關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代建筑的理論與思考
——從《建筑學(xué)的屬性》到《中外近現(xiàn)代建筑引論》

王貴祥

清華大學(xué)建筑學(xué)院吳煥加教授，以其將屆九秩的耄耋高齡，砥礪鉆研，筆耕不輟，新近又出版了一本專著《中外近現(xiàn)代建筑引論》(圖1）。這是一部有關(guān)中外近現(xiàn)代建筑歷史與理論的新著，也是繼他幾年前出版的建筑理論專著《建筑學(xué)的屬性》（圖2）之后的又一部力作。建筑學(xué)學(xué)術(shù)圈內(nèi)熟悉吳教授的人都知道，他與同濟(jì)大學(xué)的羅小未教授，都是中國大陸地區(qū)從事外國近現(xiàn)代建筑理論與歷史研究的泰斗級(jí)專家。早在1950-1970年代，他就開始透過系統(tǒng)梳理與研讀20世紀(jì)以來出版的各種外文建筑雜志與書籍，關(guān)注與研究外國近現(xiàn)代建筑文獻(xiàn)與實(shí)例，并在課堂上向?qū)W生們加以介紹。在當(dāng)時(shí)那個(gè)封閉的年代，這本身就是一件不可思議的事情。在改革開放之初的1970年代末，吳煥加教授與清華大學(xué)建筑系的另外兩位深諳外國建筑歷史與理論的老教授——汪坦先生與周卜頤先生，以他們數(shù)十年的厚積薄發(fā)，為新入學(xué)的研究生開講了一門全新而生動(dòng)的課程——近現(xiàn)代建筑引論。

圖1：《中外近現(xiàn)代建筑引論》，吳煥加著

圖2：《建筑學(xué)的屬性》，吳煥加著

筆者當(dāng)時(shí)正在攻讀研究生，印象最深的就是這門由三位知名教授聯(lián)袂講授的新課。每到上課之前，偌大一個(gè)教室，座位早早就被學(xué)生占滿。來的稍微晚一點(diǎn)，只能站著聽。有時(shí)甚至教室外走廊上也會(huì)站滿人。聽課的不僅僅是清華建筑系研究生，也有外校，或外單位的，甚或還有一些本科生。講課人的那種熱情與坦率，聽課人的那種興奮與渴求，課堂氣氛的踴躍與熱烈，都是那一時(shí)期之前或之后很難見到的。

為什么會(huì)這樣？原因很簡單。在這之前相當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，對(duì)于外國近現(xiàn)代建筑的討論，不說是一個(gè)禁區(qū)，大概率上講，也是以批評(píng)與否定為主。1950年代-1970年代，中國一般群眾很難真正了解世界建筑發(fā)展的真實(shí)動(dòng)態(tài)與趨勢(shì)。在那個(gè)動(dòng)輒會(huì)被扣上“崇洋媚外、封資修”帽子的特殊年代，對(duì)于專題介紹國門以外，特別是西方近現(xiàn)代建筑這一敏感話題的課，沒有哪位老師，能夠放開膽量去講。即使偶爾講到，也會(huì)委婉地采用一種批評(píng)或質(zhì)疑的口吻。然而，在1978年那個(gè)令人激動(dòng)與興奮的年份，一代心情豁然開朗的中國人，一群大學(xué)建筑系研究生，何以會(huì)不為這樣一個(gè)令人興奮的課程題目與內(nèi)容受到深深吸引與感染？

吳教授的這本新書，很大程度上，是在他當(dāng)年授課基礎(chǔ)上，增加了近數(shù)十年來先生走遍全球考察與研究20世紀(jì)現(xiàn)代主義建筑的新體驗(yàn)，以及大量閱讀中英文建筑理論原典的新收獲、新見解，特別是結(jié)合了他對(duì)近幾十年中國建筑發(fā)展歷程觀察與分析基礎(chǔ)上完成的。也就是說，這是從一位資深老學(xué)者的視角，對(duì)西方近現(xiàn)代建筑近70年的觀察與研究，也是對(duì)中國現(xiàn)代建筑發(fā)展的切身體驗(yàn)中，經(jīng)過深思熟慮的一部新作。

筆者常常問自己，我們是否對(duì)20世紀(jì)國際現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)，特別是西方現(xiàn)代主義建筑理論與歷史中所內(nèi)蘊(yùn)的豐富內(nèi)涵，有真正的理解呢？答案常常是不確定的。透過吳教授的這部新作，或許能夠幫助我們思考與理解，或亦能夠使我們收獲有關(guān)這一問題的一些新見解與新認(rèn)識(shí)。

圖3：北京國際飯店外觀

一、《建筑學(xué)的屬性》與《中外近現(xiàn)代建筑引論》

外國近現(xiàn)代建筑史，或更狹義概念下所說的西方近現(xiàn)代建筑史，是大學(xué)建筑系一門課，也是建筑學(xué)領(lǐng)域一個(gè)獨(dú)具特色的研究方向。這樣說的原因之一是，自20世紀(jì)初興起的現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)，或國際建筑中的現(xiàn)代主義思潮，是世界建筑史上的一個(gè)大事件?，F(xiàn)代主義建筑在世界范圍內(nèi)的興起，甚至達(dá)到高潮，似乎僅僅是20世紀(jì)的事情，但為達(dá)成這樣一場建筑史上的革命性變革，卻醞釀了至少一個(gè)多世紀(jì)。因此，現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)，與文藝復(fù)興以來西方文化、科學(xué)與技術(shù)發(fā)展，與近代啟蒙運(yùn)動(dòng)、工業(yè)革命等歷史事件，有著密不可分的聯(lián)系。不了解西方自文藝復(fù)興以來的歷史，不了解西方近代建筑發(fā)展，不了解西方現(xiàn)代主義建筑，也難以了解什么是建筑與文化的現(xiàn)代性，難以了解何以會(huì)在20世紀(jì)，突然冒出一場國際性現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)，或突然興起一個(gè)建筑的什么現(xiàn)代主義。

眾所周知，經(jīng)過40年建筑業(yè)高速發(fā)展，40年大規(guī)模建造，中國人的建造能力不可謂不強(qiáng)，技術(shù)能力也不可謂不強(qiáng)勁。但從建筑學(xué)或建筑歷史與理論視角來看，我們滿眼充斥的大多數(shù)都是與西方世界一模一樣的現(xiàn)代方盒子建筑，或者是近年來出現(xiàn)的一些跟風(fēng)奇異造型的西方新潮建筑。令人遺憾的是，這樣一個(gè)在世界史上罕見的大規(guī)模、長時(shí)段的建造活動(dòng)，卻始終沒有出現(xiàn)幾座令世界建筑界、文化界與藝術(shù)界眼睛一亮，真正代表現(xiàn)代中國、具有劃時(shí)代意義，或由中國建筑師創(chuàng)作、可以稱得上是世界性的、全然創(chuàng)新的現(xiàn)代建筑作品。或者說，數(shù)十年的中國新建筑，哪怕是最為前衛(wèi)的作品，也有一種似曾相識(shí)的感覺。中國建筑師，始終“跟”在國際建筑潮流之后，卻從來沒有創(chuàng)造出多少真正超越國際潮流、令人贊嘆與仰慕的劃時(shí)代建筑新作。這其實(shí)就是現(xiàn)代中國建筑創(chuàng)作領(lǐng)域的癥結(jié)或痼疾所在。然而，為什么會(huì)這樣？卻是一個(gè)令人百思不解、難以回答的問題。

其中的原因之一，可能是因?yàn)楝F(xiàn)代主義建筑或建筑的現(xiàn)代性，是20世紀(jì)以來國際建筑界自始至終在關(guān)注的一個(gè)重要卻敏感的話題。相關(guān)的理論與歷史著述，層出不窮。然而，這一問題，在中國現(xiàn)代建筑史上，卻是一個(gè)相對(duì)比較敏感與難解的話題。因?yàn)?，深陷傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方、歷史與當(dāng)下等復(fù)雜問題糾葛的中國建筑理論與創(chuàng)作領(lǐng)域，在這一問題上的疑惑、討論，甚至爭辯，實(shí)際上已經(jīng)存在了許多年。

盡管早在20世紀(jì)30年代，老一輩中國建筑師已經(jīng)開始嘗試了解與創(chuàng)作具有國際式風(fēng)格的現(xiàn)代建筑，但是“現(xiàn)代建筑”這個(gè)術(shù)語，最初引起國人的追捧，大約是從40年前開始的。1978年開啟的中國改革開放，使得一度封閉的國門洞開，一個(gè)人們不十分熟悉與了解的世界，特別是一個(gè)久受“左”的思潮詬病的西方世界，突然展現(xiàn)在人們的面前，使得大家有一點(diǎn)不知所措。一方面，許多人表現(xiàn)出對(duì)西方發(fā)達(dá)國家各種文化與技術(shù)的羨慕與追捧；另一方面，則對(duì)西方文化可能會(huì)沖擊與擠壓傳統(tǒng)中國文化的發(fā)展空間，充滿了擔(dān)憂與顧慮。

建筑領(lǐng)域的情況也是一樣。1970年代末，也是中國城市建設(shè)開始大規(guī)模起步的一個(gè)時(shí)期。北京城內(nèi)，特別是沿長安街開始出現(xiàn)一些全新的、具有西方現(xiàn)代建筑感覺的高層建筑，一時(shí)間竟引起當(dāng)時(shí)建筑界的議論紛紛。例如，最初在長安街建國門以內(nèi)，靠近北京站對(duì)面的位置上，矗立起一座多少具有現(xiàn)代簡單方盒子的所謂“國際式”風(fēng)格的建筑——國際飯店（圖3）的時(shí)候，就曾一度引起當(dāng)時(shí)輿論上的嘩然。許多人認(rèn)為，這樣一座明顯具有西方現(xiàn)代風(fēng)格的建筑，會(huì)影響長安街的街道景觀與北京城的城市輪廓線。當(dāng)時(shí)，甚至有人提出應(yīng)該抵制這座建筑的建造。

類似的情況，也屢次發(fā)生在后來的北京城市建設(shè)中。例如，對(duì)天安門廣場附近建造的國家大劇院，對(duì)位于北京中軸線北端的奧體中心“鳥巢”，以及在北京CBD中心地區(qū)新建的CCTV大樓等，都曾經(jīng)是廣受爭議的新建筑。其實(shí)，爭論是一件好事，然而令人不解的是，人們爭論的焦點(diǎn)或關(guān)注點(diǎn)，往往十分奇特或駁雜，不是挖苦某座建筑像什么，就是暗諷某座建筑隱喻了什么，或是說某座建筑破壞了北京城的整體風(fēng)貌，抑或說某座建筑在造型上太過怪異，如此等。卻很少有人將爭論的焦點(diǎn)放在現(xiàn)代中國建筑的發(fā)展歷史或世界建筑的創(chuàng)作思潮上去觀察、去討論。尤其是，對(duì)于這些建筑究竟與國際現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展趨勢(shì)有什么關(guān)聯(lián)性，這些建筑在當(dāng)代世界建筑史或國際現(xiàn)代主義建筑發(fā)展史上，可能居于怎樣一個(gè)位置，這些建筑有些什么不同于以往建筑的現(xiàn)代感或當(dāng)代感，這些建筑體現(xiàn)了當(dāng)代建筑師的哪些新思考與新創(chuàng)作，等等，卻很少有人提及或關(guān)注。

換句話說，在中國改革開放這許多年來，仍然有許多人，對(duì)現(xiàn)代建筑的基本屬性，包括什么是現(xiàn)代主義，什么是現(xiàn)代建筑，建筑是否具有現(xiàn)代性，現(xiàn)代建筑應(yīng)該具有什么特征，人們應(yīng)該怎樣看待建筑中的創(chuàng)新與探索等20世紀(jì)以來國際建筑界始終在探索與思考的問題，缺乏一些基本的了解與認(rèn)識(shí)。

也就是說，盡管中國人追求 “四個(gè)現(xiàn)代化”這一口號(hào)式話語表述已有40多年，然而在建筑創(chuàng)作領(lǐng)域，直至當(dāng)下，許多人似乎對(duì)于什么是現(xiàn)代，什么是現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)，中國現(xiàn)代建筑之路，應(yīng)該體現(xiàn)怎樣一種特立獨(dú)行的創(chuàng)新特色，從而使現(xiàn)代中國建筑，能夠像古代建筑一樣，屹立于世界建筑之林，缺乏思考與認(rèn)識(shí)。許多人，包括一些建筑師，對(duì)于建筑評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，似乎仍然僅僅停留在諸如：是不是好看？有沒有傳承傳統(tǒng)建筑風(fēng)格？與周邊建筑是不是協(xié)調(diào)？或者，思想激烈一點(diǎn)的人，會(huì)追問一些，如一座建筑是否跟上國際最新潮流，與當(dāng)下國際建筑大師新作有什么關(guān)聯(lián)，更像哪一位知名大師作品之類話語表述。

當(dāng)有的建筑師被問及，什么是其作品成功的奧秘與動(dòng)力，他會(huì)毫不猶豫回答：我的創(chuàng)作奧秘是，緊盯外國建筑新作品、新潮流。這話當(dāng)然無可厚非，但是，接下來呢？你自己的思考，自己的追求，自己的創(chuàng)新呢？這些思考、追求、創(chuàng)新，如何體現(xiàn)在你作品中，并使你的作品真正在琳瑯滿目、目不暇接的國際建筑新作中脫穎而出呢？這些問題，許多建筑師似乎沒有給出一個(gè)正面回答。

吳教授于2012年出版的理論新著《建筑學(xué)的屬性》一書，在很大程度上，就是嘗試回答中國建筑師面臨的種種理論困境。他從建筑學(xué)的獨(dú)特性、“建筑學(xué)”這一術(shù)語的本來意義及其流變，建筑所賴以存在的基體，建筑學(xué)與土木工程的關(guān)系，物質(zhì)文化與精神文化的耦合，建筑藝術(shù)的本質(zhì)，建筑材料與建筑形式關(guān)系，一直談到建筑意象，建筑形象本質(zhì)等。他提出了“有意味的形式”，并對(duì)建筑形式與其功能之間關(guān)系、建筑藝術(shù)效用，以及當(dāng)下最為流行的混沌理論、非線性問題等，作了廣泛而深入的探討。

試想一下，在建筑創(chuàng)作過程中，有多少中國建筑師，真正從理論上認(rèn)真思考了這一系列問題？他們是怎樣在自己作品中，體現(xiàn)對(duì)這些問題的理解與回答呢？以筆者的感覺，僅僅從近幾十年中國現(xiàn)代建筑的作品實(shí)例觀察，似乎許多人對(duì)這些問題，都沒有作過特別認(rèn)真的思考。大多數(shù)建筑作品，不是簡單懶惰的“天下文章一大抄”或“漫不經(jīng)心地重復(fù)”式的產(chǎn)物，就是追風(fēng)、趕潮流、求時(shí)尚的結(jié)果。換言之，許多作品其實(shí)沒有多少思想與文化內(nèi)涵，沒有多少哲學(xué)與觀念引導(dǎo)，也沒有在作品創(chuàng)新上作過多少思考與探索的跟風(fēng)性、時(shí)下性之作。

吳煥加先生這本新書，一個(gè)重要目標(biāo)，很可能就是要嘗試著回答前文中提出的那些問題。新書書名《中外近現(xiàn)代建筑引論》有兩個(gè)關(guān)鍵詞：一個(gè)是“近現(xiàn)代建筑”；另一個(gè)是“引論”。直白一點(diǎn)說，目標(biāo)之一，是引導(dǎo)每一位讀者，每一位對(duì)建筑感興趣的人，對(duì)近現(xiàn)代建筑有一個(gè)基本了解；或?qū)ζ湓谟^察與欣賞外在建筑的判斷上，建立一些有現(xiàn)代理念、創(chuàng)新意識(shí)與學(xué)術(shù)涵養(yǎng)的新視角。

這本書另一個(gè)關(guān)鍵詞是“中外”。先生在40年前所開研究生課，主要關(guān)注的是外國“近現(xiàn)代建筑引論”，這時(shí)又加上對(duì)中國近現(xiàn)代建筑的研究與討論。如果說40年前的中國人，對(duì)現(xiàn)代建筑還處在懵懂無知狀態(tài)，老一輩建筑理論與歷史學(xué)者的重要目標(biāo)，是引導(dǎo)國人了解與學(xué)習(xí)國外現(xiàn)代建筑的理論與歷史，加快中國建筑現(xiàn)代化的進(jìn)程；那么，當(dāng)下中國人，滿眼充斥的是全世界隨處可見、似曾相識(shí)的“現(xiàn)代建筑”，因而，如何認(rèn)識(shí)與理解中國近現(xiàn)代建筑的歷史與現(xiàn)狀，如何找到一些突破點(diǎn)，從而能夠創(chuàng)作出或欣賞到，在中國或世界現(xiàn)當(dāng)代建筑史上真正具有里程碑意義，具有特立獨(dú)行創(chuàng)新性的現(xiàn)當(dāng)代中國建筑作品，這才是深入理解這本書所內(nèi)蘊(yùn)的價(jià)值與意義所在。

二、基于建筑學(xué)概念的建筑本質(zhì)

這本新書開宗明義，最先談及的問題是：建筑是什么？建筑的實(shí)質(zhì)是什么？房屋與建筑的區(qū)別是什么？關(guān)乎建筑實(shí)質(zhì)爭論的學(xué)術(shù)性質(zhì)是什么？中國人對(duì)建筑學(xué)的認(rèn)知，有一個(gè)令人困擾的疑惑，就是人們習(xí)慣上將“建筑”與“房屋”作為相同的概念來認(rèn)識(shí)，這在很大程度上限制了國人對(duì)建筑的理解與判斷，也限制了國人對(duì)建筑造型與空間藝術(shù)的欣賞與評(píng)價(jià)。

簡單將一座建筑看作是一座房屋，其要點(diǎn)當(dāng)然是：好不好看，好不好用，是不是十分堅(jiān)固耐久，如此而已。當(dāng)然，古羅馬建筑師維特魯威提出的建筑三原則——堅(jiān)固、實(shí)用、美觀，確實(shí)也是圍繞這三點(diǎn)展開的。問題是，這三個(gè)概念，既不是一成不變的，也不是像看起來那么簡單。

例如建筑美觀問題，這可能是維特魯威建筑理論的核心問題。在《建筑十書》中，在提出建筑三原則的同時(shí)，維特魯威特別提出了建筑“人體測量學(xué)”（圖4），以及秩序、布置、整齊、均衡、得體、比例、經(jīng)營等建筑美要素。美觀是什么，怎樣以“美觀”這一標(biāo)準(zhǔn)，審視不同時(shí)代、不同地域、不同文化背景下的建筑作品，其實(shí)是一個(gè)十分復(fù)雜的建筑史、藝術(shù)史、文化史問題。如果僅僅認(rèn)為建筑看著好看就行了，那么被西方人看作建筑藝術(shù)之巔的希臘神廟，是否可以作為永恒的建筑造型基礎(chǔ)呢？或者，像當(dāng)下一些中國人那樣，將自己的建筑設(shè)計(jì)成希臘神廟或美國國會(huì)大樓那樣的造型，豈不是都算得上“美觀“了嗎？如果建筑美觀問題如此簡單，那么，中國古代建筑十分美觀，何不繼續(xù)將中國傳統(tǒng)建筑體系無限延續(xù)下去呢，何必要苦苦探索現(xiàn)代中國建筑呢？

實(shí)際上，建筑三原則中的“美觀”原則，是一個(gè)形式問題。君不見數(shù)千年西方建筑史，很大程度上，不就是建筑風(fēng)格史或建筑造型藝術(shù)演變史嗎？西方現(xiàn)代建筑圍繞的核心問題，還是形式問題，諸如：要不要裝飾？如何打破古典建筑對(duì)稱感？怎樣以極簡造型，創(chuàng)造出感人形式？如何使形式產(chǎn)生莊嚴(yán)、震撼、愉悅、迷惑、令人感動(dòng)的效果。現(xiàn)代建筑師每一具有里程碑的作品，都是在其所處時(shí)代關(guān)節(jié)點(diǎn)上，首先在形式上，同時(shí)也在空間上，取得某種突破。

圖4：達(dá)·芬奇繪制的體現(xiàn)人體測量學(xué)的“維特魯威人”

圖5：洛吉耶《建筑論》一書中的原始屋

從其擺脫傳統(tǒng)束縛那一刻起，西方建筑無論是現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義、未來主義，還是后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義等，無一不是首先在形式上有所突破，創(chuàng)造了前所未有、令人耳目一新效果基礎(chǔ)上，才得以被世人認(rèn)可與接受。恰如水晶宮對(duì)于19世紀(jì)中葉的英國，埃菲爾鐵塔對(duì)于19世紀(jì)的法國，或如20世紀(jì)上半葉的薩伏伊別墅，20世紀(jì)中葉的悉尼歌劇院一樣，其形式的前無古人，其造型的出其不意，正是其成功的奧秘所在。

顯然，簡單滿足好不好看、好不好用、是否堅(jiān)固耐用等條件，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能反映建筑本質(zhì)。因?yàn)檫@三個(gè)條件，幾乎可以用來套用一切房屋的標(biāo)準(zhǔn)。如果僅僅解決一般房屋應(yīng)該解決的這幾個(gè)問題，那么，建筑還需要?jiǎng)?chuàng)作、需要?jiǎng)?chuàng)新嗎？如果僅僅需要在好看、好用、耐久三個(gè)方面滿足需求，人類建筑為什么在地域、民族、文化、時(shí)代上有那么大差異？顯然，事情沒有那么簡單。通過一系列論述，吳教授嘗試著回答這一問題：建筑是什么？房屋建筑的實(shí)質(zhì)是什么？建筑與房屋的差別是什么？建筑學(xué)中形式與內(nèi)容的關(guān)系是什么？

首先，吳教授將建筑定義為“圍護(hù)人類存在的人造物”，從而賦予建筑以本質(zhì)的定義：建筑是人造的，是人類為自身生存與繁衍而建構(gòu)的。即使是遠(yuǎn)古洞穴，也是人類為了生存而自己尋找、改造與利用的空間。從更為基本意義上說，建筑是人類為了自身繁衍生息，采用在當(dāng)時(shí)能夠找到或利用的材料，通過自身創(chuàng)造與勞動(dòng)而建構(gòu)起來的一件具有實(shí)用功能的產(chǎn)品。這一思想，在17世紀(jì)法國建筑理論家洛吉耶《建筑論》中，已經(jīng)作了具有啟蒙意義的論述。吳教授將這一論述，以當(dāng)代中國人容易理解的語言，加以了闡釋。

透過自然材料與人為建構(gòu)，人們有了最初的房屋——由四棵柱子支撐一個(gè)兩坡屋頂?shù)脑嘉荩▓D5）。建筑的基本定義是：人以材料與建構(gòu)技術(shù)，為自身搭構(gòu)的一個(gè)特殊人造物。這樣的一種理解，抹去了自古希臘神話與猶太圣經(jīng)問世以來，有關(guān)建筑起源與創(chuàng)作的一切與神或上帝有關(guān)的神秘面紗，賦予建筑以最基本啟蒙性定義。

然而，僅僅這樣一個(gè)理性主義的、啟蒙的定義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)椋绻Ａ粼谶@樣一個(gè)階段，又會(huì)回到上面的問題：建筑的本質(zhì)是什么？關(guān)于這一問題，吳教授將之歸納為兩個(gè)基本點(diǎn)：一是房屋建筑是實(shí)體與空間的耦合體；一是房屋建筑是物質(zhì)文明與精神文化的耦合體。吳教授引用《辭?！分械亩x，對(duì)“耦合”這一概念作了解釋：“兩個(gè)（或兩個(gè)以上）體系或運(yùn)動(dòng)形式之間，通過各種相互作用而彼此影響的現(xiàn)象?！盵1]他認(rèn)為，在房屋建筑中，房屋建筑的實(shí)體與空間，房屋建筑所負(fù)載的物質(zhì)與精神文化，都是耦合關(guān)系。

這樣兩個(gè)看似簡單的定義，卻深刻揭示了建筑的本質(zhì)，揭示了許多人對(duì)“建筑”這一術(shù)語種種誤解與誤讀的原因所在。因?yàn)榇蠖鄶?shù)情況下，建筑更多是被看作一個(gè)實(shí)體，而非空間。建筑藝術(shù)被稱為“造型”藝術(shù)，這本身就是因?yàn)樗患{入某種實(shí)體造型形式范疇之下。將建筑看作物質(zhì)化的房屋或物質(zhì)文明體，這本身沒有什么錯(cuò)，但是更多的人忽略了建筑具有的精神性功能，忽略了建筑可以使人高尚、歡快、興奮，或使人恐懼、悲傷、憂郁。房屋負(fù)載了一個(gè)民族或一個(gè)時(shí)代的精神價(jià)值，這似乎是許多人都能夠體驗(yàn)到的事實(shí)。

從更為形而上角度看，這種定義是中國傳統(tǒng)文化與西方古典文化結(jié)合的結(jié)果。例如，將建筑看作一種造型藝術(shù)的思想，自古埃及、古希臘、古羅馬、中世紀(jì)以及文藝復(fù)興以來，一直綿延不斷。但是，如吳教授揭示的，在中國人這里，早在春秋時(shí)代哲人眼中，就是“實(shí)體”與“空間”兩者共同構(gòu)成房屋建筑所追求的目標(biāo)。老子《道德經(jīng)》中提出：“三十輻共一穀，當(dāng)其無有，車之用；埏殖以為器，當(dāng)其無有，器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無有，室之用；故有之以為利，無之以為用?！盵2]有與無、實(shí)體與空間、利與用，這樣一些成對(duì)的概念范疇，反映了古代中國人對(duì)建筑本質(zhì)的深刻認(rèn)知。

先生在這本書中還提到，在長沙馬王堆三號(hào)漢墓中出土的漢代《道德經(jīng)》，在“用”字后有一個(gè)“也”字，故可讀作：“三十輻共一穀，當(dāng)其無有，車之用也；埏殖以為器，當(dāng)其無有，器之用也；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無有，室之用也；故有之以為利，無之以為用。”[3]可見先生關(guān)于這一問題思考的時(shí)日之久，斟酌之細(xì)。因?yàn)?，在老子那里，“有無”“上下”“虛實(shí)”，這些范疇不是孤立存在的。正是從以造型為中心的思考，突破為以造型與空間同時(shí)展開的創(chuàng)作理念，才有了20世紀(jì)西方現(xiàn)代建筑飛躍式變革。20世紀(jì)現(xiàn)代建筑那些偉大作品，在空間上的流動(dòng)性、自由性、穿插性，正是受到東方傳統(tǒng)建筑，特別是中國與日本建筑影響的結(jié)果。

同樣，關(guān)于建筑精神與物質(zhì)層面的耦合關(guān)系，中國人從歐洲建筑理論中也汲取了許多營養(yǎng)。因?yàn)樵跉W洲人看來，世界本身就是物質(zhì)與精神的二元存在。世界上的萬物，無一不是既包含了實(shí)體層面，也包含了精神層面的二元耦合體。吳教授在其書中，還特別引了馬克思的論述來說明這一問題。

在傳統(tǒng)中國人心目中，房屋就是用來居住的。屋舍是普通人居所，宮殿是天子居所，廟宇是神佛居所。其本質(zhì)是“上棟下宇，以待風(fēng)雨”[4]。古代中國人論述中，對(duì)房屋建筑的精神性層面討論的較少。更多是陰陽和合，所謂“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”[5]。對(duì)于一座建筑，如《周易》所言：“闔戶謂之坤，辟戶謂之乾，一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通；見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入，民咸用之謂之神。”[6]這里提到了闔辟、陰陽、往來、象器、利用、出入幾對(duì)范疇。只是在談到房屋“用”的時(shí)候，提到了“神”。這里的“神”，并沒有特別意指精神性的“神”，反而像是在暗示，民皆以房屋為棲身之所這件事情，令人感到神奇。但是，中國人對(duì)建筑之“象”的理解，并將人們眼目中所見之“象”，與實(shí)體所存有形之“器”，作為一對(duì)范疇，這里的“象”，似乎具有某種精神性內(nèi)涵。

也許因?yàn)楣糯袊烁匾曣庩?、闔辟、往來、利用、象器之類問題，對(duì)建筑的精神性內(nèi)涵，討論的不很深入。但絕不能就此認(rèn)為古代中國人沒有意識(shí)到建筑具有精神性功能。天子宮闕的至上性，佛道寺觀的神圣性，民間祠堂的權(quán)威性，都在一定程度上體現(xiàn)了建筑的精神性。如吳教授指出的：“人們?cè)诨I劃、選擇、安排與房屋建筑有關(guān)的一切事物時(shí)，都要考量物質(zhì)和精神兩方面的需要、問題和條件?！盵7]中國人將長輩正房放在合院正中，將天子宮殿布置在都城中央，將神佛寺觀建造得金碧輝煌，都是考慮其精神層面的價(jià)值與意義。

何以使房屋既合乎物質(zhì)性使用需求，又具精神性價(jià)值功能。達(dá)成這一目標(biāo)的核心，不完全取決于建筑材料與結(jié)構(gòu)。因?yàn)榉课莸牟牧吓c結(jié)構(gòu)，是任何建筑不可或缺的基本要素。房屋在物質(zhì)與精神上的耦合，從根本上講，取決于建筑的“形式”。正是形式，而不是內(nèi)容，使房屋具有“精神性”。因?yàn)樾问绞谷擞鋹?，使人敬畏，使人感到親和，也使人感受到某種歷史的、民族的、時(shí)代的種種精神性氛圍。

因?yàn)槿绱?，吳教授基于古希臘亞里士多德“理論的學(xué)術(shù)、實(shí)用的學(xué)術(shù)、制作的學(xué)術(shù)”三種類型學(xué)術(shù)分類，將建筑學(xué)的學(xué)術(shù)性質(zhì)，定義為“制作性學(xué)術(shù)”。即建筑屬于人造之“器”物，建筑學(xué)的本質(zhì)，如亞里士多德所說，“其要旨在于通過一定的經(jīng)驗(yàn)和技藝實(shí)現(xiàn)某個(gè)具體目的，屬于‘工具理性’的疆域”[8]。

因是人造之器物，在合乎其不可或缺的使用功能外，給予人在外在形式上的創(chuàng)造以很大自由，故建筑包含了供人使用之實(shí)體性與空間性內(nèi)容，也包含了使人愉悅令人感動(dòng)的造型性與裝飾性形式。在建筑的內(nèi)容與形式二者之間，吳教授又提出“形式大于內(nèi)容”這一論斷。這就從根本上將建筑學(xué)的“制作性”學(xué)術(shù)本質(zhì)提到了形而上的地位。這種制作確實(shí)具有物質(zhì)性與功能性工具理性特征，但其形式中所內(nèi)蘊(yùn)的建筑師的創(chuàng)作沖動(dòng)，建筑所有者的象征愿望、建筑觀察者的心理體驗(yàn)等精神性問題，皆取決于建筑的形式。如果沒有“形式大于內(nèi)容”這一基本判斷，建筑與同樣是制作性的舟車、輪轂、杯盤、桌幾，又有多少區(qū)別呢？當(dāng)然，舟車、輪轂、杯盤、桌幾的形式美，也是一個(gè)很大的話題，但與建筑相比較，兩者在形式上所內(nèi)蘊(yùn)的精神性價(jià)值與意義，卻是不可同日而語的。

在進(jìn)一步論述中，吳教授將建筑的形式問題作了更深入拓展。例如，因?yàn)橛扇私?gòu)的建筑形式是人所創(chuàng)造的，因而形式在被創(chuàng)造的過程中，有非常大的相對(duì)性。即使是功能完全相同的建筑，在不同時(shí)代、不同文化背景或不同建筑師手下，會(huì)顯現(xiàn)出截然不同的形式。即使是建筑上的某些附屬形式，如門窗形式與裝飾，也會(huì)因時(shí)代、民族、文化、地域及設(shè)計(jì)者差異，表現(xiàn)為千差萬別的樣態(tài)。這也正是建筑設(shè)計(jì)不同于其他工程設(shè)計(jì)的最重要特點(diǎn)之一：建筑設(shè)計(jì)具有高度的相對(duì)性。同時(shí)，因?yàn)榻ㄖO(shè)計(jì)是人為的創(chuàng)造性過程，不同的投資者、使用者、設(shè)計(jì)者，都會(huì)對(duì)建筑提出不同要求，從而生成不同形式。故建筑設(shè)計(jì)又有高度的主體性。依照吳教授的分析：“主體分三類，個(gè)人主體、集團(tuán)主體和社會(huì)主體。前兩類常常假社會(huì)主體之名出現(xiàn)?！盵9]

吳教授還用專門的章節(jié)論述了“建筑的外形式與內(nèi)形式”問題，內(nèi)形式是內(nèi)容的內(nèi)在組織結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為內(nèi)容諸要素間的本質(zhì)聯(lián)系；而外形式則是內(nèi)容之外在表現(xiàn)的非本質(zhì)聯(lián)系方式。同樣內(nèi)容，可能出現(xiàn)比較接近的內(nèi)部形式，卻會(huì)出現(xiàn)千差萬別的外觀形式。吳教授以哲學(xué)而邏輯的方式，提出現(xiàn)代建筑中所謂“形式跟從功能”的思想，其實(shí)是不大容易實(shí)現(xiàn)的，例如“細(xì)觀現(xiàn)代主義建筑大師們的作品，它們的外形式其實(shí)都很自由，也非真正‘跟從功能’的結(jié)果”[10]。

三、建筑藝術(shù)與建筑審美

既然建筑在創(chuàng)作過程中，傾向于“形式大于內(nèi)容”的邏輯，既然建筑設(shè)計(jì)過程有高度相對(duì)性與主體性，建筑是否就更接近包括二維形式、三維形式，或聲音形式為特征的繪畫、雕塑，或音樂等以形式創(chuàng)造的純藝術(shù)呢？這是一個(gè)令人困惑的問題，因?yàn)槿藗兂３＝栌靡痪湓挘航ㄖ悄痰囊魳?。既然能與純藝術(shù)音樂相類比，建筑屬于藝術(shù)的范疇，似乎沒有什么疑問，事實(shí)上，大量采用雕塑性裝飾的西方古典及哥特建筑，很大程度上接近雕塑化藝術(shù)的造型特征。西方藝術(shù)史上，有時(shí)會(huì)將建筑歸在藝術(shù)范疇之內(nèi)，認(rèn)為建筑位居包括繪畫、雕塑、音樂、詩歌在內(nèi)的“五大藝術(shù)”之首。

將建筑排除在藝術(shù)范疇之外的見解也有，如吳教授引俄國作家車爾尼雪夫斯基的話說：“單是產(chǎn)生優(yōu)雅、精致、美好的意義上的美的東西，這樣的意圖還不能構(gòu)成藝術(shù)；……藝術(shù)是需要更多的東西的；我們無論怎樣都不能認(rèn)為建筑物是藝術(shù)品?！盵11]當(dāng)然，在古代歐洲人，特別是希臘人那里，“藝術(shù)”一詞，與今日所謂“藝術(shù)”，并不那么一致。吳教授引證英國學(xué)者科林伍德（Robin George Collingwood，1889-1943年）《藝術(shù)原理》中的論述，指出現(xiàn)代人討論的基于審美基礎(chǔ)上的“藝術(shù)”定義，出現(xiàn)得很晚。在古希臘人那里，藝術(shù)與技藝兩者并沒有特別區(qū)別。今日被稱為“藝術(shù)”的東西，在古希臘只是某種不同類型的技藝。所謂“建筑學(xué)”（Architecture）一詞，“archi-”是“首要，最重要”意思，“-tecture”由“tect”而來，有“技藝”之意?？屏治榈抡f：“我們今天稱為藝術(shù)的東西，他們認(rèn)為不過是一組技藝而已，例如作詩的技藝?！盵12]吳教授亦特別指出：“就各藝術(shù)門類的起源來看，后世所謂的純藝術(shù)本來都具有某種物質(zhì)的或精神的功能性或功利性，本來就是‘不純的’。”[13]

顯然，簡單將藝術(shù)歸為某種純粹藝術(shù)，或?qū)⒔ㄖ乃囆g(shù)范疇中剔除出來，都是不恰當(dāng)做法。在廣征博引的基礎(chǔ)上，吳教授更傾向于黑格爾提出的建筑是“不純的藝術(shù)”的主張。在這一基礎(chǔ)上，吳教授更進(jìn)一步提出自己的見解：建筑藝術(shù)的性質(zhì)，大體上可以歸在工程型工藝品類型范疇之下。

為了證明這一判斷，吳教授特別闡述了自己對(duì)美學(xué)與建筑審美的一些思考。在西方藝術(shù)史上，由于將建筑納入某種藝術(shù)范疇，藝術(shù)史或美學(xué)研究者往往會(huì)以建筑審美作為研究對(duì)象。例如黑格爾在三冊(cè)本《美學(xué)》專著中，用了整整一冊(cè)篇幅討論與闡釋建筑美，并將建筑美納入一種歷史范疇之中，例如古埃及建筑美，是象征型的美；古希臘建筑美，是理想型的美；哥特建筑美，是浪漫型的美。在黑格爾看來，這一切美的特征，是物質(zhì)與精神透過建筑這一載體，相互博弈或平衡的外在形象結(jié)果。象征型美，使得精神被巨大物質(zhì)體塊所壓抑、包裹、覆蓋，人們?cè)诠虐＜敖鹱炙c神廟中，看到的是赤裸裸的將精神束縛于其中的巨大物質(zhì)體；浪漫型美，則反之，在哥特建筑中，精神從物質(zhì)堆中流溢出來，向外拓展、伸張、飛揚(yáng)，表現(xiàn)為無數(shù)裝飾性雕刻與林立向上的小尖塔；居于中間狀態(tài)的，是理想型美，在希臘建筑中，精神與物質(zhì)達(dá)到了某種恰如其分的平衡，建筑表現(xiàn)為和諧、莊重、寧靜的美。黑格爾關(guān)于建筑審美的理論，與他對(duì)“絕對(duì)精神”五個(gè)階段辯證發(fā)展的論述相一致，卻沒有真正揭示西方建筑本質(zhì)性審美特征。

17世紀(jì)法國建筑理論家佩羅與布隆代爾有關(guān)建筑美“相對(duì)性”與“絕對(duì)性”大討論，可以看作是西方建筑史上圍繞建筑美學(xué)的一次重要理論探索與思想爭辯。相比較之，關(guān)于現(xiàn)代建筑的理論與思考，特別是數(shù)十年來中國建筑發(fā)展中，建筑美學(xué)方面的研究、討論與爭辯較少一些。當(dāng)然，中國建筑學(xué)者為建筑審美的學(xué)術(shù)發(fā)展盡了相當(dāng)大努力，例如，劉先覺教授翻譯的英國人羅杰·斯克魯頓(Roger Scruton）的《建筑美學(xué)》、侯幼彬教授撰著的《中國建筑美學(xué)》等，筆者也翻譯了德國人克魯夫特的《建筑理論史——從維特魯威到現(xiàn)在》。這些理論專著都將中西方建筑美學(xué)作了相當(dāng)系統(tǒng)的分析與論述。

遺憾的是，除了幾本譯著或?qū)Ｖ?，在長達(dá)40年建設(shè)大潮中，建筑界沒有出現(xiàn)多少圍繞建筑理論、建筑審美展開的學(xué)術(shù)性討論與爭辯。也許因?yàn)檫@個(gè)原因，才會(huì)出現(xiàn)一些被人稱為“丑”建筑的怪異作品，才會(huì)引發(fā)大眾在諸如國家大劇院、鳥巢或CCTV大樓爭論中，焦點(diǎn)往往落在諸如像什么、隱喻什么、象征什么之類的話題上，難以有涉及審美理論深度的分析性爭辯與論證。

作為工程型工藝品的建筑，既然與“工藝品”藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，無論如何，都會(huì)關(guān)涉藝術(shù)美的某種判斷。文藝復(fù)興以來的西方建筑史，有關(guān)建筑的藝術(shù)品位及圍繞建筑形式問題，在美學(xué)上展開的討論與爭辯似乎始終沒有停止過。正是這種理論上的討論與爭辯，將西方建筑現(xiàn)代化進(jìn)程推進(jìn)到今天所呈現(xiàn)的這種色彩斑斕的樣子。

相比較之，中國建筑界在美學(xué)與審美方面的討論與爭論，顯得沉默了許多。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，或是基于一位建筑歷史與理論學(xué)者所特有的對(duì)建筑審美問題的理論自覺，吳教授才在這本并不很厚的專著中，用了專門的章節(jié)，以由淺入深的文筆和十分概要的述說方式，將建筑藝術(shù)與建筑審美的關(guān)系加以討論與闡釋。

吳教授舉出康德“審美無利害關(guān)系論”，說明一些西方古典哲學(xué)家認(rèn)為藝術(shù)和審美純粹是精神領(lǐng)域的東西，并發(fā)展了一種非功利性美學(xué)觀，從而使藝術(shù)成為少數(shù)精英分子謹(jǐn)守的精神家園和精神表征。吳教授也舉出了與這種審美無利害關(guān)系性或非功利性美學(xué)截然相反的論點(diǎn)，如西班牙哲學(xué)家喬治·桑塔耶納（George Santayana,1863-1952）對(duì)非功利性美學(xué)提出的批評(píng)。他反對(duì)那種技術(shù)與功用只具有使用價(jià)值而沒有審美價(jià)值的極端觀點(diǎn)。在這一分析基礎(chǔ)上，吳教授提出，建筑藝術(shù)的性質(zhì)屬于一種“工程型工藝品”的概念。

在吳教授的論證中，其敘述理論是開放的，但邏輯卻十分嚴(yán)謹(jǐn)。他既將歷史上各種不同甚至對(duì)立的觀點(diǎn)引證出來，激發(fā)讀者的思索，也深入淺出地透過一些邏輯線條，以一種平和而明晰的述說將自己的思考與觀點(diǎn)明白展示出來。

為了對(duì)這本書后文論述中有關(guān)近現(xiàn)代建筑審美問題加以鋪墊，吳教授專門用了一個(gè)章節(jié)，對(duì)建筑美學(xué)與建筑審美作了一個(gè)展開性論述。他先引出柏拉圖提出的“美是什么”這一話題，將人類歷史上有關(guān)審美判斷的困惑與無奈，直接追溯到人類文明的童年時(shí)代——古希臘時(shí)期。接著透過唐代文學(xué)家柳宗元所言“美不自美，因人而彰”，引出古代中國人主張的美的相對(duì)性概念。通過旁征博引，將歷史上諸多思想家與哲學(xué)家對(duì)于審美判斷的種種主張加以闡述，特別落墨在當(dāng)代中國美學(xué)思想研究中提出的“意象論”美學(xué)上。正是透過這種一張一弛、邏輯緊密的論證，話鋒一轉(zhuǎn)的吳教授，將審美判斷這一美學(xué)話題巧妙地聚焦在建筑師的立意與構(gòu)圖上，并透過悉尼歌劇院的產(chǎn)生過程，證明人們?cè)诮ㄖ庀蟮闹庇X性審美感知會(huì)對(duì)建筑作品的產(chǎn)生或遴選，產(chǎn)生怎樣大的影響。這其實(shí)也從一個(gè)側(cè)面證明，建筑審美并不是某種絕對(duì)客觀或絕對(duì)主觀的簡單判斷能夠闡釋清楚的。

在進(jìn)一步的論證中，吳教授再一次展現(xiàn)了他在知識(shí)結(jié)構(gòu)的廣博與思維邏輯的縝密兩方面的特質(zhì)。通過整整一章文字，吳教授論述了“建筑感興與建筑審美”這一非常具有審美思辨意義的美學(xué)理論話題。在吳教授筆下，古往今來的中國哲人，近現(xiàn)代的西方哲學(xué)家、美學(xué)家，以及幾乎是信手拈來的種種生動(dòng)例證，使得這一深?yuàn)W復(fù)雜的哲學(xué)與美學(xué)命題十分輕松地躍然紙上。其中涉及的問題，如審美知覺、主體客體等，似乎顯得十分玄奧，但其述說與討論的文筆卻又十分輕松直白。同時(shí)其論證過程時(shí)時(shí)緊扣“建筑”這個(gè)主題。使人讀來忽而冥思苦想不解其意，忽而又豁然開悟會(huì)心一笑。這種引人思索、令人漸入佳境的敘述風(fēng)格，是吳教授這本書最令人贊羨而感嘆的文筆特征。

四、現(xiàn)代建筑及其歷史地位

吳教授這部《中外近現(xiàn)代建筑引論》與他前兩年出版的《建筑學(xué)的屬性》一書主要不同點(diǎn)是：《建筑學(xué)的屬性》是對(duì)建筑學(xué)諸方面、諸層次、諸范疇的理論思考與闡釋，是一本有關(guān)建筑學(xué)、建筑文化、建筑藝術(shù)、建筑形式、建筑意象等理論問題的深入探討。這本新著主要落墨在中外近現(xiàn)代建筑上，既是對(duì)國外近現(xiàn)代建筑史的回顧，又是對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代建筑的瀏覽式評(píng)述。

首先，吳教授以他一向的熱情與感悟，對(duì)近現(xiàn)代建筑發(fā)展歷史作了一個(gè)鳥瞰式回溯。他幾乎是用贊頌的口吻，歡呼建筑史上這一新時(shí)代——近現(xiàn)代建筑。在引入這個(gè)話題時(shí)，他采用的標(biāo)題是“建筑歷史的新篇章”“新型建筑師與新型建筑”“20世紀(jì)——建筑大變身”。顯然，深入研究外國近現(xiàn)代建筑數(shù)十年的吳教授，是站在大歷史的高度觀察18世紀(jì)西方工業(yè)革命以來，在世界建筑歷史上發(fā)生的這一巨大變革的。

作為一名深諳歷史發(fā)展趨勢(shì)的建筑史學(xué)家，吳教授將建筑歷史大趨勢(shì)與社會(huì)歷史大發(fā)展聯(lián)系在一起。建筑不再是某種孤立的藝術(shù)或技術(shù)現(xiàn)象。建筑是一整個(gè)社會(huì)進(jìn)步與發(fā)展的動(dòng)因與結(jié)果。啟蒙運(yùn)動(dòng)與工業(yè)革命以來的西方社會(huì)，在工業(yè)上的飛速發(fā)展，極大提升了社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展，也極大改變了城市與建筑外觀面貌。建筑類型和建造數(shù)量大幅增加，房屋建筑變成一種極具經(jīng)濟(jì)活力的商品。土木學(xué)科與建筑學(xué)的脫離，土木學(xué)科群的出現(xiàn)，建筑工程技術(shù)的日新月異，建筑業(yè)與工業(yè)的交相融合、相互推進(jìn)，使得城市與建筑展現(xiàn)出前所未有的發(fā)展活力。其中，最令人矚目也最令人不可思議的是，自19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，漸次出現(xiàn)的摩天樓建筑幾乎一掃數(shù)千年建筑史上以上帝的殿堂與神佛的塔閣在城市天際輪廓線上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的格局。有如商業(yè)教堂式的高層商業(yè)大廈，甚至高層辦公樓、住宅樓，不僅徹底改觀了一直以來人類匍匐于大地之上的空間心理，也徹底改變了人們對(duì)于城市與建筑的認(rèn)知。

與飛速發(fā)展的社會(huì)進(jìn)步一樣，中外近現(xiàn)代建筑的發(fā)展，展示的是始終向前飛馳的時(shí)間之箭，也是飛馳向前的社會(huì)發(fā)展之箭。近現(xiàn)代以來的建筑歷史，不再是某種孤立的技術(shù)史、物質(zhì)史、文化史或藝術(shù)史，城市與建筑發(fā)展的歷史本身，就是社會(huì)經(jīng)濟(jì)史、文明史與進(jìn)步史的充分印證。

在約200多年的中外近現(xiàn)代建筑史上，最靚麗的事件，就是20世紀(jì)出現(xiàn)的現(xiàn)代建筑大潮。無論當(dāng)下時(shí)代人們?cè)鯓硬幌矚g這個(gè)幾乎是與歷史與傳統(tǒng)斷裂了的建筑發(fā)展事件，都無可否認(rèn)現(xiàn)代主義建筑對(duì)世界現(xiàn)代建筑史的發(fā)展，帶來的是革命性、顛覆性突變。每一位具有現(xiàn)代意識(shí)的建筑歷史與理論學(xué)者，無不對(duì)這一歷史大事件造成的城市、建筑乃至社會(huì)本身翻天覆地的飛躍性發(fā)展，既感到震撼與興奮，也感到疑惑與不解。

凡是帶有發(fā)展眼光的建筑史學(xué)者，對(duì)這一偉大歷史時(shí)代與歷史事件，多是帶著肯定與贊賞的態(tài)度進(jìn)行分析與觀察。吳教授用了“建筑大變身”這一醒目標(biāo)題，本身就反映了他對(duì)這一偉大建筑歷史事件的肯定與贊揚(yáng)。他討論了現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的興起，重點(diǎn)分析了對(duì)現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生深刻影響的包豪斯，并對(duì)在現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)大潮涌動(dòng)下出現(xiàn)的美國建筑文化的嬗變過程進(jìn)行了闡述與分析。進(jìn)而，他以贊賞的口吻，對(duì)20世紀(jì)新建筑在形式上，由傳統(tǒng)建筑的“厚、重、穩(wěn)、實(shí)”向現(xiàn)代建筑的“輕、光、透、薄”的形態(tài)轉(zhuǎn)化加以了論證。在這一論述中，似乎是信手拈來的一個(gè)個(gè)現(xiàn)代建筑師及其作品，都成為現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)這一偉大新建筑時(shí)代的最好例證。

為了論證現(xiàn)代建筑在歷史發(fā)展中的合理性與優(yōu)越性，吳教授用了一個(gè)章節(jié)，對(duì)“現(xiàn)代建筑——有意味的抽象形式”加以論述?，F(xiàn)代主義建筑的審美判斷，不再深陷于諸如秩序、莊嚴(yán)、寧靜、比例、裝飾等范疇，也不再局限于與西方古典建筑相關(guān)的形式美原則，更不再糾葛于人體測量學(xué)、原始棚屋、結(jié)構(gòu)機(jī)能主義等啟蒙思想影響下的建筑價(jià)值判斷。透過英國藝術(shù)評(píng)論家克萊夫·貝爾在其美學(xué)專著《藝術(shù)》中提出的藝術(shù)的本質(zhì)屬性是“有意味的形式”，吳教授提出了與現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代工藝美術(shù)或繪畫、雕塑等藝術(shù)相關(guān)的“有意味的抽象形式”。

圖6：弗蘭克 · 蓋里作品——畢爾巴鄂古根海姆博物館

20世紀(jì)初，從西方繪畫藝術(shù)由具象向抽象的轉(zhuǎn)化，到20世紀(jì)上半葉建筑形式發(fā)展中的去裝飾化、赤裸化、方盒子化、幾何化等，現(xiàn)代建筑的發(fā)展也出現(xiàn)了與現(xiàn)代繪畫十分類似的微妙變化。建筑不再像古人所用首飾盒，在封閉、方正外殼上，用金、銀、銅等鑲嵌于四棱八角處的裝飾性做法那樣，在建筑物檐口、門窗、柱子上充斥各樣雕飾與色彩，而是變得簡單、純粹、潔凈、通透、靈活?，F(xiàn)代建筑更富于幾何感，更體現(xiàn)體塊感，更具有靈動(dòng)感。換言之，現(xiàn)代建筑出現(xiàn)了由具象向抽象的優(yōu)雅轉(zhuǎn)身。建筑成為“有意味的抽象形式”的藝術(shù)載體之一。

正是在這一微妙轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代建筑在空間與形式的創(chuàng)造上，展示出了前所未有的適應(yīng)性、靈活性與多樣性。因?yàn)?，如吳教授所言：“現(xiàn)代建筑‘抽象’的體形之所以有意味，是因?yàn)樗旧戆魃鳂拥狞c(diǎn)、線、面、體、色和質(zhì)料。線有粗細(xì)、長短、直曲，面有大小、寬窄、平折、彎曲，體有輕重、虛實(shí)、軟硬、穩(wěn)重與動(dòng)態(tài)，材質(zhì)色彩更是多種多樣……將這些要素有目的地加以調(diào)配組合，能造出無限多樣的建筑形式?！盵14]同時(shí)，在藝術(shù)鑒賞上，吳教授亦認(rèn)為：“現(xiàn)代建筑形象引出的‘意味’，與所有抽象藝術(shù)一樣，即使在有審美經(jīng)驗(yàn)的高水準(zhǔn)的賞鑒者面前，可以被感覺，也難以確切把握?！盵15]這就在理念與感覺兩個(gè)層面上，將現(xiàn)代建筑在形式創(chuàng)造上的多樣性與審美判斷上的模糊性表達(dá)得恰如其分。

進(jìn)一步論述中，吳教授深入到更具當(dāng)代意義與前衛(wèi)意義的符號(hào)學(xué)理念中，對(duì)20世紀(jì)西方文化中出現(xiàn)的符號(hào)學(xué)理念與現(xiàn)代主義建筑的關(guān)系加以分析與比較，并借用20世紀(jì)意大利學(xué)者翁貝托·艾柯（Umberto Eco,1932-2016）的說法：“現(xiàn)代派藝術(shù)是一開放的記號(hào)織體，它們有待于被填充進(jìn)某種內(nèi)容，因而不妨把這類作品看成一種‘命題函數(shù)’，有待與一種內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，而關(guān)聯(lián)方式是多種多樣的。”[16]冀以將符號(hào)學(xué)中記號(hào)編碼的嚴(yán)格編碼、非嚴(yán)格編碼與無編碼的無限多樣性與現(xiàn)代建筑在形式創(chuàng)造與創(chuàng)新上的無窮可能性之間，建立起某種理論上與邏輯上的聯(lián)系。

正是在這一理論闡釋的基礎(chǔ)上，吳教授斷言：“現(xiàn)在建筑師每次做建筑設(shè)計(jì)，都是在‘創(chuàng)作’，都是在‘創(chuàng)新’，也即是在‘發(fā)明’。除了一次批量建成的同類型建筑物（住宅樓等）外，稍微重要的建筑，特別是公共建筑和地標(biāo)性建筑，方針是‘人無我有，人有我新，人新我奇’，目標(biāo)是搞出從所未見、獨(dú)一無二的建筑形象?！盵17]透過基于符號(hào)學(xué)思維的建筑理論闡釋，將現(xiàn)代建筑在形式創(chuàng)造上的自由度與自主性，發(fā)揮到如此明白無誤與暢快淋漓的地步，在現(xiàn)當(dāng)代中國建筑理論與創(chuàng)作領(lǐng)域，這幾乎是第一次。這就從根本上為現(xiàn)當(dāng)代建筑創(chuàng)作，在形式創(chuàng)造上的新奇化與多樣化的合理性，奠定了一個(gè)基礎(chǔ)。

最后，吳教授將筆鋒轉(zhuǎn)向了“歐美近現(xiàn)代建筑”與“中國的近現(xiàn)代建筑”兩個(gè)話題。對(duì)歐美近現(xiàn)代建筑的觀察，一改以往研究西方近現(xiàn)代建筑史時(shí)，對(duì)現(xiàn)代建筑加以流派劃分或潮流歸類的習(xí)慣性做法，吳教授提出了“潮起潮落——人自為戰(zhàn)”的判斷。也就是說，自20世紀(jì)70年代以來的歐美現(xiàn)代建筑發(fā)展，雖然高潮迭起，卻早已是“人自為戰(zhàn)”的態(tài)勢(shì)。其轉(zhuǎn)折點(diǎn)，大約與后現(xiàn)代主義的興起或后現(xiàn)代主義建筑師對(duì)現(xiàn)代建筑的批評(píng)，以及對(duì)現(xiàn)代主義建筑理論的質(zhì)疑有關(guān)。吳教授用了“顛覆者文丘里”這一小標(biāo)題，彰顯這一轉(zhuǎn)折。

顯然，吳教授對(duì)現(xiàn)當(dāng)代建筑的這一判斷，仍是建立在他之前提出的現(xiàn)當(dāng)代建筑師的創(chuàng)作應(yīng)該是各具特色的“創(chuàng)新”這一基本命題之上的。在這里他舉出了后現(xiàn)代、高技派、解構(gòu)派以及“混沌”“非線性”等20世紀(jì)80年代以來興起的幾種主要建筑思潮。重要的是，對(duì)這些建筑師及其作品的流派歸納，與吳教授關(guān)于現(xiàn)代建筑那種“人無我有，人有我新，人新我奇”的基本判斷并不矛盾。

吳教授特別舉出了美國建筑師弗蘭克·蓋里（Frank Owen Gehry）的例子。他強(qiáng)調(diào)的不僅是蓋里那一座座獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、別出心裁、令人耳目一新的作品（圖6），更是他早在1976年就直言不諱提出的“不存在規(guī)律，無所謂對(duì)，也無所謂錯(cuò)。什么是美，我弄不清楚”[18]等顛覆性建筑表述。這些令人不解的話語，使人幾乎對(duì)國外現(xiàn)當(dāng)代建筑的認(rèn)識(shí)三觀顛倒，卻也正與吳教授對(duì)國外現(xiàn)當(dāng)代建筑所作的“潮起潮落——人自為戰(zhàn)”的基本判斷相契合。重要的是，蓋里所倡導(dǎo)的，建筑師應(yīng)該從“文化的包袱下解脫出來”，應(yīng)該追求“無規(guī)律的建筑”（no rules architecture）,更像是這位建筑師向數(shù)千年世界建筑發(fā)展基本觀念與理論提出的某種挑戰(zhàn)。

在其后章節(jié)中，吳教授對(duì)中國近現(xiàn)代建筑的歷史回溯與價(jià)值判斷，在敘述與論證上顯得小心翼翼了許多。他從“中國傳統(tǒng)建筑體系”出發(fā)，借用晚清人物李鴻章提到的中國社會(huì)所處之“三千年未有之變局”，對(duì)自晚清至當(dāng)下中國近現(xiàn)代建筑作了一個(gè)瀏覽性勾勒，并著意討論了中國近現(xiàn)代建筑史上，尤其顯得突出的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”關(guān)系這一話題；并從審美品質(zhì)的角度，對(duì)時(shí)下仍然流行的“仿古建筑”加以點(diǎn)評(píng)。

但是，他并沒有簡單地肯定或否定什么，而是理性地指出，自民國時(shí)期的“固有建筑”到1950年代的“大屋頂”建筑，以及波及至今的擬古、仿古的建筑創(chuàng)作傾向，只是“在尊古懷舊傾向影響下，有的人的歷史觀加進(jìn)抒情化的成分，出現(xiàn)詩意的歷史論述”[19]。同時(shí)，他還回顧了與歐風(fēng)東漸同步的中國近現(xiàn)代建筑簡史。

仔細(xì)讀來，這一部分的話雖不多，卻是基于對(duì)中國近現(xiàn)代建筑本身特有之矛盾性與復(fù)雜性的縝密分析。一方面，對(duì)數(shù)千年傳統(tǒng)文化的流連與回味，沉淀為一股回歸傳統(tǒng)的潮流涌動(dòng)；另一方面，對(duì)窗外世界波瀾起伏的巨變與現(xiàn)代文明色彩斑斕的昭彰所感受的目不暇接，激發(fā)出一種追逐與超越的激情。

顯然，吳教授沒有對(duì)當(dāng)下流行的五彩繽紛、琳瑯滿目的中國新建筑加以評(píng)價(jià)與議論。原因之一，也可能是因?yàn)闀r(shí)間距離太近。歷史學(xué)家往往需要透過一個(gè)時(shí)間距離來觀察與判斷，才能夠得出比較恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。毋庸諱言的是，從吳教授歡呼與倡導(dǎo)建筑設(shè)計(jì)要“創(chuàng)作”與“創(chuàng)新”，現(xiàn)代建筑創(chuàng)作應(yīng)采取“人無我有，人有我新，人新我奇”策略的角度觀察，即使以筆者淺陋與愚鈍的理論思考，也時(shí)而慨嘆：為什么高速發(fā)展數(shù)十年，建造規(guī)模與數(shù)量在世界建造史幾乎是史無前例的中國建筑領(lǐng)域，在我們滿目中充斥的，雖不說是千城一面、千樓一面，至少也是似曾相識(shí)呢？為什么即使是一些前衛(wèi)建筑師，也只是踏著外國建筑師的腳印躑躅前行，難有真正意義上的超越與獨(dú)創(chuàng)呢？為什么至今也沒有出現(xiàn)幾座令世界眼睛一亮，前所未有，獨(dú)一無二，真正代表近些年來新中國建筑師全新思考與創(chuàng)造的創(chuàng)新性建筑作品呢？

當(dāng)然，吳教授在他的這部新著中，并沒有提出這樣的疑問，他似乎只是從對(duì)中國新建筑創(chuàng)作的期待與信心出發(fā)，提出了“行進(jìn)中的中國建筑”這一命題，主張“為中國建筑轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)軌鼓與呼”，并強(qiáng)調(diào)“轉(zhuǎn)型不是拋棄，是揚(yáng)棄，是進(jìn)步”，以及“有望出現(xiàn)更多具有中國風(fēng)貌特色的現(xiàn)代建筑”等愿景。也就是說，他既沒有否定中國建筑在傳統(tǒng)與創(chuàng)新方面的探索性嘗試，也沒有否定打開國門，盡可能多呼吸窗外新鮮空氣，建造更多與國際接軌新建筑的全新努力。他主張，“現(xiàn)在的建筑，必然循包容式發(fā)展的路線前行”[20]。因?yàn)椋趨墙淌诳磥?，惟有包容，才有多樣，也惟有多樣，才?huì)有真正的創(chuàng)新與發(fā)展。而創(chuàng)新與發(fā)展，才是未來中國建筑所應(yīng)遵循的真諦所在。

注釋

[1]吳煥加.中外近現(xiàn)代建筑引論[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社,2018：11.

[2]同1：6.

[3]同1：7.

[4]欽定四庫全書.經(jīng)部.易類.[晉]韓伯注，[唐]孔穎達(dá)疏.周易注疏.卷12.

[5]欽定四庫全書.子部.道家類.老子道德經(jīng).卷下.

[6]欽定四庫全書.經(jīng)部.易類.[晉]韓康伯.周易注.卷7.

[7]同1：10.

[8]亞里士多德.形而上學(xué).吳壽彭譯[M]//吳煥加.中外近現(xiàn)代建筑引論.北京：中國建筑工業(yè)出版社,2018：18.

[9]同1：25.

[10]同1：27.

[11]車爾尼雪夫斯基.生活與美學(xué).周揚(yáng)譯[M]//吳煥加.中外近現(xiàn)代建筑引論.北京：中國建筑工業(yè)出版社,2018：25.

[12]科林伍德.藝術(shù)原理.王至元，陳華中譯[M]//吳煥加.中外近現(xiàn)代建筑引論.北京：中國建筑工業(yè)出版社,2018：30-31.

[13]同1：31.

[14]同1：109.

[15]同1：109.

[16]同1：110.

[17]同1：112.

[18]同1：143.

[19]同1：143.

[20]同1：236.

圖片來源

圖3：http-//temai.tuniu.com.

圖4、圖5：漢諾·沃爾特·克魯夫特.建筑理論史——從維特魯威到現(xiàn)在[M].王貴祥譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005.

圖6：建E室內(nèi)設(shè)計(jì)網(wǎng)。