李萌（鄭州大學(xué)，河南 鄭州 450001）

由肖洋導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《二代妖精》在全國熱映，影片講述了生活在現(xiàn)代都市的狐妖白纖楚為報恩與人類動物飼養(yǎng)員袁帥相遇并相愛的一系列故事。影片類型更多的傾向于奇幻題材，同時與愛情，喜劇題材相交融，我國奇幻題材電影的故事背景多設(shè)置在古代，《二代妖精》則一反常態(tài)的把故事背景放在現(xiàn)代，使人耳目一新，在故事背景新穎的基礎(chǔ)上編劇卻把故事線索設(shè)置為影視藝術(shù)中常見的妖精報恩，但從上映后的不斷好評可以看出電影并沒有落入“報恩”的俗套之中，稱得上是一部成功的商業(yè)奇幻電影。本文試從俄國形式主義中“陌生化”理論出發(fā)，探討電影《二代妖精》如何在較為老套的故事線索中推陳出新。

“陌生化”一詞是俄國形式主義的核心概念，由什克洛夫斯基所提出。什克洛夫斯基說：“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和延時，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長。”[1]可以從什克羅夫斯基的話中把陌生化理解為在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，刻意使用一些藝術(shù)技巧把所要描述的對象或事情變得陌生非日?；?，增加受眾理解對象或事情的時間與難度，從而達(dá)到使受眾印象深刻的效果。

一、故事背景的陌生化處理

故事背景是一部好電影的開端，電影中人物與情節(jié)都要根據(jù)故事背景發(fā)展下去。如按照時代劃分故事背景，故事背景一般被分為古代、近代、現(xiàn)代而國產(chǎn)奇幻電影的故事背景多被設(shè)定在古代，近幾年內(nèi)故事背景為現(xiàn)代的國產(chǎn)奇幻電影寥寥無幾，觀眾似乎已形成奇幻電影=古裝電影的固定思維模式，長期以往難免使觀眾減少對國產(chǎn)奇幻電影的期待。欲要強(qiáng)化作品潛在的可感受性質(zhì)，一個必須首先戰(zhàn)勝和克服的“敵人”，是自動化接受的習(xí)慣及習(xí)慣定式，因為它們不但吞噬事物，而且也吞噬和鈍化我們的感覺。[2]電影《二代妖精》的故事背景設(shè)定首先打破了觀眾的習(xí)慣定式，其一把故事背景設(shè)定在現(xiàn)代的都市社會，勾起觀眾好奇心，平凡無奇日復(fù)一日的現(xiàn)代生活中究竟會發(fā)生怎樣的奇幻故事。其二故事背景是導(dǎo)演與編劇設(shè)定的一個虛擬現(xiàn)代社會—妖精與人類共同生活的社會，妖精與人外表無異，會用手機(jī)直播，喝多了酒會醉，有專門管理妖精的妖怪管理局與妖怪監(jiān)獄，妖怪對自己的妖怪領(lǐng)導(dǎo)不滿私下會抱怨，與妖精共同生活在一個社會對于每個人來說都是陌生的，不曾經(jīng)歷過的，因此觀眾為了滿足自身的獵奇心理只能借助于觀看電影，喚起觀眾對電影對生活的新鮮感，如同電影中臺詞所說妖精“可能是你隔壁的鄰居，公司的同事，出現(xiàn)在電視上的明星或者是你昨天剛認(rèn)識的一個漂亮姑娘”當(dāng)觀眾因電影思考身邊的人有沒有可能是妖精時，無疑電影對故事的陌生化處理是成功的。

二、人物的陌生化處理

觀眾對于妖精的認(rèn)識更多的來源于神話傳說，古代志怪小說或民間傳說如魑魅，花姑子和眾所周知的白娘子等，影視劇通過改編在屏幕上呈現(xiàn)出的妖精形象也和小說或傳說較為一致大多是兇惡的形象或古代女子的形象，雖然符合了觀眾的心理預(yù)期但從藝術(shù)角度來說并無創(chuàng)新之意。黑格爾認(rèn)為“人如果還沒有驚奇感，他就還是處在蒙昧狀態(tài)。從另一個極端來說，人如果已不再有驚奇感，他就已經(jīng)把全部客觀世界都看的一目了然”。[3]制造人們的驚奇感對于藝術(shù)的發(fā)展而言是一種動力，電影藝術(shù)則可以通過各種方式更為直接的制造驚奇感，電影《二代妖精》中人物塑造的陌生化處理主要運用了制造反差的方法，打破觀眾未觀影前對妖精形象的心理預(yù)建，給觀眾帶來了驚奇感。

電影與以往影視作品不同，狐妖不再沒有品種，裝扮妖媚，女主角狐妖白纖楚的品種設(shè)定是北極銀狐，平日里與20 歲左右的人類少女無異清純可愛，但小動作又會透露出狐貍的屬性，她堅持要為了報恩與小時候救他的男孩子結(jié)婚，過程中制造許多笑料她曾說道：“我們北極銀狐生的孩子特好看”但喝酒后立馬變身成一只巨型銀狐，殺傷力大，平日里人形白纖楚的可愛清純?yōu)榱藧矍閵^不顧身與變身后狐型的碩大形成了反差，作為第一個出場的妖精，白纖楚的形象是一種驚奇感。隨后出場的貓妖洪思聰和則加重了驚奇感，貓妖洪思聰?shù)脑O(shè)定是白纖楚發(fā)小，妖怪管理局的分隊長帶領(lǐng)著幾個屬下本應(yīng)十分威嚴(yán)卻總在出場時自己用音響播放小虎隊的歌曲《愛》作為出場音效，想嚴(yán)厲的逮捕白纖楚卻被白纖楚一巴掌打的認(rèn)慫，想為白纖楚報仇卻被男主角袁帥打的嚎啕大哭，洪思聰?shù)纳矸莺托愿裥纬闪艘唤M巨大反差。

三、語言的陌生化處理

語言是電影的重要組成部分。語言的陌生化是通過新奇使人們從生活的漠然或者麻木狀態(tài)驚醒過來語言在電影《二次妖精》中不僅帶來新奇更是高密度笑點與淚點的催化劑，電影的語言根據(jù)故事背景而設(shè)計，故事背景是妖精與人共同生活的社會，因此人類與妖精對話時會產(chǎn)生因沒有共通的意義空間而造成的笑料與感動例如當(dāng)白纖楚向袁帥表明身份時說道“我不是人，我是狐貍精”袁帥回答到“神經(jīng)病”白纖楚卻因不懂狐貍精在人類用法里多為貶義詞接著說“我真的是狐貍精啊”，當(dāng)袁帥問洪思聰?shù)氖窒隆澳闶鞘裁淳?？”對方卻答“馬屁精”袁帥認(rèn)真的疑惑“氣體也能成精？”狐貍精與馬屁精作為一種代名詞在日常生活中的使用屢見不鮮，如同狗咬人不是新聞而人咬狗則印象深刻一般，當(dāng)狐貍精和馬屁精在電影的虛擬社會中不在以詞語的身份出現(xiàn)而是以具體人物形象出場，這就使觀眾打破了以往的慣性認(rèn)知方式，對電影印象深刻。電影還采用顛覆特定的場景說特定的話的方式對語言進(jìn)行陌生化處理，在諸多影視劇中均會出現(xiàn)男主角受重傷卻偏偏要對女主角說一句憋在內(nèi)心許久的話語，《二代妖精》也不例外在結(jié)尾出現(xiàn)這一老套的劇情，袁帥受了傷要認(rèn)真的對白纖楚說一句話，白纖楚悲傷的哭著對袁帥說道“你不要說，你們?nèi)祟愐话阏f這種話就是要死了”袁帥卻說道“我一定要說，快叫救護(hù)車！”袁帥的一句“快叫救護(hù)車”把前面所有的悲傷瞬間轉(zhuǎn)化為笑料。有人稱這是唯一一部男主角受重傷沒有表白不說廢話自己要求叫救護(hù)車的電影，《二代妖精》成功的沖破了觀眾對電影慣用套路所形成的麻木感。

四、鏡頭語言的陌生化處理

鏡頭語言的運用主要從視覺的角度對電影進(jìn)行把控，是延長觀眾對電影感受的有效手段?！抖分袑?dǎo)演把白纖楚第一次變身追趕袁帥這一場激烈的人狐追逐片段放在影片的前10 分鐘出現(xiàn)，并且在持續(xù)一分鐘的追逐鏡頭中使用了跟拍、側(cè)拍、俯拍、仰拍各個角度進(jìn)行拍攝，景別從特寫到全景統(tǒng)統(tǒng)包括，配合著快切的鏡頭節(jié)奏，營造出了緊張的氛圍，使觀眾在影片的開始就先產(chǎn)生了刺激的感受，而更期待下面的劇情發(fā)展。接著在白纖楚與袁帥結(jié)婚的片段中，又使用了與前面完全相反的長時間慢鏡頭，配合畫面里滿屋子的羽毛，把浪漫的氛圍以及白纖楚的調(diào)皮展現(xiàn)的淋漓盡致。影片也使用了諸多蒙太奇手法來制造“陌生感”例如，當(dāng)云中鶴在會所尋找白纖楚準(zhǔn)備抓捕她時鏡頭不斷地在走廊上行走的云中鶴與在房間內(nèi)的白纖楚中來回切換，把云中鶴對無辜人類的兇殘與白纖楚的天真形成了鮮明對比，這一片段便是一組平行蒙太奇與對比蒙太奇的組合。以及袁帥和洪思聰在非正常妖怪改造中心的監(jiān)獄中營救白纖楚時，袁帥在監(jiān)獄內(nèi)試圖喚醒白纖楚記憶與洪思聰在監(jiān)獄外想方設(shè)法的阻止典獄長進(jìn)入牢房的兩組鏡頭中不斷切換，烘托出了營救時的緊張感與緊迫感，也引起了觀眾的好奇心，營救白纖楚行動是否成功。蒙太奇的使用打破了電影線性的敘事，陌生感便油然而生。

總之，對于電影藝術(shù)來說，陌生化的最終目的是使電影有新意，觀眾有驚喜?！抖窂哪壳暗脑u分與評價來看，電影為觀眾帶來的是驚喜，打破了國產(chǎn)奇幻電影所帶來的思維定式。證明了從多個層面進(jìn)行陌生化處理在電影中的必要性。同時也不可否認(rèn)《二代妖精》作為一部商業(yè)電影，其中也有著商業(yè)電影的通病，比如故事選題陳舊，故事結(jié)構(gòu)老套等問題，隨著電影市場的飽和與激烈的競爭如何從電影最根本的故事本身出發(fā)推陳出新，帶給觀眾驚喜是亟待解決的問題。