王偉鵬

如果說現(xiàn)代主義建筑的歷史在很大程度上與西格弗里德·吉迪恩（Sigfried Giedion）的名字聯(lián)系在一起，那么后現(xiàn)代主義建筑的歷史在很大程度上便與查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）這個名字綁在一塊。前者在現(xiàn)代主義建筑運動中扮演著關鍵的角色，后者有效地推動了后現(xiàn)代主義建筑運動。同吉迪恩一樣，詹克斯也是一位多產的作家，都是在建筑趨勢出現(xiàn)顯著變化時的主要人物。詹克斯的第一本專著出版于1971年，40年間出版書籍超過25本，這還不包括他獨自編輯或合作編輯的書籍。然而在中文的論述語境里，對詹克斯歷史書寫的討論局限在寥寥幾個文本中，難以窺見他關于后現(xiàn)代主義書寫的全貌。而關于全貌的了解，對我們今天重新審視中國走過的后現(xiàn)代主義建筑歷程是關鍵的一環(huán)。本文討論的內容始于《2000年的建筑：預言和方法》（Archiecture 2000：Prediction and Methods），終于《后現(xiàn)代主義的故事：50年來建筑中反諷、象征和批判》（TheStory of Post-Modernism: Five Decades of the Ironic,Iconic and Critical in Architecture）。

一、解讀20世紀的建筑并預測新趨向

1971年出版的《2000年的建筑：預言和方法》是詹克斯完成的第一本建筑專著，該書名中的副標題表明作者試圖預言建筑發(fā)展的新趨向。詹克斯將這種意圖部分地歸功于他的導師雷納·班納姆（Reyner Banham），因為班納姆一直關注著未來的新趨向。盡管這對師生關于建筑發(fā)展方向的意見幾乎相反，但是他們對不少事物有著共同的興趣：質疑流行的建筑歷史、設計領域的大眾文化及其宣言、圖案、汽車款式、建筑。他們有時會因為意見的分歧而爭得面紅耳赤、互不相讓。盡管如此，班納姆偶爾會表達出他對詹克斯的喜愛，詹克斯從內心里敬重導師。有一點可以肯定，那就是這兩位建筑歷史學家均對建筑滿懷激情。

按照通常的邏輯，預測的前提是充分把握已有的發(fā)展。詹克斯在書中提議將20世紀的建筑發(fā)展分為6個主要的傳統(tǒng)來閱讀：“邏輯的”（Logical）、“理想主義者”（Idealist）、“刻意的”（Self-conscious）、“直覺的”（Intuitive）、“積極分子”（Activist）和“非刻意的”（Unself-conscious）。他將這些傳統(tǒng)表現(xiàn)在圖表的垂直軸上，水平軸則按照10年為單位進行劃分，時間跨度為1920～2000年。在這個時間框架內，建筑設計領域中的每一種運動或趨向都能得到準確的定位和解釋，例如“功能主義” 由“邏輯的” 和20世紀20年代來定位，“新法西斯主義”由“刻意的”和20世紀80年代來定位。未來的趨向也能夠基于一些假設來推測，例如“服務狀態(tài)無個性特征的建筑”（Service-state Anonymous architecture），放置在20世紀末的“非刻意”層面上。這種分類方法明顯受到法國哲學家克勞德·列維-斯特勞斯（Claude Leve-Strausss）的啟發(fā)。詹克斯試圖采用結構主義者的脈絡，來解釋建筑界流行的全部運動。

人文學科中結構學派理論的發(fā)展對詹克斯產生了巨大的影響。他向符號學借用了一些關鍵的概念，用來建構他的理論框架。他非常關注這樣的問題：一個建筑作品的意義是怎樣的；意義是通過什么樣的過程達成的；美學評價是如何作出的。此時，現(xiàn)代主義運動的根基在社會、政治和城市變革的大背景中正經受著廣泛的質疑。在這種境況下，詹克斯與人合作在1970年編寫了一本書，書名是《建筑的意義》（Meaning in Architecture），書中收集了一些關于建筑學中符號闡釋的文章。詹克斯采用語義學的平臺來為意義的多樣性提供支撐，同時打開被現(xiàn)代主義壓制著的領域，使之松動并有一定程度的顯現(xiàn)。對詹克斯來說，采用這種方式最主要的動力便是打破已經將建筑緊緊遏制住的僵化分類，即空間范式和功能范式。

在這本書中，詹克斯基于“建筑符號”（Architectural Sign）來展開論述?！敖ㄖ枴北环纸獬蓛蓚€部分：能指和所指。他稱前者為“表現(xiàn)面”(Expression Plane），后者為“內容面”（Content Plane）。依據詹克斯的觀點，能指給建筑以表現(xiàn)，那就是形式、空間、表面、色彩和質地；而所指構成了一套思想，能指直接或間接指的便是這套思想。由此，他推斷出建筑學中符號學領地的“易變性”（Fluidity），這就解釋了一些形式或建筑隨著歲月的變遷意義會改變。舉例來說，20世紀20年代的純粹主義建筑（Purist Architecture）在那時可能意味著功能性和靈活性，而在今天則意味著完全不同的東西。詹克斯借助了一個恰到好處的工具——符號學理論，合情合理地解釋了：隨著時間的變遷，不同作品在價值和意義方面的變化。這也證實了有必要更加仔細地閱讀那些解除了現(xiàn)代主義嚴格的意識形態(tài)限制的建筑。

1973年，詹克斯出版了第二本專著《現(xiàn)代建筑運動》（Modern Movenment in Architecture），該書基于班納姆指導他撰寫的博士論文。讀者可以在這本書中找到《2000年的建筑：預言和方法》所概括的“6個傳統(tǒng)”之源頭。詹克斯采用了同一張圖表，從歷史的角度整理建筑中的不同運動，強調每一個案例中政治的角色和現(xiàn)代主義中多元的途徑。他摒棄所有通往建筑的還原式途徑，嘗試一種更加綜合的解釋，甚至質疑任何一種包羅萬象式分類的有效性，例如“現(xiàn)代建筑”。

《現(xiàn)代建筑運動》的第一章又一次概括了那“6種傳統(tǒng)”，接著詹克斯開始探討密斯·凡·德·羅、格羅皮烏斯、賴特、勒·柯布西耶和阿爾瓦·阿爾托的作品，然后他將注意力轉向當代的美國和英國建筑師，從保羅·魯?shù)婪颍≒aul Rudolph）、路易斯·康、羅伯特·文丘里到埃里森·史密森（Alison Smithson）、彼得·史密森（Peter Smithson）和詹姆斯·斯特林。還包含了一批國際性的人物，諸如奧斯卡 · 尼邁耶、巴克馬（Jaap Bakema）、凡·艾克、理查德·羅杰斯和丹下健三。更值得注意的是，這是詹克斯第一次在著述中討論了后來成為“后現(xiàn)代主義者”主角的建筑師的作品，這里的主角即羅伯特·文丘里和查爾斯·摩爾（Charles Moore）。

詹克斯將那個時期的美國建筑師分成兩種類型：“帳篷式”（Camp）和“非帳篷式”（Non-camp）。前者包括保羅·魯?shù)婪颉鄣氯A·德雷爾·斯東（Edward Durell Stone）、埃羅·沙里寧和布魯斯·戈夫（Bruce Goff），后者除了文丘里和摩爾之外，還有何塞·路易斯·塞特（Jose Luis Sert）和路易斯·康。但是在該書中，詹克斯并未將“帳篷式”和“非帳篷式”的區(qū)別表述清楚。他將前者定義成非常依賴單一聲明（Univalent statement）的建筑，典范作品是魯?shù)婪蛟O計的耶魯建筑學院；而后者處在私人和公共領域之間，以更為緩慢的速度生長著，代表性實例是文丘里設計的栗子山母親住宅。詹克斯稱贊了文丘里的設計作品，并積極評價了他的宣言——《建筑的復雜性和矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）。

這本書的結尾是題為“建筑和革命”的宣言式附錄，詹克斯提醒讀者注意：建筑疑點重重的狀況，其原因是當下對政治和宗教信仰的缺失。他用一種激進的敘述方式來總結，顛倒了勒·柯布西耶的格言：“但是今天如果我想要一種可靠的建筑，必須由一次人民革命來支持，結果出現(xiàn)了一個可靠的公共領域，那就是議會體系。建筑和革命?！盵1]

二、建構后現(xiàn)代主義建筑的語言

詹克斯最重要的學術著作出現(xiàn)在20世紀70年代末，那就是《后現(xiàn)代建筑的語言》（The Language of Post-Modern Architecture）。這本書總共出了7個版本，在每版中都調整了新運動的界限，作者預言這場新運動會取代現(xiàn)代建筑運動，在新標簽下的建筑會成為歷史的正統(tǒng)。[2]

《后現(xiàn)代建筑的語言》的初版于1977年問世，篇幅不大，總共104頁，包括3個主要的章節(jié)。在第一部分，作者清楚地表達了“現(xiàn)代建筑已經死亡”的論點。他將死亡時間精確地定在1972年7月15日下午3點32分，地點是密蘇里州的圣·路易斯市。那一天代表現(xiàn)代城市生活徹底錯誤的普魯伊特-艾戈（Pruitt-Igoe housing project）住宅群被拆除了。接著，詹克斯討論了一些促使現(xiàn)代運動終結的原因，其中最主要的兩個原因是：由于教條式地應用現(xiàn)代主義的原則而引起的形式貧乏；在這個過程中，現(xiàn)代主義喪失了其本身的內容，也就是它為之服務的社會目標。他舉出密斯的例子作為現(xiàn)代主義建筑失敗的縮影。密斯的作品只運用幾種建筑材料，采用簡單的直角幾何圖形，展現(xiàn)出來的建筑語言混亂而貧乏。例如在伊利諾伊理工學院校園建筑的實例中：“因此我們看到工廠成了一間教室，大教堂成了鍋爐房，鍋爐房成了一個禮拜堂，校長的教堂成了建筑學校。如此一來，密斯對我們說，鍋爐房比小教堂重要，建筑師們像異教的眾神統(tǒng)治著一切。當然，密斯的意圖并不是這樣的，但是他信奉還原性形式的價值觀念不經意地背叛了它們?！盵3]

即使如賴特的馬林縣市政中心（Marin County Civic Center）、戈登·邦沙夫特（Gordon Bunshaft）的赫?；舳鞑┪镳^（Hirschhorn Museum）和赫爾曼·赫茲伯格（Herman Hertzberger）的老人之家（Old Age Home）這類設計意圖良好的作品也受到詹克斯的批評，因為沒能重建建筑與公眾之間失去的聯(lián)系和信任。他認為在現(xiàn)代建筑中，公眾和杰出人物之間的編碼不一致，導致建筑師無法用清晰的語言來交流。詹克斯批評那些出于絕望而徒然安慰自己并甘心忍受社會價值觀發(fā)生變化的建筑師，他們對公共項目已經失去了興趣。

在詹克斯看來，現(xiàn)代派建筑師已經偏離社會空想家這一角色，他們?yōu)橐粋€實際存在的商業(yè)社會的統(tǒng)治力量效勞。現(xiàn)代主義者試圖去建立一種普世的語言來表達和促成更宏偉的社會目標，不過這種英勇的嘗試事實上已經失敗了。當代的建筑師只有使用當?shù)匚幕芾斫獾恼Z言，才能為他們的作品重新樹立一個可靠的目標。

在診斷完建筑中所有的毛病之后，詹克斯在第二章“建筑交流的模式”（The Modes of Architectural Communication）中詳細闡述了自己的觀點，很大程度上是基于他早先對建筑中符號學的解釋。詹克斯認為建筑與語言有許多共享的類似方法。他首先討論的是建筑語言中的第一個要素——“隱喻”（Metaphor），人們總是習慣于用一座建筑或類似的物體來衡量另一座建筑。他用了許多圖片來表現(xiàn)建筑作品是如何由建筑師和公眾來加以充分解讀的。悉尼歌劇院這個例子是具有啟發(fā)性的，因為它那豐富的隱喻，導致在學術圈中和公共報道中對該建筑的描述五花八門，如“白帆”“飛翔的鳥翼”“白色貝殼”“不謝的花蕾”“烏龜交尾”和“修女的頭巾”。詹克斯明確地表達了他獨特的立場，與文丘里不同，他對“鴨子”和“裝飾過的棚屋”都表示贊賞，對交流來說都是必不可少的。

很顯然，悉尼歌劇院在文丘里眼中是一只鴨子，他希望淡化這種表現(xiàn)形式，因為現(xiàn)代運動已經做得過頭了。我不同意這個歷史判斷，更是對隱藏在背后的態(tài)度表示抗議。文丘里像典型的現(xiàn)代主義者一樣，他希望排擠掉其他人，采取了排他的倒置策略。他刪掉了建筑交流的一整片領域——鴨子建筑（從技術角度說是圖像性的符號），為了讓他偏愛的模式——裝飾過的棚屋（象征性的符號）更有說服力。[4]

因而，一個熱狗攤看起來就像一個巨大的熱狗，肯定在一定程度上是有交流的，但是沒能成為一個豐富的隱喻之源。一個建筑做成了一只鴨子，然而是一只過于具象的鴨子。另外一個引人注目的富含暗示隱喻的例子是勒·柯布西耶設計的朗香教堂。這個禮拜堂讓人聯(lián)想起一艘船、祈禱時合在一起的手、一頂修女帽或一只真實的鴨子，在潛意識層面視覺編碼豐富多樣：

勒·柯布西耶僅僅承認兩種隱喻，兩者都很深奧：彎曲墻面的“視覺的聲學”（visual acoustic），能塑造四周的形狀，好像它們是“聲音”……和屋頂?shù)摹靶窔ぁ毙巍Ｈ欢ㄖ碾[喻比這些更多，簡直是多得不得了，滿載著各種可能的解釋。[5]

詹克斯還討論了建筑交流的其他要素：詞匯、句法和語義學。他認為這些語言的詞語等同于建筑中的門、窗、柱、隔斷等元素。不過，他認為建筑詞匯比語言詞匯有更大的可塑性和多義性，它們特有的意義更大程度上取決于它們自身的實體情境和觀察的編碼。建筑句法就是組合各種詞匯如門、窗、墻等元素的方法。建筑的句法學已經使現(xiàn)代運動迷失了本性。米歇爾·格雷夫斯的西海岸自宅是一個處理混合規(guī)則的優(yōu)秀實例，而彼得·埃森曼的句法游戲使人目眩、神迷。語義學中的一個教條便是闡明何種風格適用于何種建筑物?，F(xiàn)代建筑已經發(fā)展出一套自己的語義學編碼，每一位現(xiàn)代建筑大師都有自己的慣用風格，并且各不相同。在詹克斯看來，這會導致語言的單調，不能表達出風格的多樣性。“……當今，建筑師的真誠可以他是否能用多種風格來設計作為衡量標準，一貫性等于下意識的偽善?！盵6]

前兩章基本上是再現(xiàn)詹克斯在以前的出版物中涉及的早期思想，第三章才是最重要的。因為在這一章中，詹克斯宣布了新建筑——“后現(xiàn)代主義建筑”的來臨。在本書的初版中，這個簡潔的章節(jié)共有14頁，尚未包含這種新風格的一些重要的實例，只有文丘里的勃蘭特住宅（Brandt Houst, 1975年）和羅伯特·斯特恩（Robert Stern）的“一對學術型夫妻的住宅”（Residence for an Academic Couple,1974年）。這兩個作品與下述建筑師的作品一起討論：黑川紀章、菊竹清訓、查爾斯·摩爾、布魯斯·戈夫、呂西安·克羅爾（Lucien Kroll）、拉爾夫·厄斯金（Ralph Erskine）和安東尼奧·高迪。

詹克斯描繪即將到來的風格之特征為尚未充分登場的“激進的折中主義”（Radical Eclecticism）。詹克斯在一些作品中看到了這種新風格的最初表現(xiàn)，這些作品展現(xiàn)了一種獨特的處理形式的方法，以一種全新的創(chuàng)造性綜合法，結合了不同的風格和原型。如拉爾夫·厄斯金在紐卡斯爾（New Castle）郊區(qū)拜克（Byker）設計的居住區(qū)，在詹克斯看來，足可與1927年斯圖加特的魏森霍夫住宅群相提并論。因為拜克社區(qū)有一級自治政府，這是一種足以與中心城市抗衡的地方力量。為了支持這一原則，建筑師將事務所搬到建筑現(xiàn)場，允許居民挑選地點、鄰居和公寓的平面形式。通過這種方式，居民們參與到整個設計過程中來。其結果是取得了一個驚人而又宜人的環(huán)境，一種理論上的后現(xiàn)代典型。另外一個關鍵的實例是呂西安·克羅爾設計的魯汶大學醫(yī)學院大樓（Medical Faculty buildings, University of Louvain），同樣采用了合作設計的方法，只不過這次的參與人員包括建筑師、學生和建筑工人。最后，詹克斯將安東尼奧·高迪作為令人完全信服的激進折中主義實例。他認為只有高迪成功地掌握了這門語言的多樣性，因而成了這場新運動醞釀期中的大師。這便自然引發(fā)了建筑學界的不滿和質疑。因為20世紀七八十年代建筑的發(fā)展是如此令人矚目，然而在詹克斯的眼中，成千上萬的建筑師隊伍中，竟然無一人獲得其青睞，苦心孤詣挑選出來的是另類而怪誕的高迪，而高迪在1926年就過世了。好在自該書的第二版開始，詹克斯不斷在擴充和修改第三部分，詳述最近幾十年的建筑創(chuàng)作。

詹克斯回溯歷史來尋求認可的做法，可以從他的前輩那里找到線索：吉迪恩返回到巴洛克，班納姆返回至未來主義。因而，他呼吁當代建筑師一起來師法高迪的范例，去發(fā)展運用多種語言的能力，為了一種正在生成中的傳統(tǒng)，像一位優(yōu)秀的人類學家或新聞工作者那樣去解釋文化的趨向。

《后現(xiàn)代建筑的語言》出了7個版本，每次都換新封面以更好地反映這種仍在生長中的新風格（圖1、圖2）。在后來的版本中，詹克斯基本上重寫了第三章，更新實例，大幅度修改內容。原本大加贊賞的高迪不再受重視，有關他作品的圖片和相關討論文字都不見了。第三章逐漸增加了現(xiàn)在已經成為典范的后現(xiàn)代主義的實例，比如羅伯特·文丘里、阿爾多·羅西、詹姆斯·斯特林、米歇爾·格雷夫斯、羅伯特·斯特恩、查爾斯·摩爾、漢斯·霍萊因、馬里奧·博塔和安東尼·普雷多克（Antoine Predock）等人的作品。羅伯特·文丘里在后來的版本中獲得了一個榮譽地位，作為建筑師他設計了第一個“反紀念碑”式的作品——費城的“護士和牙科醫(yī)生大樓”（Nurses &Dentists Building）。盡管建筑的發(fā)展越來越集中在詹克斯所謂的“自由風格的古典主義”（Free-style Classicism），即新古典主義的現(xiàn)代版本，但是在分類時，應當將哪些作品納入后現(xiàn)代主義的圈子還是令人困惑的。

詹克斯對在20世紀80年代初由美國和歐洲建筑引發(fā)的新方向所懷的激情，連同格雷夫斯、摩爾、斯特林和霍萊因的重要作品，共同確認了“后現(xiàn)代”的綽號歸屬于這個新古典主義建筑的現(xiàn)代版本。他在第三版中重新定義后現(xiàn)代主義為“傳統(tǒng)或當?shù)胤柾F(xiàn)代符號的折中主義式混合”，贊賞以前的現(xiàn)代主義者如詹姆斯·斯特林轉向了新的信仰。而他之前批評過的幾個人如摩爾，他在后期翻轉了論調，稱贊他的新奧爾良的意大利廣場成了后現(xiàn)代主義的主要紀念碑。

大規(guī)模的項目，特別是企業(yè)巨頭如迪斯尼，開始使后現(xiàn)代主義建筑師的實踐陷入困境，新風格有墮入庸俗之流的危險。這種擔憂促使詹克斯以不吉利的題目“再生之死”（Death for Rebirth）開始了他1991年的版本。在這篇文章中，他挖苦地反駁抨擊者。他們自1982年以來，就已經宣布了后現(xiàn)代主義即將來臨的死亡。詹克斯承認那些運動到達了一個終點，后現(xiàn)代主義無法逃離這種困境，但是不同于以前的那些獨斷專行的運動，它的死亡可能是一次解放，使其從任何的教條主義中脫身出來。對詹克斯來說，后現(xiàn)代主義的核心意識形態(tài)依然是“多元主義”。在同一篇文章中，詹克斯評價了對手海因里?！た寺宕模℉einrich Klotz）關于后現(xiàn)代主義的論述?？寺宕膶⑷R姆·庫哈斯、約翰·海杜克和理查德·邁耶的作品囊括在后現(xiàn)代主義的歷史中，他不能認同這樣的做法。然而克洛茨對這場運動的視域似乎要比詹克斯的更寬廣。

圖1：《后現(xiàn)代建筑的語言》第2版（1978年），封面上是竹山實（Minoru Takeyama）設計的二番館（Ni-Ban-Kahn）

圖2：《后現(xiàn)代建筑的語言》第4版（1984年），封面上是格雷夫斯設計的波特蘭市政廳

如果現(xiàn)代主義運動如詹克斯所宣稱的那樣，于1972年7月15日悲慘地死亡了，卻沒有一個具體的日期來確定后現(xiàn)代主義的終結。在最重要的城市中，這種風格逐漸式微，新的趨向興盛起來，從解構至后現(xiàn)代的其他形式。這種變化及時地反映在1990年左右的一些主要的評論雜志中，特別是《建筑設計》（Architectural Design）。這些雜志關注的主題從后現(xiàn)代主義轉換至解構、建筑中的新精神、自由空間建筑等。盡管如此，詹克斯一直表達出他對后現(xiàn)代主義堅定不移的信仰。

三、為后現(xiàn)代主義建筑辯護

詹克斯作為后現(xiàn)代主義建筑關鍵的理論旗手和倡導者，傳出了現(xiàn)代建筑的死訊，緊跟著在某些地區(qū)便出現(xiàn)了懷疑派。他們認為：判定現(xiàn)代建筑的死亡是沒有根據的，雖然現(xiàn)代建筑經受過一場短暫的危機，但是現(xiàn)在已經恢復健康。一些堅持自稱為現(xiàn)代派的建筑師努力地證實這一點。貝聿銘聲稱自己最近落成的建筑物就是現(xiàn)代派的。甚至連詹克斯“欽點”的后現(xiàn)代主義建筑師如摩爾和文丘里都表明他們不愿意被貼上“后”之類的標簽。詹姆斯·斯特林和菲利普·約翰遜有時也堅持說自己仍然屬于現(xiàn)代派，現(xiàn)代建筑還活著。

因此，詹克斯的任務除了努力為后現(xiàn)代主義建筑建立語言體系之外，還有一個艱巨的任務便是為后現(xiàn)代主義建筑辯護和抵制對后現(xiàn)代主義建筑的打壓，因而他認為必須建立一套最基本的釋義。詹克斯在多本書籍和好些文章中限定了后現(xiàn)代主義建筑、晚期現(xiàn)代主義（Late Modernism）和新現(xiàn)代主義建筑（New Modernism）等概念，后面兩個標簽成為學界公認的用來描述后現(xiàn)代主義建筑之外的主要建筑現(xiàn)象的標準概念。簡而言之，詹克斯筆下的后現(xiàn)代主義是：“為求其既能與有關的少數(shù)人（通常是建筑師）進行交流，總是‘雙重譯碼’的：一半是現(xiàn)代派；一半是其他某些‘譯碼’（往往是傳統(tǒng)建筑）?！盵7]相反，晚期現(xiàn)代主義“常常是‘單一譯碼’，它把建筑現(xiàn)代運動的觀念及形式推向極端，夸張建筑物的結構與技術形象，力求使建筑物具有娛樂感或者審美的愉悅?！盵8]后現(xiàn)代主義與晚期現(xiàn)代主義的區(qū)別在于：“它（晚期現(xiàn)代主義）的手法是實用主義的而不是唯心主義的，它夸張了現(xiàn)代主義的若干方面——極端的邏輯性、極端的循環(huán)流程和強調機械設備，是對工藝技術進行了自成一派的、裝飾性的運用，是國際式的復雜體現(xiàn)，也是抽象的而不是習俗的形式語言。因而是極其現(xiàn)代的……同樣，我們應當把后現(xiàn)代主義闡釋為一組稍有交叉的特征，雖然這些特征與上述的那些特征相反：它著重于通俗的和有地方性的交流信息、懷舊、城市的文化環(huán)境、裝飾、隱喻、公眾參與、公共領域、多元論和折中主義。”[9]在詹克斯看來：晚期現(xiàn)代主義強調的是建筑語言的審美方面，而后現(xiàn)代主義講得更多；晚期現(xiàn)代主義始終將“美”奉為真理，以新技術為基礎，同時不斷挑戰(zhàn)后現(xiàn)代主義，而后現(xiàn)代主義認為建筑是以習慣性法則進行交流的藝術，它的有效范圍更廣泛，今后的建筑當是從后現(xiàn)代主義中發(fā)展起來的。

新現(xiàn)代主義才是令詹克斯大傷腦筋的論辯對手。如果說晚期現(xiàn)代主義基本上是埋頭苦干的實踐者，那么新現(xiàn)代主義則在理論方面自信滿滿，矛頭直指后現(xiàn)代主義。首先發(fā)難的是解構主義對后現(xiàn)代主義的強烈批評，彼得·埃森曼等人懷揣著德里達風行于國際學術界的解構理論，向后現(xiàn)代主義的理論話語挑釁。后現(xiàn)代主義建筑的特征被認為是膚淺庸俗的風格游戲，自命不凡的“人性化”承諾成為無法實現(xiàn)的空談。詹克斯當然不會甘心后現(xiàn)代主義就這樣被打入冷宮，積極為其辯護。但是他并沒有調整自己的理論框架，只是改變了批評策略。他如此描述：“新現(xiàn)代主義充斥著熟練的游戲和玩笑，有時候其創(chuàng)造者自己都被蒙蔽了……每當想到現(xiàn)代主義兩百年的舞蹈變?yōu)樽慵庑D的表演，你不由得要發(fā)笑?！盵10]他對解構主義強烈的否定性話語很是不滿：“它抽離整體結構的中心，使之分解離散為局部；它揭露、嘲弄、抨擊堅持單一性的一切價值觀和目標，并展示它們是如何因為裂隙和異延而自相矛盾的；它貶低并迷惑那些尋求單一系統(tǒng)的努力；它驅逐人文主義，褻瀆宗教，廢黜王權，離解城市，它用一種有關衰落、退化——或僅僅是下降的理論來抵制對進化和進步的信仰。最后，對于那些提倡社會和諧的人和經得住考驗的房屋來說，解構就是破壞?！盵11]詹克斯舉起了人本主義的旗幟來向論辯對手進擊，語調甚至有點氣急敗壞的味道。

因為詹克斯對后現(xiàn)代主義建筑堅貞不移的信念，所以他對晚期現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義的評價基本是負面的，這種觀念一直到20世紀90年代才開始改變。

四、關注新理論

幾年之后，詹克斯將他的注意力轉移至新的理論，處理的是宇宙的起源或者說是“宇宙發(fā)生學”（Cosmogenesis）的問題，出版了一本新書，書名為《躍遷宇宙的建筑》（The Architecture of the Jumping Universe,1995年）。在這本書中，他假想了一種新的美學理論，是從新出現(xiàn)的世界觀中必然發(fā)展而來的：“一種新的共享的表現(xiàn)語言是生長出一種波浪起伏之運動的美學觀，關于驚奇、翻騰的晶體、破裂的平面、螺旋式生長，關于波形、扭曲和皺褶，這門語言更加契合一個演變、躍遷的宇宙，而不是過去的僵化的建筑?！盵12]一種新的受當下科學影響的世界觀，表明宇宙比以前認為的要更有創(chuàng)造力和活力。詹克斯認為這種思想上的轉變，是從傳統(tǒng)的宗教視角轉為朝著宇宙成因的方向：該視野認為我們居住在一個自組織的宇宙中，在其間思想和文化被理解成不是偶然的結果，而是典型的由宇宙創(chuàng)造而成的。

這種觀點會怎樣改變建筑和文化呢？詹克斯在本書的第二版中，認為最近出現(xiàn)的復雜性理論和新穎的宇宙發(fā)生學理論提供了一個基本的答案。建筑可以反映宇宙的過程、能量、生長和突然跳躍，還能反映它漂亮的螺旋形狀、卷曲形狀、翻轉和它的災難。

本書表達了復雜性科學的基本觀點，展現(xiàn)了許多以這種新語言為基礎并由一流的建筑師如彼得·埃森曼、扎哈·哈迪德、弗蘭克·蓋里和丹尼爾·里伯斯金等建筑師設計的建筑物，他們出現(xiàn)在這次激進發(fā)展的最前線。詹克斯將這些建筑發(fā)展同當下的分形學和量子物理學等科學理論聯(lián)系起來。他將這些理論定義為“后現(xiàn)代”，與更加簡單的“現(xiàn)代主義的”科學理論相對立。詹克斯試圖去展現(xiàn)他早年的構想和他正在提出的新理論之間的假定連貫性。他認為憑借在澳大利亞、日本、德國和美國建成的著名建筑物，非線性建筑運動在全世界不同的地方集聚了動力。

此外，在詹克斯看來，后現(xiàn)代主義者思考方式的兼收并蓄能夠繼續(xù)修正以適應添加物和變化。因而，像文丘里和斯特林這樣的早期后現(xiàn)代主義的折中派，可以被看成是延續(xù)至蓋里的早期作品，這些作品在當時突然轉向了新語言，首位見證者是維特拉家具博物館，后來由迪斯尼音樂廳和畢爾巴鄂博物館加以闡述。復雜性的原理便來自于這個新的宇宙概念，由此打開了一種多樣化且兼收并蓄的閱讀建筑作品的可能性，這些作品屬于這種新的范例，采用的是不同的標簽：“有機”建筑（布魯斯·戈夫）、“綠色建筑”（詹姆斯·瓦恩斯/賽特集團）（James Wines/STTE）、“有機技術”（圣地亞哥·卡拉特拉瓦）、“宇宙建筑”（磯崎新、毛剛毅況、長谷川逸子）以及最終的“宇宙發(fā)生的建筑”（Cosmogenic Architecture），出自彼得·埃森曼之手。

本書采用了一種歷史悠久的傾向性明顯的宣言形式，試圖為當代藝術界定一個新的方向，其態(tài)度是既擁護又批判的。它解釋了一種新的精神文化所遇到的挑戰(zhàn)，其論證基于一對孿生概念：宇宙發(fā)生學和更高層面的敏感性和組織性的出現(xiàn)。正如自然哲學教授保羅·戴維斯（Paul Davies）對該書所評論的那樣：“一種新范式席卷科學界，正在改變我們對宇宙和人類的認識。查爾斯·詹克斯屬于屈指可數(shù)的思想家之一，勇敢地擁抱正在涌現(xiàn)的新范式并從建筑學的角度加以解釋。這種對藝術、設計、科學和哲學的卓越整合，不但為建筑學而且為后現(xiàn)代思想指明了全新的航向?！盵13]

圖3：《建筑中的新范式》英文版封面（2002年）

五、走向新范式

《躍遷的宇宙建筑學》似乎已經扮演著助產士的角色，催生了《后現(xiàn)代建筑的語言》的最后一版《建筑中的新范式：后現(xiàn)代主義的語言》（The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-Modernism, 2002年）。引人注目的是它簡化為一個副標題，居于主標題“建筑新范式”之下。在這里，作者完成了最后的一個舉措，重新描繪了這場運動的軌跡，逆向吸收了一些因為與后現(xiàn)代主義無關而被他拒絕考慮的作品。在這個版本中，里伯斯金的猶太人博物館顯著地出現(xiàn)在封面上（圖3），上一個版本的封面是由安東尼·普雷多克設計的位于亞利桑那州立大學的藝術中心。

詹克斯重新構筑了這場運動的基本假設，所使用的語調讓人想起了他的導師班納姆：“我的論點是我們處于一種建造建筑和構想城市新方式的初始階段，在科學和別的地方生長出后現(xiàn)代運動，但還沒有發(fā)展成熟。新的范式實際上有了，但還有點模糊。它已經熬過了分娩時的陣痛，但是仍處在嬰兒期，還要好好考慮它該怎樣發(fā)展和成熟?！盵14]

使這場運動顯得合理的因素于1960年左右在簡·雅各布斯和文丘里那里就開始出現(xiàn)了。從這個意義上來說，詹克斯重申了下述兩者的連續(xù)性：早期的后現(xiàn)代主義，現(xiàn)在說成是“復雜性1”；后來的發(fā)展，稱之為“復雜性2”。他還利用這次機會為這場運動撰寫了簡史，認可了它經歷的不同變化。這種新范式是在20世紀90年代計算機及其產品的輔助下得以實現(xiàn)的。新的設計軟件和計算機產品使得異形、復雜和不規(guī)則建筑不再是令人望而卻步的禁區(qū)。弗蘭克·蓋里的扭曲、怪異建筑幾乎與遍及全世界的現(xiàn)代主義方盒子一樣，能夠方便快捷地建造出來。

詹克斯在書中指出，我們正處在一個新時代的開端，正在開啟構想建筑與城市的新方法。雖然尚未成熟，但這種新范式是存在的。它已經歷了出生的陣痛和痛苦，但確實已經萌芽了。

該書的最后一章集中探討了建筑中的“新范式”，主要的案例是彼得·埃森曼最新的作品——辛辛那提的阿羅諾夫中心，以及格雷格·林恩、聯(lián)合工作室（UN Studio）、卡拉特拉瓦和其他一些人的作品。新范式的第二次出場用的標簽是“分形建筑”（Fractal Architecture），其特征體現(xiàn)在里伯斯金的柏林猶太人博物館中，此外還有外國建筑事務所（Foreign Offi ce）、藍天組（Coop Himelblau）的作品。另外一個標簽是“流動的碎片”（Fluid Fractal），包含了蓋里在畢爾巴鄂古根海姆博物館中的最佳轉型，這是與朗香教堂隱喻之豐富對照而言的。

新范式的特點是多元論，是我們城市及全球文化的異質性。它認可文化的多樣性和不同的視覺編碼；主張參與式設計方法；關注廣義的生態(tài)學和城市問題；在形態(tài)上是不規(guī)則的，喜歡運用曲線、異形、折疊、起皺、扭曲、旋轉等形式。詹克斯認為，我們正處在新范式的初期，在著名建筑師的推動下，正滿懷希望走向光明的未來。

六、回歸現(xiàn)代主義

在2007年出版的《批判的現(xiàn)代主義：后現(xiàn)代主義走向哪里？》（Critical Modernism: Where is Post-Modernism Going?）中，詹克斯又一次試圖重新繪制“新范式”的輪廓，重新為其下定義。這次，他將現(xiàn)代主義拿回來放在它的對頭——后現(xiàn)代主義的旁邊，進行一次大整合。新范式被賦予了一個題目“批判的現(xiàn)代主義”，視為后現(xiàn)代主義的延續(xù)，可以從副標題得到暗示：“后現(xiàn)代主義走向哪里？”

人們在這里可以再次發(fā)現(xiàn)詹克斯經常論述的全部主題，采用的是報刊特有的那種風格，處理了文化、藝術和科學中各種各樣的表現(xiàn)和事件，來強調現(xiàn)在正影響世界的這次范式的轉移。在詹克斯的觀念中暗含著一條“現(xiàn)代主義”的原則，那就是將這些各不相同并且經常沖突的現(xiàn)象看成是一個“復雜”秩序的全部零件。[15]

詹克斯給出了這種新構想背后的一些理由：

這些便是通往一個更加混雜、綜合之世界的運動。從某個角度來看，這是一個血統(tǒng)混雜的地球，一個經常出現(xiàn)猝發(fā)式交流越過界限的世界。同時，我想說，還有一個隱藏的傳統(tǒng)在起作用，它反映并應對著這些跨越國境的現(xiàn)代化，即我所用的標題批判的現(xiàn)代主義。不同于這里所討論的許多其他趨勢和議題，這仍然不是一場刻意的運動，而是一個秘密的或心照不宣的過程，現(xiàn)代主義的活動在它持續(xù)不斷的反身代詞階段，一個批判性地回看以便前行的階段。[16]

這段話標志著詹克斯觀念的一個重大轉變：現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義現(xiàn)在可以用新的眼光來看待，既認可它們的成就，又接受它們的失敗，成為一個新的綜合體。他進一步解釋道：

現(xiàn)在，后現(xiàn)代主義不再是一種失控的時尚，也不再是受鄙視的現(xiàn)代信仰的腐化者，人們更容易注意到它的魅力和品質。這是對混雜時期的喜愛，也是創(chuàng)造的時刻，當兩種不同的體系突然結合，使得人們可以欣賞到平等的雙方和它們的聯(lián)合。[17]

換句話說，成熟出現(xiàn)于這兩種運動之間達成歷史性和解的那一刻。自20世紀70年代以來，詹克斯就卷入了兩派之間持續(xù)而激烈的斗爭之中。他當然是其中主要的煽風點火者之一。本書的前兩章重溫了那些被反復討論的后現(xiàn)代主義在建筑和藝術領域的表現(xiàn)，接下來的章節(jié)逐漸催生了本書的主題，預設了一段普遍的歷史作為其理論爭辯的基礎。詹克斯通過描述社會和政治轉型的各種因素、全球經濟變化、當代科學理論以及對當下政治和環(huán)境議題的評論，再次確認了我們所處世界的特性——復雜和“變態(tài)分層結構”（Heterarchic）。

詹克斯認為對這種新的復雜秩序應當采用適宜的、象征的和符號的表現(xiàn)方式。最終，反映這種狀況最合適的范式看起來就是“批判的現(xiàn)代主義”。根據他的說法，這是一個“傳統(tǒng)”，一直隱含在現(xiàn)代主義之中，只不過自20世紀60年代以來表現(xiàn)得越來越明顯罷了。這個新的“批判的現(xiàn)代主義”主要有3個方面：批判的圖像（Critical Iconography）、批判的編碼（Critical Coding）和批判的靈性（Critical Spirituality）。批判的圖像是應對挑戰(zhàn)去特意地面對這樣的任務：重新發(fā)明一種表現(xiàn)當前宇宙論的語言。批判的編碼將反映“表現(xiàn)的編碼”（Codes of Expression），一個似乎是復興了老的語義論和句法學層面的概念。第三個層次“批判的靈性”，對該理論來說是一個全新的概念。詹克斯認為需要克服身體與思想、物質和精神相對立這樣的歷史二分法，從而引出一個新概念，能夠將對立面集合在一起形成一個綜合的統(tǒng)一體，這便是“批判的靈性”。

前輩建筑史學家吉迪恩在他《空間 ·時間·建筑》（Space, Time and Achitecture）最后一版的結論中已經表達了將藝術和科學結合起來的必要性，兩者都是知識的工具，與“思考”一道，共同致力于恢復“感受”（Feeling）在人類工作中的角色。吉迪恩的感受也許是詹克斯“精神的”（Spiritual）另一種表達?！敖ㄖ敺从乘帟r代的傾向這個觀點是吉迪恩對建筑的理解中的核心原則，在詹克斯各種各樣的轉向和轉變中，似乎也是一個不變的原則?！盵18]

七、結語：一個延續(xù)了半個世紀的故事

2011年出版的《后現(xiàn)代主義的故事：50年來建筑中的反諷、象征和批判》（The Story of Post-modernism: Five Decades of the Ironic, Iconic and Critical in Architecture），是他最新的也許不是最后的一本書。 在這本書中，詹克斯再一次生動地詮釋了從20世紀60年代初至今的后現(xiàn)代主義建筑發(fā)展歷程。本書是詹克斯論述后現(xiàn)代主義建筑的總結性著作，也是集大成之作。詹克斯有關后現(xiàn)代主義建筑的核心觀念和對爭辯的定論在此一覽無遺。換言之，如果想了解詹克斯的后現(xiàn)代主義建筑歷史書寫之全貌，首選的讀物便是此書。

本書有5個主要章節(jié)。在第一章“后現(xiàn)代主義的完美風暴”中，詹克斯論述了他在之前的許多著作里反復提及的議題：現(xiàn)代主義的倫理失敗和它的反復死亡；密斯式采用玻璃和鋼材的“虛空建筑”取得了勝利，風行全世界，但是遭到以劉易斯·芒福德為代表的評論家的猛烈抨擊；復雜性和雙重編碼。本章出現(xiàn)了一個新穎的觀點，那就是詹克斯認為勒·柯布西耶向“膚淺的現(xiàn)代主義”發(fā)起了第一次后現(xiàn)代式攻擊，他用自己在印度昌迪加爾的高度象征性建筑和法國的朗香教堂打響了后現(xiàn)代主義建筑的第一槍。朗香教堂屬于第一座后現(xiàn)代的象征性作品，撼動了現(xiàn)代主義的根基。詹克斯將現(xiàn)代主義的主將之一拉進了后現(xiàn)代主義建筑的陣營，使得后現(xiàn)代主義建筑的起始點提前了10幾年。后現(xiàn)代主義匯集了眾多支流，伴隨著反主流文化和其他反抗運動。到了20世紀70年代，多種趨向混合起來，頗難駕馭，松散地圍繞著多元主義這個目標。

第二章的題目為“求同存異”。自20世紀60年代開始，全球文化的多元化逐漸為世人所認可。后現(xiàn)代主義者也不例外，“事實上，后現(xiàn)代主義者可能一直在懷疑所有的事情，但是他們認可一件事情：世界是由處于不同生長階段和歷史階段的文化所組成的，這種多元化并不是無足輕重，而是生活的基本事實。差異應當?shù)玫奖Ｗo和培育。”[19]應對均質性的第一個反應是激進的折中主義（Radical Eclecticism），另外一個方法是語境對位（Contextual Countpoint），均是針對現(xiàn)代主義的不足和失敗而開出的藥方。1980年，意大利建筑師保羅·波多蓋希（Paolo Portoghesi）和詹克斯一起組織了一場后現(xiàn)代主義的展覽，即威尼斯雙年展“過去的呈現(xiàn)”（The Presence of the Past）。他們邀請了20名主要的建筑師來定義新的呈現(xiàn)性的街道景色，要求每人都為主街設計一個立面，一個能告知路過的參觀者里面銷售何物的示范性門面。威尼斯雙年展后來在法國和美國舉辦，將后現(xiàn)代主義推向了全世界，風格不一的建筑師們展示出這是一場多元主義的運動，主導性的風格是后現(xiàn)代古典主義（Post-Modern Classicism）。詹克斯認為那個時候最重要的后現(xiàn)代主義建筑是由詹姆斯·斯特林設計的位于斯圖加特的新州立美術館，這個作品綜合體現(xiàn)了文脈主義和多元主義。詹克斯觀察到自20世紀90年代開始，一些堅定的現(xiàn)代主義者改變了設計理念，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的特點，最典型的例子是諾曼·福斯特設計的德國國會大廈、貝聿銘設計的蘇州博物館和大衛(wèi)·切波菲爾德（David Chipperfield）設計的柏林新博物館。

第三章“走向批判的現(xiàn)代主義” 重申了《批判的現(xiàn)代主義》的主張。詹克斯認為城市是一個復雜的適應性系統(tǒng)。我們已經認識到20世紀60年代以簡·雅各布斯和文丘里為代表的早期復雜性理論的重要性，但是直到20世紀80年代，這個理論成為一個充分發(fā)展的科學事業(yè)，成為諸如胚胎生長、天氣模型和城市的基礎。從此，“復雜適應系統(tǒng)”（CAS）隨處可見。接著，詹克斯論述了異位（Heterotopias）和異類城市（Heteropolis）的議題。1964年，福柯（Foucault）的“異托邦”（Hetero-utopia）概念首次在一次無線電廣播采訪中出現(xiàn)。它指的是那些可以替代權威范式的強有力且不斷增強的城市碎片。這些生命力旺盛的種子——監(jiān)獄、醫(yī)院和貧民區(qū)——是在它們的DNA中承載著新都市主義胚胎的“基地”。詹克斯認為“具有十種左右混合功能的摩天大樓是一個迷你城市，當建造在一個年輕且正在成長的文化中便是一種異位”[20]。典型的實例是馬來西亞吉隆坡雙子星塔、中國上海的金茂大廈和臺灣地區(qū)的臺北金融中心。這一章還討論了環(huán)境保護、綠色建筑、多孔通道建筑（Porous Route Building）以及彼得·埃森曼對建筑批判性語言的關注。

第四章討論的是“復雜性和自然的裝飾”。新興的非線性科學——一般而言指的是混沌、分形學、大爆炸理論和生命科學——是以熱力學和反饋為基礎的。它們始于19世紀中期，通過力和量的積累，到20世紀80年代為止，已經聯(lián)合成為復雜性后現(xiàn)代科學，也被人稱之為“21世紀的科學”，以區(qū)別于更簡單的現(xiàn)代線性科學。計算機之于后現(xiàn)代世界就像望遠鏡和顯微鏡之于現(xiàn)代世界。詹克斯觀察到：“因此，自2000年以來后現(xiàn)代主義建筑大放異彩，主要體現(xiàn)在憑借計算機生成的裝飾、建筑的組織性圖案和圖像性建筑（Iconical Building）等方面?！盵21]詹克斯分析了豐富多彩的實例來闡釋自己的觀點。

最后一章，詹克斯預言“宇宙圖像的來臨”。自新千年開始，圖像性建筑成為了一種可以識別的類型。民眾基本上是歡迎這種新的表現(xiàn)，而專業(yè)人士主要譴責的是材料和金錢的嚴重消耗。圖像性建筑是在2000～2007年的信貸泡沫中興起的。它是一種含蓄的隱喻，有時是明喻。這不僅是它們定義中非常重要的部分，而且是它們不會走遠的原因之一。圖像性建筑能夠持續(xù)存在的另外一個原因是與當代的藝術運動同時出現(xiàn)，并無縫地容納了這些標價過高的珍寶。蓋里設計的畢爾巴鄂古根海姆博物館啟動了圖像性建筑最近的繁榮。自此，“畢爾巴鄂效應”（Bilbao Effect）蔓延至全球范圍。詹克斯認為不管圖像性建筑是杰出的還是平庸的，其目標都是為了溝通。不同的人士可以從圖像中讀出不同的含意，帶有神秘能指的圖像性建筑是面對社會溝通問題的一種有效的方式。

對于已經發(fā)展了50年的后現(xiàn)代主義建筑，這個且尚未結束的故事，可以得出怎樣的結論呢？詹克斯自謙地在“不成熟的結論”中這樣寫道：“在這個激烈的全球化時代，后現(xiàn)代顯而易見的失敗之一便是追求真正的地方文化。后現(xiàn)代主義的雙重編碼和‘其他’的語言確實產生了許多典范建筑，然而更多的是后現(xiàn)代主義的妥協(xié)……眾多確信無疑的成功之一便是當今的多元主義。后現(xiàn)代運動釋放了創(chuàng)造力的巨大潛能，使許多在此之前被壓制的小傳統(tǒng)變得正當而合理，其中包括社區(qū)建筑師、現(xiàn)代古典主義者和新先鋒的表現(xiàn)主義……在這個不成熟的結論中，我喜歡將最近的圖像性建筑作為更大圖景的一個指標?！盵22]

書名中的“故事”頗耐人尋味，詹克斯用了40年時間講了一個延續(xù)了半個世紀的故事。既然是故事，便不必如歷史那般嚴肅，其情節(jié)和內容便可以由講故事之人自由的把控。也不必如“語言”那般嚴謹，只要能自圓其說便可以了。詹克斯的確沒有辜負從哈佛大學英語文學專業(yè)所接受的教育，講起故事來激情洋溢、語言優(yōu)美、內容豐富、情節(jié)生動，在后現(xiàn)代主義建筑領域吸引的聽眾之多，可以說是普天之下，無人能與之比肩！

如果說班納姆因為擁護機器美學，以及吉迪恩因為對現(xiàn)代主義的定義而被人銘記，那么詹克斯便是因為堅定不移地替后現(xiàn)代主義搖旗吶喊而著稱。但是，通過縱覽詹克斯為后現(xiàn)代主義建筑孜孜不倦地進行歷史書寫逾40年的歷程，我們可以說他已經明確擺脫了在建筑史上作為后現(xiàn)代主義的忠實信徒和鼓吹者的身份標簽。他因搖擺不定的觀點、選進挑出的實例和過于寬泛的涉獵，可以被歸為一名嘩眾取寵的記者，而不是嚴謹?shù)氖穼W家。一般而言，歷史學家只愿意為遙遠的過去而寫作，視當下為雷池或禁區(qū)。但是詹克斯勇敢地為當下發(fā)生的現(xiàn)象和事件進行歷史書寫，并且矢志不移地堅持了幾十年，這份堅守便值得人們尊敬。雖然詹克斯對建筑的解讀，局限在視覺的“編碼”，并且將結構、技術的發(fā)展拋在一旁，還有另外許多受期待的議題也被他拋棄了，但是就作品數(shù)量、出版次數(shù)和公眾影響力而言，自20世紀70年代至今的建筑界，詹克斯可以說是首屈一指的。“與吉迪恩和班納姆形成對照，詹克斯對待歷史并沒有同樣的耐心。他傾向預兆的內在動力，他的期望是持續(xù)地作歷史發(fā)展的先鋒，這也許是他不斷轉向的關鍵原因，也可以被解讀為淺薄的標記，但那也許又是我們時代的特征。”[23]

注釋

[1]Charles Jencks.Modern Movement in Architecture[M].New York: Anchor Press, 1973:380.

[2]首版于1977年面世，其他版本的問世時間分別是1978年、1981年、1984年、1987年、1991年和2002年。最后一版的書名變成了《建筑中的新范式：后現(xiàn)代主義的語言》（The New Paradigm in Architecture: The Language of Postmodernism）。

[3]Charles Jencks.The Language of Post-modern Architecture[M].London: Academy Editions, 1977: 17-19.

[4]同上：45.

[5]同上：48.

[6]同上：85.

[7]（美）查爾斯·詹克斯著.晚期現(xiàn)代建筑及其他[M].劉亞芬等譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1989: 7-8.

[8]同上：8.

[9]同上：13.

[10]周官武.面對西方當代建筑——查爾斯·詹克斯建筑理論發(fā)展的三個階段.新建筑, 2005,1：67.

[11]同上。

[12]Charles Jencks.The Architecture of the Jumping Universe[M].London: Academy Editions, 1997：13.

[13]同上：封底.

[14]Charles Jencks.The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-Modernism.New Haven: Yale University Press, 2002:1.

[15]Elie Haddad.Charles Jencks and the historiography of Post-Modernism[J].The Journal of Architecture, 2009, 14（4）: 505.

[16]Charles Jencks.Critical Modernism: Where is Post-Modernism Going? [M].Chichester: John Wiley & Sons Ltd,2007:8.

[17]同上：10.

[18]Elie Haddad.Charles Jencks and the historiography of Post-Modernism[J].The Journal of Architecture, 2009, 14（4）:507.

[19]Charles Jencks.The Story of Post-Modernism: Five Decades of the Ironic, Iconic and Critical in Architecture[M].Chichester: John Wiley & Sons Ltd, 2011: 53.

[20]同上:120.

[21]同上:163.

[22]同上: 238-240.

[23]Elie Haddad.Charles Jencks and the historiography of Post-Modernism[J].The Journal of Architecture, 2009, 14（4）: 507.

圖片來源

圖1～圖3：作者掃描。