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如果沒有劇本，演員將無話可說，導(dǎo)演也無戲可拍，可見劇本在一部電影作品拍攝中的重要性，劇本就是影片的靈魂。那么一個好的劇本就意味著一部好的電影嗎？答案很可能是否定的。從畢業(yè)作品短片《珍》的劇本和成片之間的鴻溝出發(fā)，審視存在的差距，尋找解決的辦法。

一、夢境與現(xiàn)實的鴻溝

電影是什么？電影是人生的夢境，一個意念、一種情緒、一種感覺的開始，經(jīng)過編劇的巧思組合，將它寫成劇本，之后就是導(dǎo)演和工作人員們殫精竭慮的工作了。而電影制作的過程就是把夢境轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實，簡單來說，就是構(gòu)筑夢境或者重塑現(xiàn)實。

（一）夢開始的地方——開端的差異

第一幕的第一場戲的作用是奠定整體的基調(diào)。短片《珍》的故事發(fā)生的地點在Y鎮(zhèn)，一個虛構(gòu)的小鎮(zhèn)，對于觀眾來說這就是夢開始的地方。而成片中出現(xiàn)在鏡頭里的地方則是江西南昌?！墩洹返膭”局杏脦讉€詞語描寫了這個小鎮(zhèn)的樣貌、工廠、集市和火車站，幾個靜止的形象給人一種搖搖欲墜和亂七八糟的感受，這是劇本定下的基調(diào)。

短片《珍》的開頭則完全相反，影片采用了火車上流動的景象，快速而混亂，黑白的影像更加重了這種感受，隨后多個靜止空鏡頭的疊加則放慢這種焦躁與不安，讓觀眾從一種急速下墜的緊張中滑入一個安詳和陌生的夢境。讓觀眾重點關(guān)注在夢開始的地方，而不是進入到夢境之中的過程。

這是完全不同的兩種開場方式，也定下了兩種完全不同的基調(diào)。在劇本中是一個簡短、有力、稍微有些潦草的一幕。并且，構(gòu)建這一幕的是讀者的大腦。而在短片中，重塑這一幕的是導(dǎo)演，這是導(dǎo)演的故事、導(dǎo)演的夢境，這兩者之間便存在著主觀上的差異，此時此刻，劇本和短片成為了兩個不同的故事，因為故事開始的方式和開始的地方都是不同的。

（二）夢中的陌生人——角色的差異

在劇本2A的段落中寫道：“內(nèi)景，‘三馬’車內(nèi)—白天。林愛珍貪婪地看著窗外逝去的風(fēng)景，面無表情。顛簸的道路并沒有影響林愛珍感受著這片幾乎遺忘在記憶里的小鎮(zhèn)?！边@一個段落中，有兩個地方存著這個明顯的鴻溝，那便是“貪婪”和“影響”。不要描寫無法看到的東西。在文字的層面上，這兩個詞語準(zhǔn)確地表達了女主角林愛珍內(nèi)心的真實感受，讓讀者跟隨著林愛珍一起享受這一片小鎮(zhèn)的如夢似幻，在林愛珍貪婪的同時，讀者也是貪婪的，在林愛珍不受影響的時候，讀者也是不受影響的。

但在短片成片中，我們是不能夠指望演員做到在“貪婪地享受”的同時又“面無表情”，我們不能夠指望演員做到紙上的每一個字，特別是那些看不見的東西。所以，當(dāng)演員“面無表情”的時候，攝像機就要在此時此刻變得“貪婪”，并且“不受到顛簸的影響”，那么這個時候，攝像機成為了另一個活著的角色，它和原來的角色本體之間必定會產(chǎn)生差異，讓觀眾覺得鏡頭中的林愛珍和紙上的林愛珍是兩個不同的人物，此時此刻林愛珍成為了一個陌生人。

（三）夢中夢——短片的情節(jié)點一

在劇本第一個情節(jié)點的地方，用了“電影中的電影”，也就是“夢中夢”的方式將故事的主題從“尋找”狠狠地甩向了“等待”。這是故事情節(jié)的鉤子，也是女主角林愛珍人生與夢境的交叉點。從劇本上，林愛珍的人生與《秋刀魚之味》中的電影情節(jié)是平行的，并且交織在一起的。在短片中，則是另一種方式去表現(xiàn)這一場夢中夢。林愛珍進入這場夢境，然后又走出這場夢境，林愛珍走出電影院的那個鏡頭充分具象化了這一個意境。所以，劇本和短片在“甩”的這一下上是有明顯地差別的，劇本顯得簡單而有力，但意味深長；而短片的這一場戲份則跟隨了影片一貫的節(jié)奏，讓這一個鉤子反而顯得平靜和緩慢。

二、可以逾越的鴻溝

在短片的開場，人物的刻畫，情節(jié)點的節(jié)奏，許許多多構(gòu)成作品關(guān)鍵的地方和人物的描寫，劇本和短片都存在著明顯的差異性。因為，劇本是讀者的一種想象，而短片則是導(dǎo)演的想象。“有一千個讀者，那就有一千個哈姆雷特”這句話可以解釋劇本和短片之間的差異性嗎？不行，這句話只能夠成為一個借口。雖然，劇本和短片之間存在著一道鴻溝，但這是一道可以跨越的鴻溝。

（一）成為哈姆雷特——統(tǒng)一角色的情感負荷

一千個讀者就有一千個哈姆雷特，但這一千個哈姆雷特有一個地方是相同的，那就是他們都是哈姆雷特。這一千個哈姆雷特身上所背負的情感負荷是一樣的，他們都背負著不可逆轉(zhuǎn)的悲劇命運。所以，通過何種方式去呈現(xiàn)，有一點是不變的，那就是戲劇的沖突，具體一點來說就是角色的內(nèi)在沖突。

在高潮部分，林愛珍遇見了那個女孩。劇本中是這樣描寫高潮的：“白衫黑裙，風(fēng)鬟霧鬢，”此刻的她覺得見到了另一個自己，好似《雙生花》里的薇若妮卡，可是對面的“自己”卻和珍有著明顯的不同，她很早就意識到了，但珍說不清楚，也許是瞳色，也許是山根，總之，珍從女孩的身上找不見自己母親的影子，或者珍僥幸地把現(xiàn)實當(dāng)作了夢，從第一次和這個擦肩而過，她便清楚地意識到她是父親在這個陌生城市里種下的記憶，一顆雙臂環(huán)抱的記憶，無風(fēng)無浪，喁喁細語。

劇本的描寫帶有極重的迷影色彩在里面，這種迷影色彩是很難用鏡頭語言表現(xiàn)的，甚至是表現(xiàn)不出來的，為了達到跟原作一樣的戲劇效果，只有通過劇情中的人物背負著同樣的情感負荷，才可以順利達到。

短片在經(jīng)過前面大量與精心的漫長鋪墊后，女主角在影片中身上發(fā)生著跟劇本中所描寫的內(nèi)心沖突同樣的戲劇沖突，正是這一切入點，維系了兩者之間關(guān)系，讓影像與文字在此時此刻的力量是對等的，重量也是對等的。

（二）成為一部作品——統(tǒng)一劇本與影片的基調(diào)

無論用什么樣的杯子喝，酒就是酒，水依然還是水?！而B人》的劇本無論用魔幻現(xiàn)實主義的手法還是現(xiàn)實主義手法拍攝，始終都會散發(fā)出存在主義的光芒，只不過區(qū)別在于電影看起來是平靜還是瘋狂。

故事讓影片成為一個整體。所以，《珍》的劇本節(jié)奏緊湊，而短片略顯緩慢，這些因素都不會破壞原有的故事，只要這兩者是在講述同一個故事?！墩洹返墓适率顷P(guān)于尋找、等待、孤獨，最后收獲的故事。劇本中，視角更多聚焦在女主角的身上，離女主角非常非常近。而在短片中，則把女主角置身于大環(huán)境之中，通過鏡頭的疏遠，來訴說這種尋找、等待、孤獨和收獲。所以，當(dāng)整體的故事與基調(diào)確定下來之后，無論文字的表達和影像的表達存在著何種差異，他們都會是一個整體，成為作品的一部分。

（三）第三者的介入——聲音的運用

我們孕育于聲音之中，誕生于視覺世界。電影孕育于視覺世界，誕生于聲音之中。無論在有聲電影年代還是無聲電影年代，聲音都是構(gòu)建畫面的一個元素。所以，當(dāng)攝像機無法完成劇本中的要求的時候，那么這個時候就需要聲音去彌補這種空缺。

《珍》劇本高潮的結(jié)尾處寫道：“珍注視著窗外的女孩和她的父親牽著手，從自己身邊漸漸走過。公車毫不猶豫的開了，珍靠著窗，用盡全身力氣感受著她和她共同的父親，哪怕是一絲的味道?！边@一場戲份中，女主角珍的感受是無法通過攝像機準(zhǔn)確地傳達給觀眾的，鏡頭語言在此時此刻對情緒的傳達是不完整的，因為出現(xiàn)在攝像機中的只有女主角林愛珍、公車和窗外的大雨。所以，這個時候就需要音樂來填補空缺，構(gòu)建完剩下的畫面，描寫完剩下的情緒。在短片中，正是音樂將兩個女孩和父親的情感緊緊地聯(lián)系在一起，將兩個女孩聯(lián)系在一起，也讓觀眾與女主角之間產(chǎn)生了共鳴，讓劇本那些無法看到的情感體驗展現(xiàn)在觀眾面前。

三、結(jié)束語

將劇本中的文字轉(zhuǎn)化成視覺藝術(shù)，這是電影人一直在努力去完成的工作。因為載體本身的差異性，故事視角的差異性，表達方式上的差異性，表達內(nèi)容的局限性，使得劇本與成片之間存在著天然的鴻溝，然而這道鴻溝是可以跨越過去的。因為，將劇本和短片成片聯(lián)系在一起的東西是同樣的，那就是好的故事。無論何種載體都是為了好故事而存在的。故事的統(tǒng)一，意味著人物情感負荷的統(tǒng)一，意味著整體基調(diào)的統(tǒng)一，意味著所表達的核心內(nèi)容的統(tǒng)一，而在這個時候，表達方式已經(jīng)不重要了。

跨越了這道鴻溝，將會讓電影制作者們不辜負好的劇本，同時也讓不那么好的劇本閃耀出屬于自己的光彩。