習花鼓藝術，孟廣成也就成為了山頭村傳承花鼓第一人。

孟廣成是孟子第七十代后裔，在孟氏二十個支派中屬于“林前戶”，主要活躍在19世紀80年代至20世紀20年代。孟廣成的妻子名叫韓小蓮，藝名“蓋山東”，也是著名的花鼓藝人。由于家族的聯(lián)姻，花鼓在山頭村逐步繁衍壯大。直到這時，“花鼓”才真正與“山頭”結(jié)緣，隨著山頭會的興盛而興盛開來。有順口溜是這么說的，“孟昭景，嗓子甜，拿手好戲是隔簾，一唱隔簾準掙錢”?！懊险丫暗陌嘧舆M了莊，家家戶戶不喝湯”。孟昭景乃孟廣成與韓小蓮之子，《隔簾》乃《梁?！废卤?，“喝湯”系魯西南一帶的習慣用法，指吃飯。由此可以看出，在孟昭景時代，山頭花鼓已經(jīng)有了相當?shù)挠绊懥?，并且已?jīng)組成規(guī)模戲班，不僅僅局限于集市廟會演出了。

但是，這也為山頭花鼓在民國后期走向衰落埋下了伏筆。20世紀30年代后期，孔孟家族修訂族譜時，主事人認為拉弦唱戲有辱圣賢門庭，圣賢之后絕不能出“戲子”。于是勒令山頭村孟氏后裔停止傳唱花鼓活動，否則便不能載入族譜。

在那個時代，宗族是每個成員的內(nèi)在依托與心理慰藉，宗族的民俗控制力極強。不能載入族譜就意味著被逐出族門。在這股民俗控制力量的推動下，孟昭景及其戲班后人，只好忍痛砸碎鑼鼓家什，燒毀戲箱行頭，停止傳唱活動。這致使山頭花鼓銷聲匿跡若干年，錯失了建國初期國家提倡文藝大繁榮的良機。而這一時期，與山頭花鼓同源的諸多藝術形式皆得到了長足的發(fā)展，如拉魂腔發(fā)展為柳琴戲。從此，山頭花鼓走向沒落。盡管中華人民共和國成立后，文化部門進行了挖掘性搶救，但生存空間與其他地方劇種有此消彼長的關系，山頭花鼓逐漸走向瀕危。

綜上分析，曲藝離不開其賴以生存的民俗，與民俗相融相生。曲藝反映民俗生活，是民俗文化的重要組成部分，是民俗生活的藝術再現(xiàn)。民俗是曲藝的創(chuàng)作源泉，對曲藝的發(fā)展起著根本性作用。民俗不僅制約著曲藝的唱詞唱腔，從某種程度上說也制約著曲藝的興衰存亡。因此，傳承與創(chuàng)新任一曲藝形式，必須重視民俗的力量和價值。

參考書目：

[1]邢莉.民俗學概論新編[M]. 北京：北京師范大學出版集團， 2016

[2]鄒城市文化局.山頭花鼓戲[M]. 北京：中國科學技術出版社， 2008

[3]鄒城市文化局.山頭花鼓戲[M]. 北京：中國科學技術出版社， 2008

[4]邢莉.民俗學概論新編[M]. 北京：北京師范大學出版集團， 2016

[5]李惠芳.中國民間文學[M]. 武漢：武漢大學出版社， 1996

[6]烏丙安.民俗學原理[M].沈陽：遼寧教育出版社， 2001