王驥德《曲律》對(duì)王世貞《曲藻》的繼承和發(fā)展

徐紅玲

摘 要： 王世貞《曲藻》是戲曲理論研究著作，其文有引用前人言論，但不乏自己首創(chuàng)，影響甚大。后人多有徵引其見(jiàn)解者，王驥德便是其中之一。《曲律》主要從戲曲源流、曲調(diào)風(fēng)格、曲詞風(fēng)格以及作家作品等方面繼承與發(fā)展《曲藻》言論。正是對(duì)前人的兼容并蓄及自身的創(chuàng)新發(fā)展，使得《曲律》成為一部較全面、系統(tǒng)的理論著作。

關(guān)鍵詞： 《曲藻》 《曲律》 繼承 發(fā)展

“《曲律》雖然自成一派，但卻又有廣泛的繼承性，具有旁征博采、綜合集成的特征。如在戲曲家方面：理論的創(chuàng)新精神主要得力于徐渭；對(duì)人情論的敘述顯然汲取了湯顯祖的精神；對(duì)聲律和‘當(dāng)行的研究繼承了沈璟的成就?！雹倏梢?jiàn)成書(shū)于明天啟四年（1624）的《曲律》善于對(duì)前人理論觀點(diǎn)的吸收與整合。萬(wàn)歷八年（1580）茅一相抽出《藝苑卮言》中論曲之語(yǔ)編入《欣賞續(xù)編》而成《曲藻》，此作對(duì)《曲律》深有影響，《四庫(kù)提要》中說(shuō)：“自世貞之集出，學(xué)者遂剽竊世貞?！雹凇肚伞吩趹蚯戳?、曲調(diào)曲詞風(fēng)格、作家作品品評(píng)等方面均表現(xiàn)出對(duì)《曲藻》理論的繼承和發(fā)展。

一、戲曲源流論

戲曲理論史上，曲家對(duì)于戲曲源流多有論述。自王世貞《曲藻》出，后有王驥德《曲律》、呂天成《曲品》、張琦《衡曲麈譚》等，王世貞之后曲家論述戲曲源流時(shí)多受他影響?！肚濉吩唬骸叭倨龆笥序}、賦，賦難入樂(lè)而后有古樂(lè)府，古樂(lè)府不入俗而后以唐絕句為樂(lè)府，絕句少婉轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲?！雹弁跏镭懻撌隽饲c賦、樂(lè)府、詞等不同文學(xué)體裁間的源流關(guān)系，同時(shí)指出曲的發(fā)展與人們的欣賞習(xí)慣有關(guān)，如詞是人們對(duì)曲調(diào)聲情婉轉(zhuǎn)的渴求，而南曲是南方人的欣賞喜好的選擇。但王世貞將南曲看作是北曲的產(chǎn)物則稍有偏頗。

王驥德《曲律》“論曲源第一”探討了戲曲起源，認(rèn)為曲是“樂(lè)之支”。于是將曲的發(fā)展追溯至上古歌謠，自《康衢》、《擊壤》至《大風(fēng)》、《瓠子》，上古歌謠的創(chuàng)作讓音樂(lè)漸漸風(fēng)靡。六代在沿用漢樂(lè)府聲調(diào)的基礎(chǔ)上，稍加藻艷，便與明代的曲略微相近。唐“以絕句為曲，如《清平》、《郁輪》、《涼州》、《水調(diào)》之類，然不盡其變”，曲在唐代的變化甚小。入宋而詞大振，宋詞與明曲益發(fā)相近，“然單詞只韻，歌止一闕，又不盡其變?！雹苤两鹫伦跁r(shí)期音樂(lè)以北詞為代表，如備受推崇的董解元的《西廂記》，而此時(shí)期曲“聲猶未純也”。入元“入元而溢衍其制，櫛調(diào)比省，北曲遂擅盛一代，顧未免滯于弦索，且多染胡語(yǔ)，其聲近噍以殺，南人不習(xí)也?！雹菰谕躞K德看來(lái)，元代對(duì)戲曲體制，曲文的聲調(diào)、音韻都有認(rèn)真、詳盡的研究，遂能盛極一時(shí)。但北曲伴奏多用管弦，演唱時(shí)聲音急促，無(wú)法契合南人的欣賞習(xí)慣。曲發(fā)展到明代“又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美、善兼至，極聲調(diào)之致”，南曲大盛，以致出現(xiàn)了“燕趙之歌童舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢”的局面。⑥王驥德將曲作為樂(lè)之支做梳理，并闡釋每個(gè)朝代的音樂(lè)與曲的親疏關(guān)系，對(duì)每個(gè)時(shí)代流行的曲樂(lè)進(jìn)行舉例說(shuō)明，使得論述更為詳備充分。

張琦在《衡曲麈譚》之“作家偶評(píng)”中認(rèn)為：“騷賦者，三百篇之變也。騷賦難入樂(lè)而后有古樂(lè)府，古樂(lè)府有不入俗而后以唐絕句為樂(lè)府，絕句少婉轉(zhuǎn)而后有詞。自金、元入中國(guó)，所用胡樂(lè)，嘈雜緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之，作家如貫酸齋、馬東籬輩，咸富于學(xué)，兼喜聲律，擅一代之長(zhǎng)，昔稱‘宋詞、‘元曲，非虛語(yǔ)也。大江以北，漸染胡語(yǔ)；而東南之士，稍稍變體，別為南曲，高則誠(chéng)氏赤幟一時(shí)，以后南詞漸廣，二家鼎峙?！雹呖梢?jiàn)張琦受到王世貞戲曲源流輪的影響，此段引文除了對(duì)“元曲”及“南曲”的處于南北對(duì)峙狀態(tài)的闡述外，前半部分幾乎是原封不動(dòng)引用王世貞的話。

二、曲調(diào)風(fēng)格論

南北曲調(diào)風(fēng)格特征，李開(kāi)先在《喬龍溪詞·序》中認(rèn)為：“北之音調(diào)舒放雄雅，南則凄婉憂柔，均出于風(fēng)土之自然，不可強(qiáng)而齊也。故云北人不歌，南人不曲，其實(shí)歌曲一也，均有舒放雄雅，凄婉優(yōu)柔之分耳?！雹嘈煳颊J(rèn)為：“聽(tīng)北曲使人神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志。信胡人之善于鼓怒也，所謂‘其聲噍殺以立怒是已；南曲則紆徐綿眇，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺(jué)；信南方之柔媚也?！雹岜鼻娣判垩牛?tīng)后使人神氣鷹揚(yáng)；南曲凄婉優(yōu)柔，讓人失魂落魄而不自知。

王世貞論述南北曲風(fēng)格時(shí)，在《曲藻·序》中說(shuō)：“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)，雖本才情，務(wù)諧俚俗?！雹狻肚濉氛囊嘤袑?duì)南北曲風(fēng)格的論述：

凡曲，北字多而調(diào)促，促處見(jiàn)筋；南字少而調(diào)緩，緩處見(jiàn)眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨(dú)奏。北氣宜粗，南氣易弱。此吾論曲三昧語(yǔ)。{11}

王世貞從多方面探討了南北曲的差異?！皠徘行埯悺薄ⅰ扒迩腿徇h(yuǎn)”是從總體上概括南北曲風(fēng)格的差異；“調(diào)促”、“調(diào)緩”是從唱法的差異論述南北曲在“聲情”與“辭情”上存在多與少的問(wèn)題；“北力在弦，南力在板”主要從南北曲演奏方法上探討南北曲的差異，北曲主要是弦索樂(lè)器，南曲則是以鼓板來(lái)控制奏曲的輕重緩急，從而造成“北氣易粗，南氣易弱”。

《曲律》在“總論南北曲第二”全面承襲王世貞觀點(diǎn)，只是在“北辭情少而聲情多，南聲情少而辭情多”處與王世貞的觀點(diǎn)完全相反，應(yīng)是王驥德筆誤。王驥德在繼承之外還獨(dú)創(chuàng)性地闡發(fā)自己的觀點(diǎn)，他認(rèn)為曲之南北，自古已有之。首先，從歷史的縱向角度將南北曲差異追溯至上古歌謠，塗山女子所作之謠及有娀所作之歌證明曲分南北，又列出“《擊壤》、《康衢》、《卿云》、《南風(fēng)》，《詩(shī)》之《二南》，漢之樂(lè)府，下逮關(guān)、鄭、白、馬之撰，詞有雅、鄭，皆為北音也?！倍啊度孀印贰ⅰ督虞洝?、《越人》、《紫玉》，吳歈、楚艷以及今之戲文，皆為南音也?！眥12}

其次，王驥德在論述南北曲風(fēng)格時(shí)，總結(jié)前人之論說(shuō)。從音樂(lè)差異的角度論述“晉之東，其辭變?yōu)槟?、北，南音多艷曲，北俗雜胡戎?！眥13}從地域角度論述“晉、宋、六代以降，南朝之樂(lè)，多用吳音；北國(guó)之樂(lè)，僅襲夷虜?！眥14}從聲調(diào)的角度論述“南辭主激越，其變也為流麗；北曲主忼慨，其變也為樸實(shí)。惟樸實(shí)，故聲有距度而南借；惟流麗，故唱得宛轉(zhuǎn)而易調(diào)?！眥15}繼而才談?wù)摰酵跏镭憣?duì)于南北曲風(fēng)格的一個(gè)轉(zhuǎn)述。王驥德對(duì)于曲調(diào)風(fēng)格的論述，運(yùn)用廣闊的視野、縱觀古今的方式、多角度論述，對(duì)前人觀點(diǎn)的吸收與整合，從而形成完整的理論。

三、曲詞風(fēng)格論

徐渭在《南詞敘錄》中說(shuō)“以時(shí)文為南曲，元末、國(guó)初未能，其弊起于《香囊記》?！断隳摇纺艘伺d老生員邵文明作，習(xí)《詩(shī)經(jīng)》，專學(xué)杜詩(shī)，遂以二書(shū)語(yǔ)句勻入曲中，賓白亦是文語(yǔ)，又好用故事作對(duì)子，最為害事?！眥16}明代戲曲創(chuàng)作，雕章琢句、炫耀才學(xué)創(chuàng)作方式蔚然成風(fēng)，這不僅給閱讀理解上造成困難，最主要的是當(dāng)戲曲用作場(chǎng)上表演時(shí)更存在障礙。

王世貞的曲詞風(fēng)格觀念，可表現(xiàn)在他對(duì)作品及作家的評(píng)論中。王世貞認(rèn)為“北曲故當(dāng)以《西廂》壓卷”，將《西廂記》曲詞分為“駢儷中景語(yǔ)”、“駢儷中情語(yǔ)”、“駢儷中諢語(yǔ)”、“駢儷中佳語(yǔ)”。王世貞被視為詞藻派于此中欣賞習(xí)慣不無(wú)關(guān)系，但派別的劃分過(guò)于片面。他評(píng)論高則誠(chéng)曰“則成所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其體貼人情，委曲必盡；描寫物態(tài)，仿佛如生；問(wèn)答之際，了不見(jiàn)扭造：所以佳耳?！眥17}可知王世貞認(rèn)為劇作的成功不僅在于字句雕琢之工、使事用典之美，更在于曲詞要體貼和反映人物的情感，反應(yīng)幽微細(xì)膩之處，摹擬事物的情狀要栩栩如生。王驥德亦承襲此觀點(diǎn)。

首先，《曲律》“論家數(shù)第十四”認(rèn)為“曲之始，止本色一家，觀元?jiǎng)〖啊杜谩贰ⅰ栋菰隆范浛梢?jiàn)。自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞一體。近鄭若庸《玉玦記》作，而益工修詞，質(zhì)幾盡掩。夫曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉(zhuǎn)，以代說(shuō)詞，一涉藻繢，便蔽本來(lái)。然文人學(xué)士，積習(xí)未忘，不勝其靡，此體遂不能廢，猶古文，六朝之于秦、漢也。大抵純用本色，亦覺(jué)寂寥；純用文字詞，復(fù)傷雕鏤?！眥18}王驥德論述曲開(kāi)始只有本色，《香囊記》成為文詞派的濫觴，至《玉玦記》則益發(fā)追求詞藻的華麗工整。王驥德認(rèn)為曲詞應(yīng)摹擬事物的情狀和變化，反映人物的性格想法，要婉轉(zhuǎn)細(xì)膩。曲詞過(guò)于藻艷將掩蓋劇作所要表達(dá)的內(nèi)容，失其本質(zhì)。王驥德既繼承了王世貞“體貼人情、委曲必盡”的創(chuàng)作理念，又剖析文人創(chuàng)作的弊端。王驥德在繼承王世貞的觀點(diǎn)之外對(duì)曲詞的發(fā)展有著高屋建瓴的認(rèn)識(shí)。他分別評(píng)價(jià)了《拜月》、《琵琶》和《玉玦》曲詞風(fēng)格間的差異，并認(rèn)為“故作曲者須先認(rèn)其路頭，然后可徐議工拙。至本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文；雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”{19}戲曲創(chuàng)作要先認(rèn)清的本質(zhì)，并把握雅俗深淺的尺度。

其次，《曲律》“論俳諧第二十七”論滑稽之語(yǔ)：

俳諧之曲，東方滑稽之流也。非絕穎之姿，絕俊之筆，又運(yùn)以絕圓之機(jī)，不得易作。著不得一個(gè)太文字，又著不得一句張打油語(yǔ)。須以俗為雅，而一語(yǔ)之出輒令人絕倒，乃妙。元人《嘲禿指甲》詞：‘十指如枯筍，和袖捧金尊。搊殺銀箏字不真。揉癢天生鈍。縱有相思淚痕，所把拳頭搵?！吨性繇崱芳皬m州皆極賞之，然首語(yǔ)及‘揉癢天生鈍句尚覺(jué)著相。{20}

王驥德強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作需備敏捷的才思、俊麗的文筆，且要圓潤(rùn)流暢、機(jī)敏靈巧的構(gòu)思，曲詞要俚俗適宜。他論曲詞之詼諧滑稽，肯定元人詞時(shí)，還提出創(chuàng)作須化俗為雅才能達(dá)到“一語(yǔ)之出輒令人絕倒”的方法。

四、作家作品論

《曲律》的第三十九章《雜論》分上下兩部分，共一百二十二則，系作者多年陸續(xù)增補(bǔ)而成。他的篇幅占全書(shū)三分之一左右，主要對(duì)戲曲史、戲曲批評(píng)和作品作家的評(píng)論。雜論不像前三十八章結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，看似零散，但內(nèi)容卻十分豐富?？梢钥醋鍪峭躞K德對(duì)全書(shū)內(nèi)容的一個(gè)補(bǔ)充，其中有許多很有價(jià)值的觀點(diǎn)。

作家的品評(píng)是兩人對(duì)王九思的評(píng)論。王世貞《曲藻》論：“敬夫有雋才，尤長(zhǎng)于詞曲，而傲睨多脫疎?！捶蚺c康德涵俱以詞曲名一時(shí)，其秀麗雄爽，康大不如也。評(píng)者以敬夫聲價(jià)不在關(guān)漢卿、馬東籬下?！眥21}王世貞贊美王九思的才智，稱其尤善詞曲。王九思和康海聞名于詞曲，但康海姚稍遜一籌，甚至認(rèn)為王九思的聲價(jià)不在關(guān)漢卿和馬致遠(yuǎn)之下。

王驥德對(duì)此番言論提出辯駁，《曲律》“雜論”如是說(shuō)：

王渼陂詞固多佳者。何元朗摘其小詞中“鶯巢濕，春隱花捎”，“以為金、元人無(wú)此一句”。然此詞全文：“泠泠象板粉兒敲，小小金杯綠蟻飄，重重畫閣紅塵落?！背苞L巢”句，下皆陳語(yǔ)，后三句對(duì)復(fù)不整。又云：《杜甫游春》劇，“金、元人猶當(dāng)北面”。此劇蓋借李林甫以罵時(shí)相者，其詞氣雄宕，故陵厲一時(shí)；然亦多雜凡語(yǔ)，何得便與元人抗衡。王元美復(fù)謂其聲價(jià)不在關(guān)、馬之下，皆過(guò)情之論也。{22}

王驥德肯定王九思的詞多有佳作，但指出王九思的詞多因襲前人，無(wú)所創(chuàng)新?！抖鸥τ未骸芬粍‰m然在罵奸相時(shí)詞氣雄宕，但是詞中夾雜俗語(yǔ)還是無(wú)法與元人抗衡。另外對(duì)于王世貞評(píng)價(jià)王九思的聲價(jià)不在關(guān)漢卿和馬致遠(yuǎn)之下，王驥德認(rèn)為是“過(guò)情之論”。

作品的品評(píng)，《曲律》第三十九章“雜論”中論：“《明珠記》本唐人小說(shuō)，事極典麗，第曲白類多無(wú)蔓。僅【良宵杳】一套，不特詞句婉俏，而轉(zhuǎn)折亦委曲可念，弇州所謂其行浚明給事助之者耶。然引曲用調(diào)名，殊不佳；【尾聲】及后【黃鶯兒】二曲俱俚率不稱，若出兩手，何耶？。”{23}此番言論顯然針對(duì)王世貞提出的：“《明珠記》即《無(wú)雙傳》，陸天池采所成者，乃兄浚明給事助之，亦未盡善?！眥24}

曲家對(duì)《明珠記》多有評(píng)價(jià)，《遠(yuǎn)山堂曲品》將《明珠記》放入“雅品殘搞”中，祁彪佳視此劇為上乘之作。徐復(fù)祚《曲論》曰：“《明珠》卻絕有麗句，聞非一手所成，乃兄給事粲亦助之，當(dāng)不謬。其聲價(jià)當(dāng)在《玉玦》上?！眥25}凌濛初《譚曲雜札》論：“《明珠記》尖俊宛展處，在當(dāng)時(shí)固為獨(dú)勝，非梁、梅輩派頭。聞其為乃兄儀部點(diǎn)竄居多，故《南西廂記》較不及遠(yuǎn)甚耳?！眥26}呂天成《曲品》說(shuō)：“明珠：無(wú)雙事奇。此系天池之兄給諫陸粲具草，而天池踵成之者。抒寫處有景有情，但音律多不葉，或是此老未精解處。然其布局運(yùn)思，是詞壇一大將也?！眥27}甚至近人吳梅先生《顧曲麈談》說(shuō)：“天池曾作《明珠記》《懷香記》等傳奇，詞華精妙，追蹤臨川?！眥28}前代曲家對(duì)《明珠記》為兩人合作的觀點(diǎn)大概均來(lái)自王世貞，對(duì)此劇評(píng)價(jià)多溢美之詞。王驥德秉著實(shí)事求是的態(tài)度，他既夸贊《明珠記》故事典麗，曲子賓白簡(jiǎn)練不枝蔓，贊【良宵杳】套曲曲詞婉俏、婉轉(zhuǎn)委曲之外，而對(duì)于曲調(diào)名以及【尾聲】、【黃鶯兒】?jī)墒浊右脖沓霈F(xiàn)了不滿意的態(tài)度。王驥德就王世貞的“亦未盡善”給出了一個(gè)合理的解釋，他甚至認(rèn)為這樣不夠完美的作品還是出自兩個(gè)人的手，是不合情理的。

《曲律》對(duì)《曲藻》中觀點(diǎn)所采用的態(tài)度和方法是，在繼承的基礎(chǔ)上對(duì)已有觀點(diǎn)進(jìn)行延伸，讓其成為更全面系統(tǒng)的理論，或者對(duì)《曲藻》中之偏頗之處予以反駁并提出自己新的見(jiàn)解。《曲律》對(duì)《曲藻》的繼承，一方面體現(xiàn)了《曲藻》理論的價(jià)值，另一方面使得戲曲理論更加完善。

注釋：

①王驥德，著.陳多，葉長(zhǎng)海，注釋.曲律注釋[M].上海：上海古籍出版社，2012：5.

②紀(jì)昀，總纂.四庫(kù)全書(shū)總目提要[M].石家莊：河北人民出版社，2000：4491.

③⑩{11}{17}{21}{24}王世貞，著.中國(guó)戲曲研究院，編.曲藻中國(guó)古典戲曲論著集四[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980：27，27，25，27，37，34.

④⑤⑥{12}{13}{14}{15}{18}{19}{20}{22}{23}王驥德，著.中國(guó)戲曲研究院，編.曲律 中國(guó)古典戲曲論著集成四[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980：55，55，55—56，56，56，56，57，122，122，122，163，152.

⑦張琦，著.中國(guó)戲曲研究院，編.顧曲麈談中國(guó)古典戲曲論著集四[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980：268-269.

⑧李開(kāi)先，著.卜健，箋校.喬龍溪詞序 李開(kāi)先全集[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004：436.

⑨{16}徐渭，著.中國(guó)戲曲研究院，編.南詞敘錄 中國(guó)古典戲曲論著集成三[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980：245，243.

{25}徐復(fù)祚，著.中國(guó)戲曲研究院，編.曲論中國(guó)古典戲曲論著集四[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980：239.

{26}凌濛初，著.中國(guó)戲曲研究院，編.譚曲雜札中國(guó)古典戲曲論著集四[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980：257.

{27}呂天成，著.中國(guó)古典戲曲論著集成，四.曲品中國(guó)古典戲曲論著集成六[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980：231.

{28}謝振東，鳴遲，編.吳梅戲曲論文集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1983：106.

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