胡吉星

（四川師范大學 四川 成都 610068；泰州學院 江蘇 泰州 225300）

“正變”批評是古代詩歌批評的重要原則。“正變”批評主要通過論述詩歌的產生時代、詩歌創(chuàng)作技法、詩歌的發(fā)展史觀、詩歌創(chuàng)作主體的身份、詩歌的體裁、詩歌的流派歸屬等，來辨析詩歌的正體與變體，從而為文學創(chuàng)作、文學批評與接受提供某種價值尺度。先秦兩漢詩歌正變批評主要以倫理批評為主，而魏晉南北朝時期詩歌正變批評則呈現向審美轉化的傾向，這種轉向具體體現在三方面：一在詩歌形態(tài)方面，改變以往以四言詩為正的觀念，開始肯定五言詩的創(chuàng)作；二在詩歌本質方面，從言志轉向緣情；三在詩歌語言上，由推崇實用轉為主張綺靡，加強了對詩歌形式美的研究和實踐；四在詩歌發(fā)展觀念上，由崇正轉向崇變。導致審美轉化的主要原因是儒家經學思想的式微；玄學、儒家思想興盛，從而導致了審美意識的自覺。

一

魏晉南北朝的“正變”批評呈現出審美化傾向，其表現之一即體現在對詩歌形態(tài)的認識上。先秦兩漢時期是古代詩體變化的重要時期，兩言、三言、四言、五言、六言、雜言、騷體詩等詩歌形態(tài)都出現了。四言詩在先秦兩漢時期被認為是“正體”，其原因：一是由于其詩體本身特征使然，即四言詩在章法結構上講究反復詠嘆、回環(huán)復沓，在用語上則是文辭從容、含蓄典雅等。葉嘉瑩先生就指出了一點，她在《中國詩體之演進》中說“一句中字數若少于四字，其音節(jié)則不免會勁直迫促，不像四言那樣有從容頓挫的韻致。”[1](P1)二是因為四言是《詩經》的語言形式，《詩經》又是儒家經典，宗經意識也導致了先秦兩漢時期“以四言為正”。正因為以上原因，四言詩常被漢代士人用作諷諫頌美、宣揚道德教化的詩體。如西漢時期四皓的《紫芝歌》、《采芝操》，韋孟《諷諫詩》、《在鄒詩》，韋玄成《自劾詩》、《戒子孫詩》以及司馬相如的《封禪頌》、焦延壽《焦氏易林》中的四言韻語等；東漢班固的《明堂詩》、《辟雍詩》、《靈臺詩》，東平王劉蒼的《武德舞歌詩》，傅毅的《迪志詩》，劉珍《贊賈逵詩》，朱穆《與劉伯宗絕交詩》，桓麟《答客詩》及客之《客示桓麟詩》等詩作，都采用了四言詩體，這些詩作內容是儒家政治倫理教化思想的反映，或祭祀神靈，或歌頌祥瑞，或自勉答贈，或程述圣德，總之離“雅正”不遠。

不僅先秦兩漢時期在詩歌創(chuàng)作上以四言詩為“正體”，而且在詩學觀念上也以四言為正。漢代的《毛詩序》和《詩譜序》就提出了“風雅正變”說?！帮L雅正變”說基于詩教目的，以時代盛衰和美刺來劃分“詩三百”，將《詩經》中產生于盛世的頌美之稱為“正”詩，并將“正”詩視為“正經”。受漢代詩歌正變觀的影響，漢代四言詩的寫作呈現程序化傾向，以頌美和說教為主，詩歌藝術性較弱。如《郊祀歌》和《安世房中歌》等都是廟堂頌歌或祭祀的樂歌?？傊难栽娫跐h代已經開始僵化，所謂“四言在漢，漸呈沒泊”，到南朝時則迅速衰落下去。其衰落的重要原因就在于它不能滿足人們抒情的需要了。明代郎瑛在《七修類稿》卷二十中就指出了這一點，他認為“世道日降，文句難古，茍非辭意深融，性情流出，安能至哉？”而漢末時五言詩已經產生并開始運用在詩歌創(chuàng)作中。盡管五言詩體源自民間樂府，但它甚少教化色彩，也更能反映廣闊的社會生活內容，更能表現更復雜的情感，故在創(chuàng)作中以不可遏制之勢蓬勃發(fā)展，如《文心雕龍·明詩》言：“暨建安之初，五言騰踴?！鼻页霈F了“自五言興，而四言遂少”的局面[2](P2)，五言詩也最終成為詩壇的主流。

第一，魏晉南北朝時期的一些文論家在評價五言詩時，已認識到五言詩的長處，認為五言詩是新的發(fā)展趨勢，紛紛給予積極評價。鐘嶸是南朝杰出文學批評家，他在《詩品》中充分肯定了五言這種形式，也突破了那種認為五言為“流調”，四言為“正宗”的保守觀念。鐘嶸高度評價了五言詩，其《詩品序》言：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也；故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”鐘嶸認為五言詩的描寫景物生動形象，又富有情感，是所有詩作中最富有詩味的。鐘嶸還把五言詩盛行原因歸結為有滋味，并對“淡乎寡味”的四言詩進行了批評，體現了魏晉南北朝的正變批評審美化的轉向。蕭子顯的觀點與鐘嶸有共通之處，他認為“五言之制，獨秀眾品。習玩為理，事久則讀，在乎文章，彌患凡舊。若無新變，不能代雄?！盵3]蕭子顯強調文學的變革性，認為體裁應該推陳出新。劉勰雖也因為五言為流調，但他能從審美的角度來研究五言詩，提出“清麗”的標準，這與漢儒的角度是不同，所以羅宗強先生認為劉勰“是非常大膽的提法?！盵4](P300)他能從審美的角度來評價五言詩，已有以“五言詩”為正體的意味了。

第二，在詩歌本質上從“詩言志”向“詩緣情”轉變?！霸娧灾尽笔加谙惹兀徽J為是詩學的“開山綱領”，后世儒者假托的《尚書·堯典》中“詩言志”，就是出于此類典型提法，其中的“志”雖然也有情感的成分，但基本指人的志向、理想和政治態(tài)度。如《左傳·襄公二十七年》中趙孟請鄭國七子賦詩時說：“武亦觀七子之志”，就是要看他們的政治態(tài)度。而孔子論詩的“溫柔敦厚”說，荀子闡明詩是“圣道之歸”的觀點，都是“詩言志”的具體呈現，其目的就是強化詩歌的倫理教化作用。朱自清先生在《詩言志辨》中明確指出了這一點，他說“這種志，這種懷抱是與‘禮’分不開的，也就是與政治、教化分不開的。”[5](P9)。漢代詩論繼承了先秦論詩“詩言志”的傳統(tǒng)，將詩歌與政治抱負、社會功用等聯系起來，認為詩歌是經學的附庸。漢武帝“獨尊儒術”后，強調以詩為教的“詩言志”更成為論詩的主流，也被認為是正統(tǒng)詩學觀念。而“詩緣情”則是在魏晉時期出現的有關詩歌本質的另一重要命題。陸機的“詩緣情而綺靡”是這一觀念的濫觴。雖然“詩言志”的“志”中也有情感因素，但陸機的“詩緣情”之情是詩人個體的審美情感，而非“止乎禮義”之情，強調詩歌的抒情不受“止乎禮義”束縛的巨大作用，成為與“詩言志”相對立的觀點。其后鐘嶸所論述的“搖蕩性情，形諸舞詠”主張表現內心的真實情感；而蕭綱所謂的“立身先須謹慎，文章且須放蕩”，更是強調寫作時可放縱自己的情感，這與儒家傳統(tǒng)詩學所主張的“發(fā)乎情止乎禮義”的觀點不同的。魏晉南北朝還有很多文論家都強調詩歌的根基是人的感情，如摯虞的“麗靡過美，則與情相悖”，沈約的“以情緯文”，劉勰的“為情而造文”等，“詩緣情”成為該時期對詩歌本質的普遍認識，用朱自清先生話來說，是“用了一個新的尺度”也開創(chuàng)一代之風氣，也說明了時人對詩歌本質的新認識。

第三，在詩歌語言形式上，魏晉南北朝詩歌“正變”批評以綺靡為正，而先秦兩漢文論則以實用為正，從而加深了魏晉南北朝的“正變”批評審美化特征。詩歌是一門語言藝術。以孔子為代表的先秦儒家注重語言的實用功能，主張“辭達而已矣”（論語·衛(wèi)靈公），“辭達”即透徹地表達出思想?；谶@樣的實用態(tài)度，孔子不提倡采用華麗文采，認為“巧言亂德”、“巧言令色鮮以仁”（論語·衛(wèi)靈公）。孔子雖然也主張“言之無文，行之不遠”但文采其實只是一種手段，是為實用服務的。漢代詩歌語言批評大體沿襲了先秦立場。如西漢揚雄、班固都曾批評漢大賦淫靡華麗的文風；東漢王充更主張語言的質樸與直露，反對“徒調筆弄墨為美麗之觀”，強調文章為“勸善懲惡”而作，突出文章的實用性。與先秦兩漢不同，魏晉南北朝詩論則以語言華麗為正，體現在文學語言的審美訴求。比如曹丕在《典論·論文》提出“詩賦欲麗”，陸機《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”，綺靡就是指詩歌語言美麗。而《文心雕龍》中幾乎每篇都能見到文、采等字眼，并著有《麗辭》專篇來論述文采。此外，沈約、蕭綱、蕭統(tǒng)、蕭子顯等人都從各方面探討了詩歌綺靡語言的重要性，足見魏晉南北朝時期普遍存在著對美麗辭藻追求的傾向，也含有以綺靡為正的意味。

第四，在詩歌發(fā)展觀念上由崇古、崇正轉向崇變，這也體現了魏晉南北朝正變批評的審美特征。崇古、崇正是先秦兩漢詩歌“正變”批評的重要內容。先秦很多文論家都強調以古人的作品為“正”，認為愈是古代的愈雅正，愈今則愈卑俗。比如孔子一心向往“三代”，他的最高理想就是恢復“周禮”。其崇古思想表現在詩論上，即推崇韶武之類的古樂，排斥當下流行的鄭衛(wèi)之聲。兩漢時期“風雅正變”說則基于政治的治亂、時代的盛衰來劃分詩歌的正變，以治世之詩為“正”；以亂世、衰世之詩為“變”。鄭玄在《詩譜序》中推崇《周南》、《召南》、《鹿鳴》等周朝早起的詩歌作品，而對周懿王、周哀公時期的周朝晚期的作品則認為是“變風”、“變雅”，具有鮮明的崇正斥變的傾向。與先秦兩漢崇古崇正的正變批評觀不同，魏晉南北朝時期的社會風氣追求新變，重獨創(chuàng)、重新奇也成為了該時期正變批評的主流。相當多的文學批評家認為今勝于昔。如曹丕就批評“常人貴遠賤近，向聲背實”。陸機也主張“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”?！俺缱儭币渤蔀樵姼璋l(fā)展觀念的核心內容。蕭子顯主張“若無新變，不能代雄”；蕭統(tǒng)認為一代有一代的文學，強調文學要“隨時變改”。在《詩品》中，鐘嶸也提到了“變”。鐘嶸認為南朝詩人任昉的詩歌為“文亦遒變”，是《詩品》中唯一擢舉為中品的詩人。蕭綱反對當時以復古為主旨的“京師文體”。他認為作文應該貴變化，重創(chuàng)造，“若以今文為是，則古文為非，若昔賢可稱，則今體宜棄，俱為盍各，則未之敢許?！保簳も准缥醾鳎﹦③倪€專門著有《通變》一篇，主張文章應“隨時而變”。在這種崇變的風氣下，這時期的詩歌體裁發(fā)生了重大變化，出現了合理地運用詩歌的音節(jié)，追求和諧流暢的音韻美的永明體，也出現了“彌尚麗靡”與“轉拘聲韻”的宮體詩。

二

導致魏晉南北朝詩歌“正變”批評理論審美化轉向的原因是多方面的。其中重要的原因就是魏晉南北朝時期社會現實與哲學思想都發(fā)生了重大變化。其一，在社會現實上，東漢末年發(fā)生了“黨錮之禍”、黃巾起義等嚴重的社會動蕩事件，這些事件動搖了政治權威，也動搖了儒家思想權威。而魏晉到南北朝時期，王朝更迭不斷，政治斗爭異常殘酷，社會上層爭權奪利。其二，在哲學思想上，該時期是“中國周秦諸子以后第二度的哲學時代”[6](P177)“漢代以來的維護國家典章制度、倫理道德和意識形態(tài)指導思想理論基礎的載體的經學被冷落了。”[7](P9)該時期哲學思想表現為儒學的“式微”和玄學、佛學的興盛。玄學與佛教思想作為這一時期重要的理論形態(tài),指導人們以新的觀念重新思考人生自然，這既開闊了人們的思維方式,促進了人的覺醒與文學的自覺；同時也促成了“正變”批評的審美傾向形成。

以玄學對魏晉南北朝“正變”批評的影響為例。魏晉南北朝“正變”批評的一項重要內容就是緣情。而“性情說”是魏晉玄學的重要內容，不少玄學家都提及“性情說”，如王弼的“性其情”、嵇康的“任其情”、向秀的“稱情自然”等，他們強調追求內在人格、性情的超越和自由，不注重仁義道德、外在事功與社會群體秩序等，個體的自我意識增強了。這對魏晉南北朝時期的文論審美化轉向有重要影響，如在玄學性情論的影響下，這一時期個體的情感空前豐富、自由、活躍，悲情、艷情、閑情等成為情感表現的主要內容，取代了以群體利益作為出發(fā)點的頌、贊、美、刺之情，并產生了眾多“以緣情為勛績”的文學作品，如陶淵明就寫了被批評為“白璧微瑕”的《閑情賦》，還導致了文學緣情觀念的興起。如鐘嶸就認為詩的本質與作用是“搖蕩性情，形諸舞詠”；劉勰的《文心雕龍》也強調:“情者,文之經”。

又以佛教對魏晉南北朝“正變”批評的影響為例。該時期正變批評的重要內容是崇變，這又與佛家的傳播與興起有關。清人劉熙載說：“文章蹊徑好尚，自《莊》《列》出而一變，佛書入中國又一變。”佛學在中國的傳播為中國文化注入了新的血液，產生了一些新的佛教觀念如“悟性”、“求新”、“遣蕩”等。這從哲學的角度開闊了人們的思維想象空間，使得當時士人群體中逐漸形成“每至新異，悕仰奇聞”[8](P271)的心態(tài)。范泰曾在書中描述了當時求新的風氣：“外國風俗，還自不同……有聞輒變，譬之于射，后破奪先?！盵9](P139)正如高文強先生所指出的“面對文化新潮的大量涌入，士人在接受過程中所表現出的“有聞輒變”、“后破奪先”態(tài)度，正是趨新求變文化心態(tài)的具體體現?！罢窃谶@一趨新求變的文化大背景下，文學也開始了新變的探索歷程，并最終推動了文學觀念的發(fā)展與嬗變?！盵10]比如梁簡文帝《率爾成詠》:“約黃出意巧，纏弦用法新?！笔捵语@《南齊書》就認為文學“若無新變，不能代雄?！闭J為只有“新”才能揚名于世，而蕭綱更是旗幟鮮明地主張作文應該貴變化，其曰“若以今文為是，則古文為非，若昔賢可稱，則今體宜棄，俱為盍各，則未之敢許?！盵11]在求新求變的思潮影響下，當時的作家如徐摛、王僧孺的作品是以“新”著稱的。又如鮑泉《和湘東王春日》是一首十八句的五言詩，竟用了共三十個“新”字，時人求新求變意識之強烈可見一斑。

佛教影響不僅體現在崇變的思維方式上，還推動了崇麗文學觀念的發(fā)展，對宮體詩的產生也有重要影響。這一時期佛家興盛。印度佛經語言華麗，音韻流靡，早期譯者常以“失其藻蔚”為憾，如鳩摩羅什曰：“天竺國俗甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。……經中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚。雖得大意，殊隔文體。”[12](P2405)所以在翻譯佛教經典時就以“麗”作為標準。支敏度《合首楞嚴經記》曰：“（支）越才學深徹，內外備通，以季世尚文，時好簡略，故其出經，頗從文麗。然其屬辭析理，文而不越，約而義顯，真可謂深入者也。”[13](P270)其實從佛教翻譯的“綺靡”到文論的“綺靡”主張是一致的。汪春泓先生就認為“很多浸淫于佛教的梁代宮體詩作家，欣賞佛經文字之‘麗’與其屬文尚‘麗’，二者是二而一的。信佛的梁代文人作文大多有尚麗的追求。”[14]這也導致了該時期詩歌正變批評崇麗的傾向。同時隨著佛教的流傳，佛教的講唱形式和梵文梵唄經聲，也影響到時人對四聲說的認識，使人們注重詩歌的藻麗音韻，加深了論詩者對詩歌形式美認識。另外“彌尚麗靡”與“轉拘聲韻”的宮體詩的形成也與佛教關系密切。如《佛本行經》的佛教經典就有很多對女子形態(tài)的刻畫，如“與眾婇女游居品”（第二卷其八）曰：“于是眾女，晝夜作樂，嘲調戲笑，過數年已?；驃蕵分?，更造新術，或現已身，或時書頌，或圖廟畫，或有刻鏤。或有以泥，為若干像?；蛴薪Y華，以為敷飾，或在面目，或有涂香，或以鏡照，或櫛梳頭，或黛黑眉，或丹口唇?；驈陀信?，華相打擲，或戲笑者，或悲嘆泣，或口詠歌?？陕牽蓸罚q如華中，眾蜜蜂鳴?！薄巴教忧?，各進種種術：歌舞或言笑，揚眉露白齒，美目相眄睞，輕衣見素身，妖搖而徐步?！盵15](P42)書中描繪了眾多神色各異的女性，有的女子搔首弄姿，有的女子妖嬈徐步，有的女子傷悲，有的女子喜悅等，這是描繪了佛陀出家前諸宮女誘惑他的情景，各種神情描繪得非常逼真，這為宮體詩的創(chuàng)作提供了一種模板。

三

魏晉南北朝時期是“人的覺醒”和“文學的自覺”的時代。盡管“正變”批評的審美化傾向是這一時期正變批評的主流。但我們也應看到在詩歌理論領域，仍還有一些堅持儒家正統(tǒng)觀念的詩論家。如西晉摯虞在《文章流別論》中就道：“古之詩有三言、四言、五言、六言、七言、九言?！粍t雅音之韻，四言為正；其余雖備曲折之體，而非音之正也?！睋从輳娬{四言詩乃“詩之正體”，多用于郊廟歌辭這樣的莊重場合，故最為莊重典雅。而認為五言和六言，主要是供樂府演唱使用，至于七言，地位更為低下，是俳諧倡樂供人君取樂的。摯虞這種以四言為正體的正變思想與儒家詩教觀有直接的關系，強調詩歌形式與儒家述圣設教的內容相統(tǒng)一。又如裴子野在《雕蟲論》中，從儒家詩教說的角度，反對當時綺靡詩風，極力表現出對江左詩風的不滿，主張詩歌應為倫理道德服務，強調詩歌的政治教化功用。另外，劉勰、蕭統(tǒng)等人也都在詩論中反對駢儷和華艷，也有崇尚雅正的傾向。其實，魏晉南北朝時期無論在政治、民族、宗教、哲學和思想上，表面上都呈現出前所未有的復雜性和多元性。但在表面之下，其審美文化的發(fā)展卻有內在的演變趨勢。正變作為審美范疇之一，在魏晉南北朝的發(fā)展是有主流傾向的，這就是朝著審美化的方向發(fā)展。

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［2］趙翼.陔余叢考（卷 23）［M］.臺北世界書局，1960.

［3］蕭子顯.南齊書·列傳第三十三［M］.中華書局，1972.

［4］羅宗強.魏晉南北朝文學思想史［M］.中華書局，1996.

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［6］宗白華美學散步［M］.上海人民出版社，1981.

［7］張立文.玄學思潮的人文語境［J］.中州學刊，2013.

［8］湯用彤校注.高僧傳［M］.中華書局，1992.

［9］全宋文［M］.商務印書館，1999.

［10］高文強.佛學東漸與宋齊文學觀念的雅俗嬗變［J］.文藝研究，2013（6）.

［11］《梁書·庾肩吾傳》，又略見《藝文類聚》七十七.

［12］嚴可均.全晉文［M］.北京：中華書局，1958.

［13］釋僧佑.出三藏記集［M］.北京：中華書局，1995.

［14］汪春泓.論佛教與梁代宮體詩的產生［J］.文學評論，1991（5）.

［15］中國古代文化全閱讀：佛本行經［M］.長春：時代文藝出版社，2008.