電影《八月》八大組合段分析

陳金輝

摘要：符號學(xué)，研究符號的學(xué)問。20世紀(jì)60年代中期，法國著名電影符號學(xué)家麥茨運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的方法進(jìn)行電影研究，開創(chuàng)了電影符號學(xué)，在其《電影：語言系統(tǒng)還是語言》一書中針對影片的敘事結(jié)構(gòu)，提出了八大組合段概念，為我們分析電影組成與結(jié)構(gòu)，提供了重要依據(jù)。[1]將本文將嘗試用麥茨八大組合段理論分析電影《八月》。

關(guān)鍵詞：《八月》；電影符號學(xué) ；八大組合段

一、符號學(xué)及電影符號學(xué)

什么是符號？有人認(rèn)為符號無法定義，有人認(rèn)為符號是被認(rèn)為攜帶意義的感知，符號的用途是表達(dá)意義。有人認(rèn)為符號是具有某種代表意義的標(biāo)識，它可以包括以任何形式通過感覺來顯示意義的全部現(xiàn)象。英國學(xué)者特倫斯·霍克斯認(rèn)為：任何事物只要他獨(dú)立存在，并和其它事物有聯(lián)系，而且可以被解釋，那么它的功能就是符號。符號形式簡單，種類繁多，用途廣泛，具有很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。

20世紀(jì)60年代符號學(xué)勃興于美國、法國、意大利以及前蘇聯(lián)，經(jīng)過不斷的發(fā)展，符號學(xué)理論不斷的向其它領(lǐng)域滲透。而索緒爾被認(rèn)為是現(xiàn)在語言學(xué)之父，結(jié)構(gòu)主義的鼻祖。其符號學(xué)理論集中在語言符號學(xué)，提出了著名的“符號的二重性”理論，即符號由“能指”與“所指”構(gòu)成，分別體現(xiàn)符號本身的形式和意義。[2]微言大義、予物以情，意義被賦予在物質(zhì)載體上。拉康說：“能指漂浮于所指之上”。

電影符號學(xué)不同于語言符號學(xué)電影符號學(xué)常被認(rèn)為是符號學(xué)的一個分支，20世紀(jì)60年代中期，法國著名電影符號學(xué)家麥茨運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的方法進(jìn)行電影研究，出現(xiàn)電影符號學(xué)。[3]電影符號學(xué)屬于研究電影語言的表意系統(tǒng)和組織規(guī)則范疇。電影的影像不僅能反映事物的真實(shí)面貌或是表象，還能揭露影像潛藏的意義，本質(zhì)上有能指與所指的關(guān)系。然影像由于音素與語素的缺失，使其不具備最小的符號單位，一個鏡頭就是一個時空結(jié)構(gòu)，包羅萬千，交錯繁雜，其綜合性特征致使其不能拆分，能指與所指的對應(yīng)關(guān)系弱化。電影符號是以聲音、畫面、造型、光線、服飾、字幕、場景、物品等外在形式的能指來實(shí)現(xiàn)意指功能。因此，電影符號的能指包括聲音、畫面等因素。電影符號的所指是鏡頭間的相關(guān)性。

電影符號學(xué)研究中，艾柯的“十大代碼”理論和麥茨的“八大組合段”理論最具代表性。[4]本文將以張大磊導(dǎo)演的《八月》為案例，用八大組合段進(jìn)行符號學(xué)分析。

二、八大組合段解析

20世紀(jì)60年代中期，麥茨在承襲索緒爾、李維·史托、羅蘭·巴特等對符號學(xué)研究的基礎(chǔ)上，研究提出了經(jīng)典的敘事組合段理論——八大組合段。他認(rèn)為鏡頭構(gòu)成場景，完成連續(xù)敘事和表意、場景構(gòu)成組合段。大組合段切分電影作為敘事話語結(jié)構(gòu)藝術(shù)的深層內(nèi)涵，使之成為具有獨(dú)立功能和結(jié)構(gòu)的電影鋪排手法。[5]

（一）自主鏡頭

根據(jù)鏡頭數(shù)量劃分為獨(dú)立鏡頭和組合組合段。自主鏡頭也叫獨(dú)立鏡頭，有獨(dú)立意義的鏡頭。最常用的表現(xiàn)形式是長鏡頭。自主鏡頭包括：非電影虛構(gòu)世界的插入鏡頭（影片以外的事件）、主觀插入鏡頭（角色體驗(yàn)到的非實(shí)際存在的內(nèi)容，如回憶、夢想等）、被移位的電影虛構(gòu)世界中的插入鏡頭（在一個形象系列中被特意插入了另一形象），以及說明性插入鏡頭。

（二）非時序平行組合段

組合段按時序劃分，可分化非時序組合段和時序組合段。非時序組合段包括平行組合段和括弧組合段。平行組合段指由交替出現(xiàn)的兩個或多個并無嚴(yán)格時間關(guān)系的敘事部分構(gòu)成的組合段。平行組合段同平行蒙太奇的區(qū)別在于交替講述兩件或多件事情時，平行蒙太奇交替講述的不同事件彼此有準(zhǔn)確時間關(guān)系，而平行組合段所講述的事件之間并無嚴(yán)格時間關(guān)系。

（三）括弧組合段

通過照明效果串連起回憶等鏡頭序列，通常用淡入淡出，融入融出，劃入劃出，搖鏡頭等來組合連接。表示回憶、想象等內(nèi)容的組合段。它與插入鏡頭的區(qū)別在于，一是有明顯的照明效果，二是它插入的不是單個鏡頭，而是由幾個鏡頭構(gòu)成的組合段。[6]

（四）描述組合段

時序組合段下分描述組合段和敘述組合段。描述組合段具有有序的時間關(guān)系，只做描述，不承載敘事功能，通常在影片中作交代背景和環(huán)境。

（五）交替組合段

交替組合段在敘事組合段中間，只有一條敘事線索的是直線敘事組合段，具有兩個以上敘事線索的就是交替敘事組合段。它交替敘述兩個或多個同時進(jìn)行著的事件，是電影中常見的組合段形式之一。把同時發(fā)生的幾件事同時呈現(xiàn)，影像的交替相當(dāng)于事件的同時性。[7]

（六）場

直線敘事組合段分為場和段路。場具有一定的完整性，譬如話劇中的一場。如果從戲劇的三一律原則來看，即遵循同一時間、同一地點(diǎn)、同一事件的原則。能指與所指時間相同，中間沒有省略，直觀紀(jì)實(shí)。

（七）插曲式段路

又稱單一片段。由若干鏡頭組成的非連續(xù)性時序的鏡頭段，意指某個單一的事實(shí)過程的就是單一片段。區(qū)別于場，不具備完整性。但這種非連續(xù)性是有組織的，往往具有概括性。

（八）一般式段落

同是意指非連續(xù)性事實(shí)的組合段，一般式段落與單一片段插曲式段落的區(qū)別在于所意指的不是單一的事件的過程，而通常是發(fā)生在不同地點(diǎn)、不同時間里的不同的事件過程。[8]影像跳脫，散漫、無組織性。

麥茨的組合段理論是目前為止能最有效對敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析的理論，幾乎適用于所有影片。區(qū)別僅在于有的影片特征的明顯與隱晦，或是表現(xiàn)的多寡、側(cè)重。

三、《八月》案例分析

影片《八月》是張大磊的處女作，第五十三屆金馬獎最佳影片，2017年3月24日上映。影片采用生活流敘事方式、平實(shí)緩慢，呈現(xiàn)了導(dǎo)演的獨(dú)特靜水深流的平實(shí)風(fēng)格。張曉雷升學(xué)、父親因國企改制面臨失業(yè)、太姥臥病在床三條線索交錯，用影像寫日記的方式，散文詩式的表達(dá)描摹了90年代的個體記憶。導(dǎo)演張大磊用近乎白描的手法講述了張曉雷上升初中前最后一個暑假那如曇花一謝的時光。從張曉雷的視角切入大人的世界，實(shí)際是導(dǎo)演回憶往昔的自傳式電影。

本文將按開端、發(fā)展、高潮、尾聲四個發(fā)展階段對《八月》進(jìn)行敘事分析。

（一）開端

影片開篇采用描述性組合段運(yùn)用頗多，為影片交代時代背景，和故事背景。如開篇黑屏畫外音人，廣播聲音、蟬鳴聲、女人聲嘈雜入耳。街上行人往來、孩子打鬧、換貨郎蹬著三輪車走街串巷。初步構(gòu)建呈現(xiàn)了小區(qū)環(huán)境，從行人衣著打扮，透視了九十年代社會生活的一隅。屋內(nèi)，一家三口正在吃午飯，談?wù)撾娨暤母赣H、挑食的孩子、教育孩子的母親。描述了一副普通家庭的畫面。飯后小廚房，張晨為兒子做雙節(jié)棍、妻子郭老師洗碗、小雷幫忙收拾碗筷。妻子提出孩子升學(xué)和分?jǐn)?shù)線達(dá)不到，需提前找人。張晨通過吹口哨，分散注意力的作用，側(cè)面表明張晨對孩子升學(xué)的憂愁。初次交代小雷升學(xué)事件。爾后，墻角的自行車、居民樓下休閑的桌椅、旁邊打桌球的人、看桌球的三哥，張晨帶著小雷離開去游泳。片頭八月出。再次描繪了生活環(huán)境，交代了故事時間。張晨帶小雷學(xué)游泳，游泳要有夾的動作，表現(xiàn)了對生活也要夾緊，面對困難不能松懈，是一種對人生態(tài)度的強(qiáng)調(diào)。隨后描述性組合段交代家庭成員和為事件發(fā)展打下伏筆。大門的吊燈輕輕晃動，預(yù)示著不安、平靜將被打破。家里正準(zhǔn)備吃完飯，影片次要人物出現(xiàn)。其中插入自主鏡頭。電視中播放國企改革的新聞。埋下伏筆，交代國企改革即將到來。飯后回家。張晨修理風(fēng)扇，郭老師抱熟睡的兒子回房。風(fēng)扇在這里是科技、社會發(fā)展的象征。修理風(fēng)扇，是說明風(fēng)扇故障，預(yù)示著坎坷，無法繼續(xù)奉獻(xiàn)自己，在炎熱的時候?qū)┰旰徒箲]。將風(fēng)扇修理好，也表明，一切都將過去。至此三條敘事線索全部出現(xiàn)。

（二）發(fā)展

影片的發(fā)展階段，首先以小雷為線索用了一定篇幅敘述小雷的生活狀態(tài)。運(yùn)用了括弧組合段、描述性組合段、交叉敘事組合段、場和段路等。首先括弧組合段進(jìn)入小雷夢境。河邊磨刀殺羊，小雷和大伙圍觀。從羊肚子中捧出羊糞塊。清除異物，也象征著清楚體制內(nèi)的異物。預(yù)示著變革。小雷離開人群，走向溪邊的小姐姐，小姐姐慢慢的傾過頭似乎要親吻。從弗洛尹德的精神角度分析，象征著欲望、性，說明小雷將進(jìn)入青春期，成長的意味。隨后是單一片段。小雷手抖，夢醒，滿頭大汗。對面的小姐姐在陽臺拉小提琴，與夢中的小姐姐對應(yīng)。表達(dá)對性的好奇與向往，同時伴隨著緊張。對應(yīng)夢中的情景。夢醒后加入描述性組合段。小雷吃完午飯，和小伙伴坐在臺階上，路人騎自行車快速經(jīng)過，有小朋友在門前吃飯，晾衣架上衣服的影子投在地上、大爺磨刀、大叔在陽臺唱歌，描述了中午時分的環(huán)境和人們的生活狀況。接下來的場景是三哥和伙伴攔截?fù)屽X，強(qiáng)迫對方解下褲腰帶。三哥穿著白襯衫、系著腰帶。腰帶象征著權(quán)利、地位、品味。交代三哥是一個有著一定地位和勢力的混混。隨后通過交替敘事段落。三哥帶著女人和朋友看電影，小雷被趕到后面座位，委屈含淚。電影放映期間場外有人斗毆。電影散場，小雷和伙伴們唱著電影主題曲伴著狗吠聲跑回家。鏡頭轉(zhuǎn)接單一段落，小雷趴在窗臺偷窺小姐姐穿著露肚臍的衣服擦晾衣架，也對應(yīng)了性的含義。

在這一階段最后通過一組交替敘事組合段。小雷和張晨去姥姥家看望重病的太姥。張晨與姥爺談改革，張晨堅(jiān)信憑本事吃飯。小剛讓郭老師去家里拿毛線，郭老師支援小剛。姥爺將小剛喊進(jìn)屋內(nèi)教訓(xùn)不能處理好家庭矛盾。三條線索升學(xué)、工作、家庭矛盾全部展示。

（三）高潮

影片高潮部分首先體現(xiàn)在張晨工作上其次是小雷升學(xué)。幾組段路組合，從張晨喝醉酒歸來，夫妻兩人意見相左，張晨堅(jiān)持：“人不能低下高貴的頭顱”。郭老師打理曇花。小雷享受美好午后。拔河比賽開始，因一聲吼，一哄而散去推車。小雷搖著雙節(jié)棍，跑過長廊和樓梯，前往剪輯室看張晨剪輯，廣播宣布制片廠改制。平行敘事組合段運(yùn)用，三哥爹與三哥在桌球屋爭吵，張晨在家和妻子郭老師強(qiáng)調(diào)只要身上有本事，就沒問題。韓胖子因孩子間的爭吵在樓下叫罵，張晨心有不平，無可奈何，家中停電，郭老師點(diǎn)上蠟燭。對比體制改革后大家的生活狀況。其中停電一度陷入黑暗，預(yù)示著張晨將一度處在黑暗或是說低谷中。

小雷在樹上長祝你平安，姥爺給太姥念信，小剛帶著不停洗碗的妻子進(jìn)屋再次描述家庭狀況。自主鏡頭，張晨堅(jiān)信改制是好事，憑本事吃飯。三條線索再次交叉。隨后插曲式段落。張晨帶兒子看電影，自己因《遭遇激情》淚流滿面。回來途中，遇三哥被抓。跟括弧組合段，小雷夢見三哥一個人在河邊殺羊，掏羊糞。表示三哥將被迫出除體內(nèi)不好的雜質(zhì)。起到承上啟下過渡作用，開始敘述小雷升學(xué)。多運(yùn)用插曲式段路，高度概括小雷升學(xué)事件發(fā)展。郭老師帶小雷去找老師，因老師不給分，小雷耍雙節(jié)棍反抗。太姥病重，姥爺囑咐晚上帶酒。張晨一家在酒店請教育局領(lǐng)導(dǎo)。解決小雷升學(xué)問題。一家三口騎車回家，問及小雷上三中原因，因校服帥，有皮帶，張晨怒走。夜晚小雷失眠。插曲式組合段，張晨帶兒子捉蟋蟀，小雷提出不去三中了。主線索一直圍繞小雷升學(xué)事件，解釋小雷為什么去三中，表現(xiàn)小雷對權(quán)利、地位的向往，對成長的一種期盼。

解決完小雷升學(xué)，張晨的工作狀態(tài)進(jìn)入視野，進(jìn)入人生最低谷時期。在場與段路表現(xiàn)下，深描人物內(nèi)心憤怒與無奈。張晨偶然碰到韓胖子責(zé)罵下屬，心情低落，回家后在床上聽歌，不言不語。大雨傾盆，張晨酒醉而歸，樓下人叫罵。張晨反復(fù)看《出租車司機(jī)》最后扯掉錄像帶，在房中打空拳。最后不得不妥協(xié)。

（四）尾聲

張晨的妥協(xié)也將影片帶入尾聲。多采用直線敘事組合段。張晨和以往的工友們吃團(tuán)圓飯，講述改制后各自的狀況，回憶過去。低落的同唱蒙語歌曲。自主鏡頭，臺球桌在雨中，改著塑料布，看不到原貌。象征的被塵封的過去。插入鏡頭，舞廳中伴著《海港之歌》，夫妻二人跳舞，小雷在旁注視到入睡。預(yù)示著張晨將離去。深夜，張晨起床，給小雷留下了一根腰帶，默坐片刻后離去。表達(dá)了沉默無聲的深深父愛。插曲式段路，清晨，小雷和郭老師送張晨離開。張晨在車上無聲哭泣。括弧組合段，張晨在音樂《你在他鄉(xiāng)還好嗎》回憶最后一次同事們在一起聚餐，合唱的時候。表現(xiàn)背井離鄉(xiāng)的無奈和痛苦。隨后，一家拍攝全家福，太姥過世，小剛媳婦和姥姥解開多年的心結(jié)。全家福上沒有張晨，小雷做抱父親腰的動作。暗示，父親一直在身邊。三條線索至此全部敘述完畢。

很多人認(rèn)為至今影片敘事完整，但導(dǎo)演獨(dú)具一格，繼續(xù)用描述性組合段敘述了人物的后續(xù)狀況。小雷穿著新校服，推著自行車，去上學(xué)。墻上掛著李小龍的海報(bào)，雙節(jié)棍在床上。描述小雷的生活現(xiàn)狀。說明八月已經(jīng)過去，小雷開始上學(xué)，過去的日子一去不復(fù)返。同時運(yùn)用自主鏡頭將影片升華。燈打開，不再搖晃，象征著穩(wěn)定，光明溫暖。臺球桌上蓋著塑料布，壓著板凳。一切歸于平靜。大家一邊贊美曇花一邊和曇花合影，期望留住美好。曇花，象征美好而又短暫易逝的事物。三哥回歸，三哥父親的遺物被送來。小雷和媽媽看張晨寄回來的錄像帶。彩色畫面，劇組拍攝現(xiàn)場。忙著轉(zhuǎn)場，張晨無瑕和妻兒說話。彩色畫面區(qū)別于正片，一方面代表時代的進(jìn)步，一方面象征回歸現(xiàn)實(shí)，過去都是虛幻的夢境。黑屏，字幕致謝父輩，影片敘述至此全部結(jié)束。

四、結(jié)語

麥茨的“八大組合段”是分析電影版塊組成的理論依據(jù)，反映了創(chuàng)作者對于節(jié)奏、敘事等技術(shù)手段的把控。[9]《八月》全片主要采用直線型敘事組合段，以影像日記的方式，用白描的手法，用泛生活化來表現(xiàn)印刻時代，近乎再現(xiàn)生活，就像一部紀(jì)錄片，具備紀(jì)實(shí)美。在結(jié)構(gòu)上，《八月》更像一篇散文，形散而神聚，節(jié)奏緩慢，目的性弱，帶著淡淡的憂傷。其情感不會讓你尖銳的刺痛，卻會讓你心里悶悶的鈍痛。

影片中多次用到括弧組合段，對夢境有著一定的偏執(zhí)，影片最后的自主鏡頭為彩色，導(dǎo)演闡述彩色部分才是現(xiàn)實(shí)，黑白的正片是夢。這里不從精神方面分析，光就影片的效果來看，其實(shí)并不理想，反使其缺乏質(zhì)感?！栋嗽隆愤m合沉淀下來，細(xì)細(xì)品味，其思想內(nèi)涵，蘊(yùn)于深層，而非淺表。

《八月》的平實(shí)質(zhì)樸既是優(yōu)勢，也是劣勢。首先過多的固定長鏡頭，割裂了情感，觀眾永遠(yuǎn)是個旁觀者，產(chǎn)生共鳴的機(jī)會小。影片中一家三口從酒店回家時的跟鏡頭就很好，給人一種歡愉，身在其中的感覺。其次，緩慢的節(jié)奏，稍顯弱化的矛盾沖突，減緩了故事張力。最直接的結(jié)果便是容易叫好但不叫座。美國有一種“鉤子”（Teaser，原意為挑逗者）理論，強(qiáng)調(diào)片子開始1分鐘就要伸出“鉤子”挑起觀眾的興趣，具有“挑逗性”，而整部片子中也要適當(dāng)?shù)拈g隔里安插“興奮點(diǎn)”，[10]使得時間發(fā)展起伏錯落，調(diào)動觀眾的收看情緒和興趣，一直到片子結(jié)束?！栋嗽隆返臄⑹鋈缂?xì)水長流，平淡安然。從開端到高潮歷時長，興奮點(diǎn)不明顯，很容易讓觀眾流失。沒等到高潮就離席。

中國的電影市場總是處在兩極狀態(tài)，藝術(shù)性與商業(yè)性無法同步走，真正的好電影應(yīng)是既有思想內(nèi)涵又能滿足大眾的審美需求?！栋嗽隆冯m具備一定藝術(shù)價值，但很明顯張大磊對于大眾的娛樂需求掌握不夠，讓大部分觀眾無法得到愉悅，停留在晦澀難懂層面，只供少數(shù)精英層受眾所欣賞。商業(yè)性也被稱為娛樂性。在一部影片中藝術(shù)性與娛樂性二者缺一不可，否則便會變成發(fā)育失衡的不良兒，影響電影的品質(zhì)乃至電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

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[7]王佳泉.麥茨“八大組合段”理論的讀解與批判[J].北華大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2001，（01）：48-50.

[8]李小斌.麥茨電影符號學(xué)理論的讀解[J].電影評介，2013（19）：59-60.

[9]周凡.電影《唐人街探案》的八大組合段[J].西部廣播電視，2016（12）：135-136.

[10]冷冶夫.紀(jì)錄片創(chuàng)作要有“興奮點(diǎn)”[J].新聞記者，2004（11）：29-30.

（作者單位：東北師范大學(xué)）