現(xiàn)代以來的文學(xué)記憶中充滿了各式各樣的“不正常者”。所謂“不正?！?，顯然是參照“正?！倍?，意味著相對于同時代絕大多數(shù)其他人的行為方式、身心狀態(tài)，個體顯示出特殊、另類、變異的特征（也即“出了問題”）。以“不正?！狈绞匠尸F(xiàn)出的個體，就好比人體內(nèi)的結(jié)石，它無法被常規(guī)經(jīng)驗消化、通約，卻無疑是常規(guī)經(jīng)驗的產(chǎn)物；正如局部的病變往往透露出整個身體系統(tǒng)的健康隱患，在那些“不正常”“出問題”的個體身上，也凝結(jié)著我們時代的諸多精神疑難。這是作家們熱衷書寫此類人物的深層原因之一。

當(dāng)下小說作品之中，頗為常見的一種“不正?！毙问剑闶恰罢f話問題”。小說中的人物無法好好說話，一方面難以精確順暢地體認和表達自我，另一方面亦難以同外界形成有效溝通。對于此種現(xiàn)象，我在本文中以“話語失控”稱之。事實上，就人的言說行為及言說內(nèi)容而言，可以用來概括指代的概念有多種選擇。例如，語言學(xué)家索緒爾便對“語言”和“言語”作過著名的區(qū)分。在索緒爾的定義中，“語言”是“一種表達觀念的符號系統(tǒng)”①，“言語”則指對語言的實際運用，是個體在符號系統(tǒng)之內(nèi)展開的具體語言活動。之所以沒有在核心表述中選用以上二者，一方面是為了同索緒爾的理論保持合適的距離、避免在行文過程中不斷陷入語言學(xué)領(lǐng)域的概念辨析，另一方面也是因為在我將要分析到的許多文本中，“語言符號系統(tǒng)”與“具體言語活動”的領(lǐng)地切分未必絕對，二者有時會共同作用并體現(xiàn)于同一個話題，不宜強行割裂討論。在表述上，我最終選擇了“話語”，這一概念曾在海德格爾《存在與時間》一書中被重點討論：“現(xiàn)身在世的可理解性作為話語道出自身……話語是此在的展開狀態(tài)的生存論建構(gòu)，它對此在的生存具有組建的作用。”②“話語”（Rede）是存在自我道出的方式，同“此在的展開狀態(tài)”緊密相關(guān)、組建著此在的生存，這在最直觀的意義上，也與文本所要討論的問題相關(guān)。當(dāng)然必須說明的是，語言哲學(xué)問題并非本文的關(guān)注重點，因此本文對“話語”一詞的理解和使用，未必限囿于海德格爾的哲學(xué)范疇。

失控的話語表達形式，不僅是生理問題或心智能力問題，許多時候，往往又同人物在精神情感、物質(zhì)生活、人際處境等方面的困境間存在著互為因果甚至相互彰顯的關(guān)系。換言之，話語失控現(xiàn)象的背后，折射出個體的精神疑難與生存困境，進而對社會、人性等更為闊大的話題領(lǐng)域有所指涉。這些，在阿乙、趙志明、鄭在歡三位青年作家的小說作品中有著鮮明的體現(xiàn)。

一、三位青年作家的三重話語世界

選擇阿乙、趙志明、鄭在歡三位年輕小說家的文本作為分析對象，并非偶然或隨機之舉。一方面，三位青年作家在近年來都獲得過較多關(guān)注，創(chuàng)作成果較為醒目、具有一定代表性；另一方面，三位小說家的風(fēng)格特點又各自鮮明，彼此作品之間具有較強的區(qū)分度——本文所選取的文本分析對象，多出自三人的早期代表作（阿乙《鳥看見我了》是作者第二本小說集，趙志明《我親愛的精神病患者》和鄭在歡《駐馬店傷心故事集》則是作者正式出版的第一本小說集），也是為盡可能地突出風(fēng)格差異性。因此，當(dāng)他們的小說在“話語失控”這一話題上難得地匯聚出交點（當(dāng)然也并非是唯一的交點），這一現(xiàn)象才格外值得關(guān)注。

就年齡而言，阿乙和趙志明皆為1970年代生人，但兩人的寫作同70后概念間的關(guān)聯(lián)程度，卻顯示出明顯的差異。阿乙出道較早、名作較多，被視作70后代表作家之一。他的小說下筆大膽、風(fēng)格鮮明，其對鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)驗的刻畫、對人性惡及生存困境的展示、冷峻而近乎暴力的語言風(fēng)格，在70后小說家中頗具代表性。相比于阿乙，趙志明的寫作似乎較少與70后的年齡代際概念聯(lián)系在一起。趙志明最初從“豆瓣網(wǎng)”走紅，其寫作也更多是被放置在風(fēng)格獨特的個體語境中進行談?wù)?。趙志明的小說寫作大致分為兩路，一路接續(xù)韓東朱文直至曹寇等人的日常經(jīng)驗寫作，在某種程度上近似于陳曉明所說的“無聊現(xiàn)實主義”③，另一路則是志異化、寓言化的“反?！睂懽鳌１疚挠绕潢P(guān)注其后一路。三人里最年輕的是鄭在歡，這是一位地地道道的90后小說家。鄭在歡對破敗鄉(xiāng)土及底層社會個體人性的書寫，在許多方面較前人更顯觸目驚心：一方面是其內(nèi)容更狠更粗暴，另一方面則是由于寫作者自身年齡的緣故，其所表現(xiàn)的經(jīng)驗距離我們當(dāng)下的生活更為切近，故而沖擊力極強。值得一提的是，狠與暴力只是鄭在歡小說的表層特征，在“狠”的背后，卻常埋藏有深切的溫柔甚至溫暖。他的小說固然始于殘酷，卻很少炫耀殘酷，更不會簡單地終于殘酷；唯其人物屢遭傷痛而又總不假思索地善著、愛著，那些故事才顯得格外令人心碎。

三位作家，三種風(fēng)格，群體意義上的三種定位。當(dāng)三位彼此交集有限的作者，在小說中不約而同地呈現(xiàn)出“話語失控”的圖景，這一話題才變得格外具有代表性。更重要的是，就“話語”自身而言，以上三位青年作家的小說，分屬于三重話語世界；或者不妨說，這些作品分別代表了當(dāng)下小說話語模式的三種重要指向。例如，阿乙的小說，基本建基于成人的經(jīng)驗世界；小說中人物所操持的話語，也大都屬于現(xiàn)實話語。阿乙熱衷于殘酷經(jīng)驗書寫，他筆下的故事，往往關(guān)聯(lián)著人類社會在現(xiàn)代文明偽飾下的叢林法則、弱肉強食的生存命運，一言以蔽之，即是赤裸裸的現(xiàn)實利益邏輯。得與失、成與毀，這是阿乙小說中人物話語系統(tǒng)的基本邏輯，也構(gòu)成了捆綁著人物的具體而真實的困境。

如果說阿乙的小說表現(xiàn)的是成人世界里的現(xiàn)實話語，那么鄭在歡在《駐馬店傷心故事集》里收錄的小說，則更多落墨于未成年人世界里的原始話語?！恶v馬店傷心故事集》通篇以“童年回憶”式帶有非虛構(gòu)色彩的語調(diào)進行故事織構(gòu)。借由少年視角，鄭在歡寫出了一種“初始之惡”，寫出了人世間天然的殘忍和樸素的苦難。有趣之處在于，已然成年的作者即便有意識地選擇少年視角進行講述、盡力回到少年心態(tài)中感受喜悲，但他仍然無法——或者說未曾打算——完全剔除當(dāng)下性的情感底色。從表層故事的背后，我們不難發(fā)現(xiàn)一個早已遠離故土、經(jīng)歷了更多人世風(fēng)霜的成熟青年面對鄉(xiāng)村往事時的悲憫目光。因此，這在事實上是一種“假扮的少年”或“有意識的少年”。

與阿乙和鄭在歡皆有不同，趙志明的許多小說，展現(xiàn)出的則是一個“異人”的世界。所謂“異人世界”，即是有別于常人的世界；細數(shù)其中人物之“異”，精神分裂者有之、沉溺幻想者有之、特異功能者有之，總之都難以為正常的理性邏輯所解釋或安撫。這樣一個充滿變異的世界無疑是反真實、同時又影射真實的，觀其小說文本，通行其中的無疑是一套充滿隱喻意味的象征話語。于是，我們看到了滿含羞恥卻不得不開口歌唱的少年（《歌聲》），看到了以孤獨為水面下竿垂釣的男子（《釣魚》），看到了一心要再造平等世界、卻一再為世道人心所不容的木匠皇帝（《你的木匠活呵天下無雙》）、看到了要為天地萬物刻下印記卻最終陷于永恒虛無的流浪靈魂（《I am Z》）。在趙志明的筆下，時常會出現(xiàn)不正常的人、溢出現(xiàn)實邏輯邊界的人；就文學(xué)而言，在現(xiàn)實主義的理性邊界之外，除了徹底的獵奇與荒誕，余下便是哲學(xué)的領(lǐng)域。趙志明筆下的異人身上，往往閃耀著強烈的象征光芒。他們的“奇”與“異”固然帶著說書故事般的個體特殊性，但背后潛藏的意味，卻與人類真實的精神生活共振著相似的頻率。這是“志異”外殼下的生存寓言書寫，不妨稱之為“異人世界里的象征話語”；借助于“異人”們的話語行為和情感方式（這種行為和方式往往以深意綿長的失敗而告終），趙志明在某種程度上，構(gòu)筑起對現(xiàn)實中蕓蕓眾生之生存困境的隱喻表達。④

不同的話語模式，關(guān)涉話語背后的價值邏輯，也即人物的精神支點和現(xiàn)世關(guān)注——這正是話語問題的要害所在。成人世界里的現(xiàn)實話語、少年世界里的原始話語、異人世界里的象征話語，當(dāng)我們將以上三重話語世界（及其所支配著的三種話語模式）放置在一起，會發(fā)現(xiàn)其具有相當(dāng)程度涵蓋性和代表性：就個體生理時間層面而言，它們涵蓋了成熟與未成熟這兩類話語主體；進而從社會秩序系統(tǒng)角度（即個體話語的社會化程度）看，它們同時包括了收編與未收編、規(guī)訓(xùn)與未規(guī)訓(xùn)兩種話語狀態(tài)；除此之外，這三重話語世界中也包括了正常與非正常、現(xiàn)實與象征的兩種話語模式，兼涉理性內(nèi)外的雙重領(lǐng)地。最后需要指出的是，三位作者在話語模式上的分野亦非絕對，通過更全面的閱讀不難發(fā)現(xiàn)，不同的話語世界在他們的筆下其實互有交叉。例如阿乙也寫過《發(fā)光的小紅》《先知》《北范》等“異人志”式的作品，趙志明在志異象征寫法之外數(shù)量更多的其實是日常經(jīng)驗的“浸沒式”寫作（其《我親愛的精神病患者》及《無影人》兩本小說集內(nèi)多有志異及寓言化的作品，《萬物停止生長時》⑤一書中的小說卻以日常經(jīng)驗書寫為絕大多數(shù)），鄭在歡孩童般天真的口吻也并不避諱成人世界的殘酷邏輯，而是令二者相互映襯乃至彼此加強——尤其在《我只是個鬼，什么也干不了》⑥等作品中，孩子般的執(zhí)拗質(zhì)樸、成人世界的殘酷墮落、充滿情感張力和現(xiàn)世指涉的超現(xiàn)實元素兼揉在一起，鄭在歡讓這三種話語共同交織出了五味雜陳的復(fù)調(diào)混響。

二、無欲、無效、無力：話語失控的三種癥候

阿乙、趙志明、鄭在歡的小說中，經(jīng)常出現(xiàn)的一種情境是，人物在話語層面上變得混亂、失控。換成更直接的說法，他們小說中的人物，在“說話”這件事上出現(xiàn)了問題：他們難以正常地與人溝通，亦無法順暢地表達自我。

就字面意義而言，“失控”指的是失去控制，這是一種實踐理性崩解的表征。正常的話語行為以理性為前提：它是人類交流、溝通、表達自我的手段，當(dāng)它出現(xiàn)之時（尤其是在關(guān)涉他人的社會性場合出現(xiàn)時），構(gòu)成話語的一切字詞將天然地帶有意義指向性。話語強大的理性力量，也即話語概括、整理、闡釋甚至管理現(xiàn)實經(jīng)驗的能力，恰如喬治·斯坦納在《語言與沉默》一書中所描述的那樣，曾經(jīng)作為一種普世性的信念，支撐起了古典時代的人類文明大廈：“古希臘—羅馬和基督教意義的世界，設(shè)法在語言的支配下管理現(xiàn)實。文學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)、法律、歷史藝術(shù)，都是努力將人類的所有經(jīng)驗、人類有記錄的過去、人類的現(xiàn)狀和對未來的期許，統(tǒng)統(tǒng)包含在理性話語的疆界之內(nèi)……它們神圣見證了這個信念：一切真理和真相，除了頂端那奇怪的一小點，都能夠安置在語言的四壁之內(nèi)?！雹?/p>

然而，在以上三位青年小說家的作品中，人物身上這種話語的意義指向功能（即話語的理性構(gòu)成）成規(guī)模地喪失了，語言的“神圣四壁”土崩瓦解；更有意味的是，這種喪失并非是由于作者在寫作層面的疏漏或無能而導(dǎo)致（比如讓小說中的人物實施諸多毫無必要、并不承擔(dān)敘事功能的語言行為），相反，話語理性的大量喪失——即話語的失控現(xiàn)象——本身，恰恰承擔(dān)著強大的敘事功能：它建構(gòu)起作品特殊的美學(xué)意味，并直接指向小說的精神題旨。

縱觀阿乙、趙志明、鄭在歡三位青年作家的小說，其中的話語失控現(xiàn)象，具體呈現(xiàn)為三種最主要的表現(xiàn)形態(tài)。

無欲 第一種形態(tài)，是話語的“無欲”?！盁o欲”即放棄了對話語的操持，這類人物失去了言說的欲望，喪失或拒絕了表達的能力，將自己禁錮在冰山般堅固的沉默里。阿乙《意外殺人事件》中的中年男人趙法才，就是一個典型的沉默者。他唯一感興趣的事便是用濫飲來毀壞自己，在此之前，趙法才似乎斷絕了與外界一切的交流、拒絕了這世界一切的意義（“眼睛直勾勾，不要吃不要喝，撫摸錢就像撫摸枯葉”），剩下唯一的愿望，便是“將剩下的生命……胡亂消耗掉”。趙法才原本并非是沉默的。他最初是名從容的砌匠，喜歡“騎在屋頂上吹口琴，欣賞自己漫山遍野的作品”，即便超生的罰款和生計的奔波也不曾完全打倒他。然而，當(dāng)這個已婚男人不可救藥地愛上了年輕女子渺兒時，事情終于開始變得失控了：那一夜，趙法才幾乎是一次性地釋放出了內(nèi)心全部的激情與苦楚，“他像洪水一樣言說了半個晚上以至當(dāng)他走進衛(wèi)生間時，內(nèi)心空蕩得像一只篩子?！痹谖铱磥恚瑥奶咸喜唤^的演說中裊裊升起的，絕不僅僅是對一個女人的情欲，更多的其實是對自我的意識，以及緊隨著意識而來的落寞甚至悲憫：在渺兒身上，趙法才第一次抬起頭來，他看到的不是女子的胴體或小旅館骯臟俗氣的墻壁，卻是那個曾經(jīng)瀟灑自在、卻終于在辛勞愁苦的人世泥潭中垂垂老去的自己。在話語能量的透支性爆發(fā)中，一顆壓抑而孤獨的心得到了釋放，他感到踏實：“他在這踏實的感觸里暗自流淚，好似旱地漂起大雨。”但這釋放和踏實卻是建立在違背現(xiàn)實倫理的地基之上（它冒犯了成人世界的運行規(guī)則），因此注定不得長久。終于，當(dāng)這場洪水般的愛情在“捉奸”這同樣如洪水一般的羞辱中宣告破滅，趙法才也隨之決絕地放棄了言說的權(quán)力：在給自己滿面淚水、滔滔不絕試圖勸說的妻子留下一串“別說了”之后，趙法才中止晚餐、買來白酒，“開始了那個宏大而默然的自殘計劃”⑧。趙法才的沉默源于靈魂深處真實而深切的破滅感，阿乙小說中其他許多人物，則是沉默于內(nèi)心難以解脫的重負?！而B看見我了》里的單德興永遠保持著神秘的緘默，唯一一次喝醉酒吐出了半句謎般的囈語，便抖出了那樁多年前的奸殺案；與之相似的是《閣樓》里的朱丹，這位長久生活在強悍母親陰影之下、一輩子麻木畏縮的女子，其木訥寡言背后的秘密，竟是閣樓上的一具陳年尸體⑨?！栋秃铡防锏陌投Y柯沉默著上山、沉默著出走，只為面對同樣無言的群山喊出一個女人的名字——藏在那短小名字和漫長沉默背后的，是一段關(guān)乎等待與背叛的傷心往事。⑩

阿乙小說里的沉默者大多在內(nèi)心深處埋藏有沉重的秘密。這秘密往往與曾經(jīng)的罪過或放縱有關(guān)，因而那所謂的沉默作為某種自我毀壞的隱秘形式，也多少帶有些擔(dān)負與償還的意味。而在鄭在歡的筆下，沉默者背負的卻未必是自身的罪孽，他們之所以關(guān)閉自己，完全是世界之惡、人心之惡的結(jié)果。最典型的莫過于《咕咕哩嘀》中那位半瘋的老人。外號叫“咕咕哩嘀”的老人與鄉(xiāng)村社會格格不入，“除了和小孩說句‘咕咕哩嘀，他很少和大人說話?！弊鳛榇謇锂?dāng)年的第一個大學(xué)生，他的失常與沉默，其實是現(xiàn)代文明理想觀念在充滿原始惡的鄉(xiāng)村社會一再碰壁的結(jié)果。他一度嘗試養(yǎng)雞致富，可惜沒多久鬧起了雞瘟，小雞全部死光——這是天災(zāi)。他隨后開始養(yǎng)魚，承包了村里的魚塘，不僅動用了“科學(xué)方法”，甚至還在水塘中央建了一座整夜亮燈的小燈塔。然而魚兒還未及收獲，村里的不良青年們便拉起大網(wǎng)把魚偷了個干凈——事情就發(fā)生在白天，“稱之為搶也不為過”，這是人禍。大白天的偷搶行為為何沒被發(fā)覺？因為那時“咕咕哩嘀”正在自建的教堂里帶著大家做禮拜（他是位基督徒），而岸上圍觀的人為了能分到魚也不約而同地做了搶劫者的同謀——“咕咕哩嘀”一廂情愿地為大家傳播善音、村人們卻齊心協(xié)力為他準備著惡果，多么殘酷的黑色幽默。就這樣，原本便與村人格格不入的“咕咕哩嘀”變得愈發(fā)沉默，尤其搶魚事件發(fā)生后，他“更加不和大人說話”，甚至見到原先那些小孩子，也不再說聲“咕咕哩嘀”同他們玩了：“看來，在一夜之間，我們?nèi)兂闪舜笕恕！睘槭裁醋兂闪舜笕耍恳驗椤拔覀儭币渤粤藫寔淼聂~，這似乎是一種儀式，“我們”從此成為這個殘酷而充滿罪惡的世界的一部分。11

不同于阿乙和鄭在歡，趙志明在其名篇《釣魚》里寫出了另一種沉默?！夺烎~》里的主人公“我”之所以放棄表達、懸置話語，乃是出自一種本原性的孤獨；他之所以喪失了語言的欲望，并非是由于任何具體性的挫敗，而是出自對人類根本生存處境的本能般的洞悉。主人公的母親不滿意他、他的妻子不理解他、他唯一的朋友也棄他而去。但這一切都是無關(guān)緊要的，幾乎從一開始他便朦朧知道，他能夠擁有的只有自我。然而何為自我？一個人是否能夠真正做到抵達自我、并學(xué)會與自我相處？這依然是鴻蒙難解的“天問”。主人公找到的方式是釣魚。只有在面對魚群和水面、面對水面中倒映出和魚影中幻化出的自己時，他才能變得完整、平靜和真實。在“我”和魚之間，存在著某種精神上的同構(gòu)性?！吧钤谒锏聂~最渴望的不是水里的水草，而是長在岸邊田野的草，它們也許做夢都想游出水域，游在空氣里，大口地吞吃云朵”?！拔摇庇趾螄L不是這樣？“我”和魚一樣，都渴望另一個世界、另一種生活、另一個自己，但注定不得如愿。歲月奄忽，“我”能釣到的魚越來越多，但釣魚的結(jié)果變得越來越不重要；“我”釣了放、放了釣，漸漸變成了水邊的姜太公，不用魚鉤、不用竿子，最后甚至不用到水面坐著了，因為“在家里的任何地方，只要我想，我就能覺得面前是一個清清水域。一些魚在里面，很多很多的魚，它們生活在水里面”。就這樣，釣魚一事漸漸沖破現(xiàn)實，成為一種神秘、強烈、充滿隱喻的精神性行為；垂落的漁線取代了語言，沉默地訴說著人類那些能夠說出與不可能說出的話語12。在《釣魚》一篇中，趙志明由真實的日常行為出發(fā)，最終寫出了一種沒有具體來由、從而是近乎本質(zhì)性的孤獨。從這孤獨的背后，浮現(xiàn)起一個松弛、疲倦、日漸荒蕪的世界。

無效 話語失控的第二種形態(tài)，是言說行為的“無效”。三位青年作家的小說中常常出現(xiàn)這類人物：他們幾乎一刻不歇地說個不停，但所有的言辭都輕若鴻毛、起不到任何實質(zhì)性的效果，它們屬于“無效表達”，是詞語的無意義裂變和無目的增殖——就像癌變的人體細胞一樣。在這方面，鄭在歡筆下的那位“電話狂人”堪稱代表。小說《電話狂人》里的這位主人公，出身卑微、智商有限，一生中唯一的價值依托，便是“說”：“他的嘴恐怕是世界上最忙碌的器官了，有人的時候不停說話，沒人的時候就放聲歌唱，除了抽根煙的功夫，恐怕從來沒有停歇過。”“電話狂人”的語言沖動并沒有充分實在的動機，他只是迷戀“說”本身，至于說些什么、說了有沒有用，始終都不在他的考慮范圍之內(nèi)。“電話狂人”的語言沖動給他帶來過麻煩，例如他的婚事遲遲無法落實（姑娘們覺得他神經(jīng)不大正常）。但更多時候，“電話狂人”的“說”顯示出喜劇性，能博他人一笑、似乎也令他自己快樂：“他看起來永遠都是那么開心，不管是家人遭了災(zāi)還是自己闖了禍，只要能做個談資博大家一笑，他永遠都樂此不疲?！蔽也孪?，“電話狂人”體內(nèi)之所以久久燃燒著熾烈的訴說激情，多半是渴望獲得認可、印證存在、參與群體的情感共享；可惜的是，大家僅僅將他作為一個笑話看待，就像觀看動物園里跳舞乞食的馬來熊。小說最后，當(dāng)喜劇性的“電話狂人”最終落入了悲劇性的處境、當(dāng)他真的需要撫慰性的情感交流而非以往表演性的語言雜耍時，我們終于意識到，他此前滔滔不絕的口舌都不曾為他爭取到說話的權(quán)利：“直到有一天他突然哭起來，大家還是以為他在故意搞笑?！?3

倘若說“電話狂人”的滔滔不絕是為了顯示自己的存在，那么鄭在歡另一篇小說《吵架夫妻》里的女主人公“吵架女”，則是把自己的存在意義直接定義為吵架。她為同一個主題吵了整整四十年（懷疑丈夫出軌），鄭在歡說她“浸淫此道幾十年，早已經(jīng)是爐火純青”；直到老了罵不動了，這種“罵”的儀式依然如慣性動作般不曾荒廢：“沒有再大聲罵過，而是改成了小聲嘮叨，有時候站在她身邊都不一定能聽清她在說什么”。然而，正是這老去的罵聲泄露了“吵架”背后更深沉的秘密。當(dāng)罵人者并不介意有沒有誰聽見她的咒罵，我們只能理解為，所謂的“罵”只不過是難言之怨的形式表達、是一種自己對自己的告解和撫慰。老人們講述起她當(dāng)年的往事：這個曾經(jīng)的美女，在愛人的背叛之后終于一蹶不振（那男子最終選擇了城市里的女人），自暴自棄般地嫁給了如今的丈夫，并以日復(fù)一日的爭吵來麻醉和消耗自己的余生。當(dāng)愛和美被無情拋擲在污泥中，“吵架女”終于選擇了這種粗魯惡毒、不加節(jié)制，甚至毫無意義的話語行為，來散發(fā)生命中僅有的美好部分腐爛后漚出的濃烈毒素；進一步而言，當(dāng)“吵架”一事在經(jīng)年累月的填充之后已成為了“生活”的同義詞，我們似乎也可以認為，“吵架女”幾乎是在以一種堂吉訶德式的勇氣，來對這辜負她又困住了她的生活，施以自殺式的否定和詛咒。14

在這里，無意義的話語同無意義的生活之間，出現(xiàn)了某種隱秘的同構(gòu)性。二者互相佐證、互為因果，生活對人的虛耗，幾經(jīng)曲折后化作了話語虛耗的具體病征，膿瘡般脹出了經(jīng)驗的體表。話語的虛耗，在敘事的層面上往往體現(xiàn)為情節(jié)的延宕：小說中的人物遲遲無法抵達行動的目的地，只能在循環(huán)往復(fù)、方向缺失、意義不明的行為和話語中，耗散著自身的體力與熱量；而小說的真正意圖，恰恰埋伏在這耗散的過程之中。在這方面，趙志明《還錢的故事》頗具代表性，這篇小說呈現(xiàn)出“交談”的不斷擴張與情節(jié)（“還錢”）的一再擱置，正如同青年評論家木葉所分析的那樣，隨著敘事的展開，故事的重點悄悄轉(zhuǎn)化、掙脫了最初的框架，“他在意的是揭示與延展”15。無數(shù)的人物依次登場又中途消失，彼此間高談闊論或神秘低語，令無限擴張的話語如水漬般越漫越大、越漫越深……就這樣，《還錢的故事》最終脹破了“還錢的故事”，它描繪出艱辛的生活世界、龐雜的世俗經(jīng)驗、真實的人情冷暖，以及一種難以言說卻無處不在的虛幻感、荒蕪感16?！哆€錢的故事》肇始于具體的因由，阿乙的《先知》卻是直接指向了生存的終極之問：生命的意義何在？小說中那位“先知”是一位民間哲學(xué)家，他幾乎耗盡一生苦苦追索著生命的意義問題，最終寫出一封長信，寄給了想象中或許會理解自己的人：國內(nèi)一位頂級的哲學(xué)學(xué)者。然而，這凝聚了他一生心血的長篇大論，并沒有收獲有效的回應(yīng)（事實上，終極之問的確難以獲得答案），這封長信最終的歸宿是垃圾桶——永恒的、毫無價值的沉默。17

無力 一種自發(fā)的、無限擴張的、體量巨大的表達，最終得不到真正的傾聽、無法產(chǎn)生有針對性的效果，這是“無效”的悲劇。而我將論及的第三種話語癥候形態(tài)，則是連話語自身的酣暢或激情都無法實現(xiàn)，那就是話語的“無力”。所謂“無力”，不單單是指無法發(fā)出聲音、無法實施語言行為，更指向一種與外力侵入相關(guān)的受迫性表達：在某種外力的強大壓迫下，原本完整健全的個體話語世界被擊毀，話語主體不由自主地發(fā)出變異的聲音（喪失自主性）；這話語往往背離于真實的經(jīng)驗或意圖，從而呈現(xiàn)出扭曲、混亂、撕裂的狀態(tài)。換言之，“無力”的并非是話語自身，而是話語行為的主體——更強大的話語邏輯強行侵入并支配了弱小的個人，顛倒了“說”與“被說”的角色邏輯，使之近似于拉康“不是人說話而是話說人”的經(jīng)典論斷18；至于那些試圖頑強堅守的幻想性個人話語世界，也終難避免被無情碾碎的結(jié)局。

外力壓迫而導(dǎo)致的話語畸變和話語支配，正是趙志明在《歌聲》中講述的故事。在這篇小說里，身患絕癥的父親如同世界荒廢破敗的隱喻，而“我”作為兒子必須日復(fù)一日為他大聲唱歌，以使那垂死、腐爛著的生命獲得一點可憐的慰藉?！拔摇眳拹哼@項任務(wù)，但唱歌一事卻不知不覺化為了“我”強迫癥般的習(xí)慣。小說中的“我”迷戀去看馬戲團演出。在鄉(xiāng)間，走街串巷的馬戲團隱喻著離開故土的強烈沖動、象征著一種充滿可能的流浪生活，這正與“我”心中的隱秘渴望相吻合。誰知，陰差陽錯，馬戲團里的侏儒開口唱出的，竟然正是“我”每日必須要向父親歌唱的曲子。于是詭異的一幕出現(xiàn)了：“熟悉的旋律一起，我的嘴巴就不由自主地張開了。所有的人都在看著我，我害羞極了，想閉上嘴巴，可是閉不起來，嘴巴不屬于我了。我又驚又怕，眼淚順著我的臉頰流下。我轉(zhuǎn)身就沖到了外面。但是，在外面，歌聲一直歇不下來。我只有跑回家中，站到父親的床前，把歌唱完?！敝S刺的是，這首歌恰恰是一首充滿了蒼涼壯闊的自由感、洋溢著不羈生命力的民歌《黃土高坡》19。這里出現(xiàn)了話語本事與話語行為的猝然斷裂：這首歌本身朝向自由，“我”唱歌的行為本身卻是痛苦無望的禁錮。

就這樣，幽靈般的歌聲日復(fù)一日回蕩在屋子里，甚至令人產(chǎn)生了錯覺：“不是我在唱歌，而是房子在唱歌”?！拔摇币讶怀蔀檫@沼澤般的環(huán)境的一部分，并將與其一同沉沒。“對著墻根撒尿的時候，我發(fā)現(xiàn)墻基已經(jīng)爬滿了青苔。也許有一天，青苔會攀上墻壁、屋頂，會覆滿人的身體和靈魂。這是可能的。”這既是一種神經(jīng)過敏式的想象，但在另一方面，又是對命運的敏銳捕捉。現(xiàn)實中，青苔只是占據(jù)了墻基；但對趙志明來說，那隱喻的“青苔”已經(jīng)在未來完整地覆蓋住了整座房屋，并且終有一天，會徹底完成對人身體和靈魂的占據(jù)。20

《歌聲》里“我”的悲劇在于，明明拒斥和厭惡自身的處境，卻終究不能擺脫被這漩渦般強大的處境所吸納吞沒的命運——在這個過程中，話語既是表征、也是方式，隨著年齡的增長，“我”的口中注定會噴出如父輩一樣的煙臭氣和粗鄙話語，也許有一天，“我”也會躺在病床上命令自己的兒子放聲歌唱。這類主人公在話語層面上屬于“欲自主而不能夠”，阿乙小說中的許多人物面臨的問題卻是“以為自主而不自知”?！兑馔鈿⑷耸录防锏暮谏鐣洗罄枪繁闶沁@樣的人。他曾經(jīng)以為自己是那套暴力話語系統(tǒng)的絕對支配者，最終卻意識到，那套“打”“殺”“死”的話語邏輯，其實是一根鏈條、一條流水線，自己只不過是其中可隨時替代的一環(huán)，注定跟隨肉身老去而抵達終點、滾落到深不見底的黑暗里去。他不是主人，而是奴隸。緊隨狼狗登場的于學(xué)毅也是類似：于學(xué)毅始終沉浸在自己幻想的愛情里，但同學(xué)程藝鶴卻無情地挑明，這一切不過是令人惡心的一廂情愿：“她煩你，一直煩，煩死了?！备氖?，這像是一種鄭重的宣布，來自無情而不容反駁的普遍真理世界：“程藝鶴說的時候就像身后站著全世界的人，全世界的人一起說：‘她煩你，一直煩，煩死了?！庇趯W(xué)毅站起身，把敲碎的酒瓶扎了過去，并從對方痛苦的表情里破譯出那句殘酷的話：“這就是事實，這就是，你殺我也沒用。”他徹底崩潰了。

“我是老大”或“我有女神”，都是建基于誤解或幻覺的個體化語言“飛地”，它們注定將被強大的現(xiàn)實邏輯和輾軋性的社會話語徹底擊碎，原本強大堅固的話語主體（黑社會老大及癡情者）也隨之喪失了力量。與以上二者相比，《意外殺人事件》里最后登場的兇手李繼錫則是另一種情況：他從未試圖建立自己的敘事，相反，他從頭到尾都無力發(fā)出自己的聲音。他一直在被世界的喧嘩所牽引、所威脅、所壓迫、所淹沒。鎮(zhèn)上的何神醫(yī)從三皇五帝滔滔講到延續(xù)子嗣，這是引誘；火車上形似黑社會的男女同座時而有意搭話時而相互爭吵，像極了心藏陰謀的搶劫犯；李繼錫躲進廁所，外面的人開始不耐煩地拍門叫嚷——全火車的人都是同謀，他們要害我！直到山窮水盡，紅烏鎮(zhèn)的居民還故意說錯話指錯路，百般艱辛找到的警察又甩給自己無窮的冷漠——這原本大喊大嚷的世界，在這一刻忽然充滿了陰險的沉默。李繼錫心中所有的話語歸根到底只有兩句：我需要錢，我要保住錢。但就連這兩句話也說得毫無底氣、毫無作用。這世界的所有聲音和詞句都充滿威脅，他從中感受到巨大的惡意，在這惡意面前他變得精神錯亂、產(chǎn)生了一系列應(yīng)激性的話語和行為（“他們要謀害我”，以及扔下錢跳車逃跑），最終在一柄小小的水果刀上釀成了六人命案。21

三、從身體到話語：精神衰變的形式表達史

失控的話語，透露出表征背后更本質(zhì)的問題：個體的內(nèi)心世界正面臨失序。

在“話語失控”問題上，阿乙、趙志明、鄭在歡三位青年小說家的作品只是其中代表、是我集中展開分析的例證切片，事實上，類似現(xiàn)象絕不僅僅存在于以上三者的小說中，它在當(dāng)下寫作的整體圖景中頗為常見。在我看來，這種失控暗示著當(dāng)下經(jīng)驗中一種很典型的精神癥候，那便是個人與自我、與外部世界之間，難以做到和諧相恰。這種“難以相恰”，根源上恐怕同人與世界、個體與秩序系統(tǒng)的關(guān)系相關(guān)，當(dāng)一方過于虛弱，平衡便無法達成，所謂“相恰”自然也無從談起。顯然，過于虛弱以至于無法維持平衡狀態(tài)的，在絕大多數(shù)情況下只能是個體。此事關(guān)乎劇烈變動的時代中個人無所適從的窘境（這也便解釋了，為何我重點分析的三位青年小說家的作品大多是鄉(xiāng)鎮(zhèn)或小城市題材，因為在這種現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土社會的中間過渡地帶，變動的劇烈感及其造成的不適感會尤為強烈），根源而論，更折射出現(xiàn)代文化語境中個體生命能量的衰減，也即人的精神世界的衰變。

人的精神衰變，這是一個典型的現(xiàn)代性命題。在新世紀以來的寫作中，成長于大變革時代的青年作家，在享受極其豐盛的物質(zhì)生活與新奇多樣的現(xiàn)實體驗的同時，也充分感受到了劇烈的時代上升運動中，精神的失重感甚至幻滅感。在精神衰變的形式表達方面，青年作家們經(jīng)常會選擇“身體”作為介質(zhì)來加以展現(xiàn)。70后最早出場的衛(wèi)慧、棉棉們在書寫中釋放出咖啡、酒精、煙草甚至體液的氣味，其疼痛和快感中交雜著肉體的覺醒。而肉體釋放后的精神彷徨和時代疑難，則像性高潮后的性空虛一般，在此后更多青年小說家的筆下無可阻擋地漫漶開來。盛可以等人在性愛方面的書寫同樣大膽，但這大膽或者無疾而終、或者在現(xiàn)實生活的漫長預(yù)感中不了了之地擱置下來。路內(nèi)筆下的少年多帶著不羈的欲望和自由的深情，但在時代變遷的大潮之中，那些圖騰般的青春肉體符號也終難避免被磨損的命運。從《跑步穿越中關(guān)村》到《如果大雪封門》，“奔跑”和“飛翔”的動作意象在徐則臣筆下始終關(guān)聯(lián)著人物的現(xiàn)實處境與精神疑難22。甫躍輝《動物園》里的男女主人公在交往中總隔著難以名狀的內(nèi)心隔膜，這隔膜最終被意象化為具體的嗅覺問題23。拋開層層遮掩的哲學(xué)性疑難，曹寇在《躺下去會舒服點》中做得更加直接甚至粗暴，他把俗世生活中不堪承受的重負，暫時性地在身體的垮塌和置換中懸置起來，所有的苦悶虛無被歸總到了自暴自棄的一“躺”之中：“我不知道是什么原因，就像兩條腿不受使喚那樣，我從人群中走了出來，來到粉筆描畫的尸身上，然后像拼圖高手那樣對照著爆頭哥的死相躺了下來……人群真正爆發(fā)出來拍手稱快的聲音?！?4

從身體的異常中展示出精神的衰變，這是當(dāng)下文學(xué)書寫中頗為常見也較為有效的取徑。而我以上分析到的三位小說家，其筆下呈現(xiàn)出的“話語異常”“話語失控”，也正歸屬于同樣的方法譜系——畢竟“說話”是人類身體功能的一部分（說話行為是肺葉、聲帶、口腔、唇舌及一系列肌肉系統(tǒng)協(xié)調(diào)運作的結(jié)果），而“話語”在某種程度上也可被理解為身體的延伸物。更何況，“在心為志，發(fā)言為詩”、“情動于中而形于言”，話語行為更直接地接通著人物的內(nèi)心世界，就人類演化流程而言，語言活動也是比身體動作更晚出現(xiàn)、更高級、更復(fù)雜精確的一種溝通方式。因此，我們不妨將“話語危機”看作當(dāng)代人內(nèi)心焦慮、精神衰變的問題譜系上，建基于“身體表達”而又更切近更深入的一種形式嘗試。此外，相對于性愛、施暴等激烈的身體行為，“說話”一事所損耗的能量最低、主體的參與成本也最小，正如前一陣流行的“葛優(yōu)癱”，疲憊的人癱倒在椅子上、最大幅度的運動也只是動動嘴皮，與世界間有效的能量交換程度也隨之降至谷底——由此來看，“話語”相較于“身體”，實在又是倦怠和虛無的進階版形式。總而言之，我們不妨將二者放置在同一譜系內(nèi)加以觀照，從身體失常到話語失控，勾勒出近年來書寫當(dāng)代個體精神衰變的（可能并不完整的）形式表達史。

回到文章本身。話語失控的背后是內(nèi)心的失序，言說者或者無法認同自己（例如那些心藏秘密和羞恥的沉默者），或者無法認同這個世界（用無效話語的垃圾廢料與無意義的生活相互拋擲），再或者在內(nèi)與外的沖突中一敗涂地（自己的聲音與意志被更強大的話語徹底壓倒）。換言之，他們多是于內(nèi)難以自處、于外難以相諧的“弱者”；他們遭受到不同形式的擠壓，像一只易拉罐在巨足的踐踏下扁掉，從而以非正常的方式從變形的內(nèi)部空間發(fā)出了怪異的聲音。這怪異聲音的背后，是渺小者無所適從、被拋擲在生活之外的幻滅感，更是隨幻滅而來的巨大的孤獨。這種境遇讓我聯(lián)想到石黑一雄2017年諾貝爾文學(xué)獎頒獎詞里的表述：“他的小說有強烈的情感力量，挖掘了人類與世界虛幻聯(lián)系下的黑洞。”25失控的話語及其所背負著的弱者的孤獨，又何嘗不是人類踏破這虛幻、墜入這黑洞時無望的求救聲？

當(dāng)然，即便個體一再陷入無力言說之悲、無法自全之弱，生命力量的喪失和破滅也并不是唯一的選項。在阿乙、趙志明和鄭在歡的筆下，我們同樣看到了反抗的勇氣、質(zhì)樸的追尋和純凈的溫暖。鄭在歡筆下有一位終生不肯結(jié)婚的“圣女”，名叫菊花，《圣女菊花》和《棗樹保衛(wèi)者》兩篇講述的都是她的故事。菊花用一生時間保衛(wèi)著自己的貞操和屋前的一棵棗樹，并獲得了成功。無疑，菊花這樣驚世駭俗、有違常理的做法，使她在那小小的村子里成為異數(shù)，并毫無懸念地引起了眾人的圍攻：“人們說她是怪胎，罵她是瘋子，說她一心只為自己，不管家人死活”。然而，面對世界的冷嘲熱諷，菊花一向不予爭辯，只有在一種情況下我們會看到她的反擊，那就是有人要偷棗或砍掉棗樹的時候：“（菊花）舉起鐵鍬就奔伐木工過去了……菊花站在樹下，對所有人說，你們誰砍我的樹我就要你們的命。”鐵鍬和怒目，這就是菊花的全部“語言”，簡單、有效、旁若無人。菊花的“寧死不婚”始終是一個謎，這個謎看樣子永遠都無法揭開——在越來越激烈的反抗中，反抗本身往往會取代最初的動機，而使自身變成自身的理由。而我寧愿理解為，她要保衛(wèi)的不是清白的身體，而是自己清白而獨立的靈魂、清白而獨立的話語世界——當(dāng)她接受了“村人媳婦”的身份，便終將在未來的某一天成為路邊偷眼看人的大姨大媽中的一員，對每一個行為稍有異樣的人指指點點甚至辱罵詛咒。最終，“她成功了，代價是孤老終身。”但孤獨一定就是代價嗎？如今，“每一天，她拿著鐵鍬，站在棗樹下，無憂無慮，怡然自得?！?6

趙志明筆下出現(xiàn)過另一種更具哲學(xué)意味的抗?fàn)帲@種抗?fàn)?，呈現(xiàn)為存在主義式的執(zhí)著探求?！禝 am Z》的故事本身便是一個巨大的象征：主人公Z借助手中的竹竿，他在天地萬物的身上打下自己的符號（“Z”字）。這根竹竿即是人物的口與舌、是對言說和命名的隱喻，也寄寓著人類命運深處那種確認自我并觸及天地萬物的古老渴求。Z失敗了（當(dāng)然會失?。?，因為不論他怎樣自以為是地為萬物打上自己的烙印，這個世界還是依照他自己的方式存在：“他雖然是Z，但他是Z并不重要。他對萬物說‘I am Z是可笑的……因為萬物沒有對他說，我是白云，我是蒼狗，我是白駒，我是滄?！?，“萬物悠然自得，只有他自己在做著自以為是的毫無意義的事情?！比欢@一切真的毫無意義嗎？在人對自身限度也即對存在之無意義的了悟之中，本身便寄寓著生命的成長；當(dāng)小說中的Z終于丟失了竹竿并感到筋疲力盡的時候，他同時發(fā)現(xiàn)自己的身體出現(xiàn)了變化：“他覺得自己下腹處有什么在破皮而出。他解開褲子一看，發(fā)現(xiàn)長出了幾根陰毛?！本o接著，一個女人出現(xiàn)了。他在女人的身體內(nèi)打下了“Z”，將會有新的生命帶著額頭上的“Z”字標(biāo)記繼續(xù)行走在世界上，這一切的探詢、嘗試、失敗和希望永無盡頭。27

即便退卻到最后，在依舊呈現(xiàn)為混亂的語言中，微暖和慰藉也并未絕跡。阿乙《意外殺人事件》的結(jié)局耐人尋味：陷入瘋狂的李繼錫一路逃一路殺，但最終，這瘋狂是在一位神志不清、語言混亂的老人面前得到了消解。如同奇跡一般，當(dāng)一種失控（源于外力壓迫）邂逅到另一種失控（源于自然衰老），兩種失控似乎都在一瞬間被治愈了。內(nèi)心重歸安靜、靈魂忽然澄明，我們從中看到了弱者間相互撫慰的一種可能；或者說，這本無關(guān)乎強弱得失，兩個被世界拋棄（這拋棄如同我們每人命運的普遍隱喻，區(qū)別僅在于被拋出的距離程度不同）的人，恰恰是在這拋棄之中、在此生迫近終點的最后燃燒里，向我們展示了生命最初也最本質(zhì)的善和光亮——

他手里還提著滴血的水果刀，因為殺戮過多，刀背彎曲，刃口卷如刨花。葉五奶奶說：“我要去看我兒子，他們不讓。”

李繼錫聽不懂。

“你是誰啊？”葉五奶奶溫柔地問，李繼錫答了，“我殺了六個人?！?/p>

“等下就在我家歇吧，今天就別回去了。”

“他們在追我。”

“你餓嗎？”

她把碗伸過來，他才弄清楚她的意思，因此丟掉水果刀，抱住她的腿嘩嘩地哭。我們是在這里抓住他的，葉五奶奶說：“你們抓他干嗎？”

“老人家你差點被人家殺了，你還不知道？”

“我兒子在住院，身體比我都不好?！?/p>

葉五奶奶邊說邊進去，關(guān)了門。28■

【注釋】

①[瑞士]費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，37頁，商務(wù)印書館1980年版。

②[德]馬丁·海德格爾：《存在與時間（修訂譯本）》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，187-189頁，三聯(lián)書店2012年版。

③陳曉明：《無聊現(xiàn)實主義與曹寇的小說》，載《文學(xué)港》2005年第2期。

④有關(guān)趙志明“志異/生存寓言”式小說的相關(guān)論述，可參見李壯《“上天入地”與巨大的不可解——趙志明論》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第10期。

⑤趙志明：《萬物停止生長時》，上海文藝出版社2015年版。

⑥鄭在歡：《我只是個鬼，什么也干不了》，載《小說界》2015年第3期，發(fā)表時題為《七十八的奶香》。

⑦[美]喬治·斯坦納：《逃離言詞》，見《語言與沉默——論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，21頁，上海人民出版社2013年版。

⑧2128阿乙：《意外殺人事件》，見《鳥看見我了》，1-53、1-53、52頁，文化藝術(shù)出版社2010年版。

⑨阿乙：《閣樓》，見《春天在哪里》，1-22頁，中國華僑出版社2013年版。

⑩阿乙：《巴赫》，見《鳥看見我了》，120-158頁，文化藝術(shù)出版社2010年版。

11鄭在歡：《咕咕哩嘀》，見《駐馬店傷心故事集》，21-25頁，上海文藝出版社2017年版。

12趙志明：《釣魚》，見《我親愛的精神病患者》，17-34頁，中國華僑出版社2013年版。

13鄭在歡：《電話狂人》，見《駐馬店傷心故事集》，32-38頁，上海文藝出版社2017年版。

14鄭在歡：《吵架夫妻》，見《駐馬店傷心故事集》，66-75頁，上海文藝出版社2017年版。

15木葉：《作者與總敘事者的較量——論趙志明的小說》，載《文學(xué)》2014年秋冬卷。

16趙志明：《還錢的故事》，見《我親愛的精神病患者》，185-228頁，中國華僑出版社2013年版。

17阿乙：《先知》，見《鳥看見我了》，67-84頁，文化藝術(shù)出版社2010年版。

18拉康認為：“不僅是人在講話，而是話在人身上并通過人在講。”（[法]拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，578頁，三聯(lián)書店2001年版）；在此之前海德格爾也有過類似表述，“人說話，是因為人應(yīng)和于語言……我們是通過讓語言之道說向我們道說而聽從語言?！保╗德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，27頁，商務(wù)印書館2010年版）

19歌曲《黃土高坡》創(chuàng)作于20世紀80年代末，由陳哲作詞、蘇越作曲，部分歌詞如下：“我家住在黃土高坡/大風(fēng)從坡上刮過/不管是西北風(fēng)還是東南風(fēng)/都是我的歌 我的歌?！?/p>

20趙志明：《歌聲》，見《我親愛的精神病患者》，41-50頁，中國華僑出版社2013年版。

22徐則臣：《跑步穿越中關(guān)村》，載《收獲》2006年第6期；《如果大雪封門》，載《收獲》2012年第5期。

23甫躍輝：《動物園》，見《動物園》，41-66頁，上海文藝出版社2013年版。

24曹寇：《躺下去會舒服點》，272頁，中國華僑出版社2013年版。

25英文原文為“who，in novels of great emotional force，has uncovered the abyss beneath our illusory sense of connection with the world”，見https：//www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2017/ .

26鄭在歡：《圣女菊花》《棗樹保衛(wèi)者》，見《駐馬店傷心故事集》，3-13頁，上海文藝出版社2017年版。

27趙志明：《I am Z》，見《我親愛的精神病患者》，1-16頁，中國華僑出版社2013年版。

（李壯，中國作家協(xié)會創(chuàng)研部）