王雪峰

(吉林師范大學(xué) 國際交流學(xué)院，吉林 四平 136000)

一、薩滿文化對東北民間文化的深遠(yuǎn)影響

薩滿信仰在我國古代北方諸民族中普遍存在。其起源很早，在母系社會已經(jīng)非常發(fā)達(dá)與成熟。早在三千年前，滿族人的遠(yuǎn)祖肅慎人就開始信仰薩滿教，形成了較為系統(tǒng)且具有民族特色的薩滿文化體系。直至近現(xiàn)代，一些北方少數(shù)民族，甚至漢族仍然遺存薩滿信仰?！八_滿”一詞最初含有“智者、曉徹、探究”等意，后逐漸演變?yōu)樗_滿教巫師即跳神之人的專稱。薩滿一直被視為神人溝通的中介，這是其與其他宗教神職人員最大的不同。薩滿通過舞蹈、擊鼓、歌唱來完成“神靈附體”或“靈魂出殼”，以期和神靈溝通交往，從而實現(xiàn)某種愿望。無論哪種方式，其表現(xiàn)形式都離不開原始舞蹈、擊鼓轉(zhuǎn)鈴、唱誦歌訣等看上去極其古老神秘的儀式性舞蹈，這種舞蹈被統(tǒng)稱為“薩滿舞”。

薩滿舞這種古老神秘的舞蹈，是薩滿教最重要的表現(xiàn)形式?？傮w來說，薩滿舞具有以下兩個主要特征：

其一，儀式性。儀式即“一項特殊的責(zé)任”或“義務(wù)”。這項特殊的責(zé)任對于薩滿舞來說就是完成薩滿對族群或人們的義務(wù)，以達(dá)到真正的救贖。薩滿舞不是簡單的舞蹈，不是單純的娛樂，甚至不是人們想象的那種神秘的人神溝通。它與薩滿文化密不可分，與薩滿教“萬物有靈”的信仰互為關(guān)聯(lián)，因而更多地體現(xiàn)了人的虔誠信仰。

其二，符號性。儀式語境中的象征性符號指“儀式語境中的物體、行動、關(guān)系、事件、體態(tài)與空間單位”，它們“在傳統(tǒng)上都代表了本身之外的其它事物，它還有著更深遠(yuǎn)的意義，這就是我們說的象征。”薩滿舞的器具包括薩滿服、薩滿帽、薩滿鼓、腰鈴、銅鏡、腰帶等等。這些器具的作用不是為了表演，而是為了通神，是各種神力和精神的象征，體現(xiàn)著薩滿教信仰的精神內(nèi)涵，因而與神像有同等效力，不可褻瀆。

薩滿教雖然是原生教派，然而薩滿舞并沒有廣泛地流傳下來。現(xiàn)在東北流傳的“跳大神”活動，是薩滿文化的變體?！疤笊瘛痹环Q為“跳神”“跳薩滿”或“薩滿舞”，是薩滿溝通神靈時采用的儀式性舞蹈?！疤_滿”或“薩滿舞”是一種極其莊嚴(yán)的說法，現(xiàn)在某些少數(shù)民族地區(qū)還有保留，但作為部落頭領(lǐng)的薩滿幾乎已絕跡，所以我們很難再看到那種只有薩滿才能完成的溝通天地神的莊嚴(yán)的儀式性舞蹈了。人們現(xiàn)在看到的“跳大神”，其宗教功用已大大削弱，而日益成為斂財及迷信工具。

雖然東北人對帶有神秘色彩的薩滿歌舞抱有一種功利的信任態(tài)度，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到信仰的程度，并且總是混淆薩滿舞和“跳大神”的關(guān)系。但不可否認(rèn)的是，人們已普遍接受薩滿舞這種民間文化形式，自覺不自覺地將這種民間文化因子注入到文化創(chuàng)作中。就我們熟知的各種文化創(chuàng)作形式來看，二人轉(zhuǎn)是受其影響最深的文化形式。對于這方面的研究，吉林師范大學(xué)的楊樸教授有很多力作，此不贅述。

薩滿文化對東北作家的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，表現(xiàn)在寫作內(nèi)容、寫作態(tài)度甚至寫作風(fēng)格等方面。很多作家自覺不自覺地承襲了這種民間文化的內(nèi)在品格，蕭紅和遲子建是其中文學(xué)成就最突出的兩位作家。

二、薩滿文化在女作家筆下的相異展示

蕭紅和遲子建都是從農(nóng)村走出來的東北作家，薩滿文化多多少少對她們產(chǎn)生了潛在影響。同時，她們都對薩滿文化進(jìn)行濃墨重彩的介紹和描寫，傳遞出不同的文化態(tài)度和思想傾向。

(一)蕭紅：薩滿的走向世俗與滅亡

蕭紅筆下的“跳大神”已經(jīng)不是真正意義上的薩滿舞，但因二者形式相似、內(nèi)容相通，我們?nèi)匀豢梢詮闹锌闯鏊_滿文化的影響。蕭紅把“跳大神”作為封建迷信來批判，揭露其騙人的本質(zhì)。《呼蘭河傳》中，對“跳大神”有諸多經(jīng)典描寫。如第二章第一節(jié)，將“跳大神”與小團(tuán)圓媳婦的命運(yùn)緊密相連，揭露“跳大神”的愚昧與殘酷。其中對“大神”的夸張性描述，讓讀者感受到作者眼中的“大神”純粹是雜耍的玩偶，其動作完全喪失了薩滿舞的符號性特征。“放河燈”“逛廟會”等情節(jié)也是如此。呼蘭河人對“跳大神”如此神往，并不是出于信仰的力量，而是緣于盲目的迷信或觀望。作品借此所傳達(dá)的意蘊(yùn)在于“跳大神”等民間文化映射出來的是物質(zhì)世界的貧困和精神世界的空虛，這是“跳大神”活動得以存在的土壤。

圍繞小團(tuán)圓媳婦的命運(yùn)而進(jìn)行的“跳大神”活動，殘忍得觸目驚心，小團(tuán)圓媳婦生命就此走向終結(jié)，如草芥般隨風(fēng)而逝。人們不僅眼睜睜地看著悲劇發(fā)生，第二天還是照常生活，仿佛沒有受到絲毫影響。人們的愚昧和麻木已到了無以復(fù)加的地步，人們不是自己主宰命運(yùn)，而是交給虛無縹緲的神鬼。作者滿懷深切的同情和憤懣，揭露“跳大神”這種民間習(xí)俗對鄉(xiāng)民的戕害。

在蕭紅的筆下，“大神”是跳下神壇的世俗者，他們謀求自己的私利，毫無神圣可言。更讓人痛恨的是，他們仿佛披著羊皮的惡狼，張著血盆大口吞噬著一個個鮮活的生命。他們所跳的舞蹈與薩滿信仰沒有絲毫關(guān)聯(lián)，只是愚弄老百姓的一種手段。這種古老的民俗文化在文化向度和價值取向上都沒有得到蕭紅的認(rèn)同，相反卻得到作家“冷峻的審視和批判”，看似輕靈而冷靜的筆觸卻道出了沉重而壓抑的現(xiàn)實：原始、愚昧、落后。

(二)遲子建：薩滿的重生與神圣回歸

同樣涉及薩滿文化，遲子建卻展現(xiàn)出一種截然不同的文化態(tài)度。她對薩滿文化不是滿懷審視、諷刺與批判，而是充滿認(rèn)同、理解與尊重。

遲子建的《額爾古納河右岸》可以說是一部鄂溫克族部落百年史詩。作品全方位展示了薩滿教文化的細(xì)枝末節(jié)，講述了兩位薩滿的傳奇人生和整個民族與命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)幍氖穼?。遲子建對薩滿的態(tài)度已經(jīng)不是蕭紅那種基于道德優(yōu)越感而進(jìn)行的揭露與批判，而是一種欣賞和認(rèn)可，滿含對鄂溫克文化的眷戀與追憶。

在遲子建的作品中，鄂溫克人信奉的薩滿具有超人的神秘力量，他們能呼風(fēng)喚雨、救人性命，對民族、對部落全力以赴，舍生忘死。對他們身上所展現(xiàn)出的神圣光輝，作者以篤定的語氣鄭重道來，沒有絲毫懷疑；描述的視角也發(fā)生了變化，不是置身事外的觀望，也不是站在道德的制高點上俯瞰，而是身在其中的經(jīng)歷，是平等的對待、無言的關(guān)照。

薩滿雖擁有常人所不具備的神力，但其也為身上的神力付出了慘重代價。要想獲得神力，必須有所付出，甚至犧牲。妮浩繼承了尼都薩滿的衣缽，可是妮浩每救一個人就要失去自己的一個孩子。身為薩滿，她的職責(zé)就是救命，即使是有罪的“馬糞包”和偷吃馴鹿的少年，她也要穿上神衣跳神相救。最后，妮浩為祈雨救火而死，她用自己的犧牲回報了神的賜予。

用生命獲取超凡的神力，用生命的代價完成與神的交接。神不會無緣無故地賜予，而只是在完成一種轉(zhuǎn)換，以致趨向于一種平衡與和諧。通觀作品，可以看出遲子建對生死的態(tài)度——生于自然，死于自然，生命只不過是一個循環(huán)。這是一種天人合一的生命觀，是天地人和諧相處的宇宙觀。

三、相通的底色：關(guān)照民生的悲憫情懷

蕭紅與遲子建，一個生活在現(xiàn)代，其啟蒙的態(tài)度旨在揭示國民劣根性，體現(xiàn)深沉的家國情懷；一個生活在當(dāng)代，其反思的態(tài)度旨在挖掘人性的光輝，反思文明的價值。一個歷經(jīng)叛逆和對愛情、自由的追尋，卻最終孑然一身、英年早逝；一個愛情圓滿卻痛失愛侶，品嘗思念之痛。對于薩滿文化，她們展現(xiàn)出截然相反的態(tài)度：一個是揭露批判，一個是接受認(rèn)同；一個帶著強(qiáng)烈的反感與憤恨，一個帶著強(qiáng)烈的熱愛與同情；一個是啟蒙的態(tài)度，一個是回歸的態(tài)度；一個滿是懷疑，一個堅信不疑；一個將薩滿文化作為封建迷信來批判，揭露其吃人本質(zhì)；一個將薩滿文化作為民間瑰寶來崇敬，體現(xiàn)其神圣的娛神救人本質(zhì)。

批判諷刺不是根本，同情哀傷也不是源頭。蕭紅與遲子建作為黑土地的女兒，都有關(guān)注民生的悲憫情懷，都懷著對這片熱土深沉的愛。她們的作品就像一劑令人警醒的藥，讓人們找到生命的真正意義。這種人文情懷，這種民間視角，這種俯身態(tài)度，體現(xiàn)了東北兒女的獨有情懷。

蕭紅生活的呼蘭河地處東北邊陲，人民生活水平極低。物質(zhì)的貧困為這片土地的人們帶來了肉體和精神方面的雙重戕害，偏僻封閉的地理環(huán)境更加重了這種毒害。他們渾渾噩噩地匍匐在命運(yùn)的腳下，任憑專制和迷信肆虐。遇到災(zāi)難和病痛時，不是靠自己，不是靠科學(xué)，而是靠虛無的神靈來拯救自己。有病時，“跳大神”是治病的方式；沒病時,“跳大神”是消遣、娛樂的形式。而蕭紅個人坎坷痛苦的身世經(jīng)歷，造就了她關(guān)注苦痛悲哀、向往美好幸福的意愿。

蕭紅勇敢地承擔(dān)起了覺醒者的角色，發(fā)揮著喚醒民眾的職責(zé)。她的血液里流淌著幾千年來文人共有的憂患意識，同時深受其恩師魯迅和左聯(lián)作家的影響，對傳統(tǒng)文化和民間文化自覺地持有一種審視和批判的文化態(tài)度，旨在改造國民性，因而具有群體聚合作用的民俗文化“跳大神”成為蕭紅著力表現(xiàn)的重點。

通過“跳大神”活動，我們看到了中國社會的黑暗與落后，看到了人們的愚昧與創(chuàng)傷。他們本著慣性因襲過去，毫無覺悟地承受奴役，“照著幾千年傳下來的習(xí)慣而思索，而生活”。透過這些被奴役的靈魂，蕭紅為我們揭示了這個落后與害人的“大泥坑”怎樣制約著人們的精神狀態(tài)和社會心理，怎樣戕害著國民的靈魂。

即使本著批評的態(tài)度，蕭紅也仍然對這群生活在黑土地上的人們報以深深的同情和莫大的悲憫情懷。她的筆下沒有尖利無情的嘲諷，也沒有針鋒相對的傷害，更沒有置身事外的幸災(zāi)樂禍，有的只是靜靜的描述、深沉的憂傷和悲憫的情懷。

遲子建生長在黑龍江的北極村，那里雖也有落后閉塞的缺陷，但當(dāng)時的中國北方農(nóng)民生活比較安定，受當(dāng)時激進(jìn)的政治因素影響較小，民間傳統(tǒng)文化在那里有著旺盛的生命力，對人們生活、交往都產(chǎn)生著支配性影響。遲子建自小就受到民間文化的熏陶，老人們講的那些與鬼怪不可分割的傳奇民間故事觸動了她最柔軟的情懷，滲透在她的民間思維中，對她的性格氣質(zhì)、審美方式、價值觀念形成有很大的影響。

遲子建在白山黑水間感受最多的是鄉(xiāng)民們樸實、淳厚的秉性和豁達(dá)樂觀的生活態(tài)度。所以她充當(dāng)了謳歌者的角色，對薩滿文化這種古老的民間文化有著深深的理解、認(rèn)同和贊頌，對這里的人們同樣報以關(guān)懷的目光和欣賞的態(tài)度。即使是鄂溫克人最庸常的生活場景，也蘊(yùn)含著最純真的情感。遲子建尤其注重百姓身上古老的人性光輝，她在這些人身上寄托了無限的深情和追憶。

地域文化中的世俗民情、歷史傳統(tǒng)、民間信仰、價值觀念等文化因素，都賦予了作家關(guān)注民生、感悟人生的情懷。而作家對獨特人文景觀的展示以及極富地域特色的民俗描寫，也使她的小說充滿了人倫歡樂，充滿了親切溫暖的煙火氣息。最難得的是，我們透過作家看似童話般的描寫，體會到作家筆下那些正在消逝的薩滿及其民族正在與無形的命運(yùn)進(jìn)行著不屈的抗?fàn)?。她滿懷同情和悲憫，對黑土地上薩滿所代表的這群人給予深沉的愛，以期來安頓他們不屈的靈魂。

悲憫來源于深切的關(guān)注，來源于深沉的愛，來源于博大的心胸，來源于黑土地不朽的風(fēng)情。薩滿作為一種文化在現(xiàn)實中已經(jīng)慢慢消失，卻在蕭紅和遲子建筆下得到了鮮活復(fù)現(xiàn)。那是一段歷史的重現(xiàn)，也是作家心路歷程的顯現(xiàn)。在我們的扼腕嘆息中，土地依然噴吐芬芳，生命仍然負(fù)重前行。

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