□ 陳宏霖

一、女性題材與現(xiàn)實(shí)主義

所謂女性題材，是指以女性為核心，關(guān)注女性的生活與命運(yùn)，與此相關(guān)的電影便是女性題材電影。有論者將女性題材電影等同于“女性電影”，也有論者將女性題材電影納入“女性電影”的范疇里。在中國，“女性電影”于20世紀(jì)80年代首次被提及，其概念目前沒有得到學(xué)術(shù)界的統(tǒng)一界定。而著名學(xué)者戴錦華認(rèn)為“在當(dāng)代中國影壇，可以當(dāng)之無愧地稱為‘女性電影’的唯一作品是女導(dǎo)演黃蜀芹的作品《人·鬼·情》”。①如果以《人·鬼·情》作為一個(gè)參照典范，“女性電影”則僅僅指具有女性主義立場的電影。女性主義電影以批判男性中心主義，強(qiáng)調(diào)獨(dú)特的女性意識為特征，以女性視角來表現(xiàn)女性的精神和情感，全面展示女性的生命體驗(yàn)和價(jià)值追求。筆者認(rèn)為女性題材電影應(yīng)當(dāng)包含女性電影，因?yàn)樗信噪娪岸家耘詾楹诵?，關(guān)注女性的生存與命運(yùn)，屬于女性題材電影的意義范疇；而女性題材電影則不一定受女性主義影響，表達(dá)強(qiáng)烈的女性立場。

“五四運(yùn)動(dòng)”和“新文化運(yùn)動(dòng)”以后，女性主體性地位逐漸被歷史性地改寫，女性地位、女性問題越來越為人們所關(guān)注。對女性的自我與生存的表達(dá)也反映在不少文藝作品中。中國女性形象和女性生存的變化在女性題材電影里得到了各式各樣的呈現(xiàn)。最早的女性題材電影可以追溯到20世紀(jì)20年代鄭正秋表現(xiàn)中國婦女悲慘命運(yùn)的影片。這些影片有《玉梨魂》《上海一婦人》和《最后之良心》等，表現(xiàn)了封建婚姻制度、娼妓制度下的普通女性的生活。鄭正秋的女性題材影片無一不具有社會批判性，于當(dāng)時(shí)的社會語境下具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。然而，這類片子中的女性只是作為被表現(xiàn)的“整體”，并沒有表露明顯的女性意識。至20世紀(jì)30年代，以《女性的吶喊》《神女》等為代表的女性題材影片則有了明顯的女性意識的覺醒，創(chuàng)作者們以現(xiàn)實(shí)主義的手法，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會生活面貌以及表現(xiàn)婦女的生存狀態(tài)與覺醒。這些早期的女性題材影片都是極其“現(xiàn)實(shí)”的，具有強(qiáng)烈的“社會性”，將“女性”與“現(xiàn)實(shí)”相結(jié)合實(shí)質(zhì)上表達(dá)了創(chuàng)作者們對當(dāng)時(shí)女性解放并走向獨(dú)立生活道路的呼喚與期盼。

現(xiàn)實(shí)主義是興起于19世紀(jì)歐洲的一種文藝思想，以關(guān)注社會、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為主要特征，其基本內(nèi)涵包括真實(shí)再現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)生活，重視典型形象的塑造，追求真實(shí)性和客觀性?，F(xiàn)實(shí)主義的基本內(nèi)涵和方法在電影里的體現(xiàn)和運(yùn)用便是電影的現(xiàn)實(shí)主義。電影學(xué)者鐘店棐曾指出：“電影現(xiàn)實(shí)主義的有無，將最終決定電影是否能夠成為‘最重要的藝術(shù)’?！雹谄涞莱隽爽F(xiàn)實(shí)主義對于電影的重要意義。然而在當(dāng)下商業(yè)大潮的沖擊下，商業(yè)性成為中國電影創(chuàng)作的重要追求，創(chuàng)作者很少關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義在電影創(chuàng)作中逐漸被邊緣化、去主流化，從而使電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作一度在大銀幕上缺席。2017年文晏導(dǎo)演的影片《嘉年華》是難得的現(xiàn)實(shí)主義之作，將鏡頭聚焦女童性侵事件，反映當(dāng)下社會問題；同時(shí)它也是一部女性題材電影，關(guān)注女性的生存困境與成長。女性題材加上現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作意在再現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)中的女性生活與命運(yùn)，塑造典型的女性形象，表達(dá)創(chuàng)作者對女性地位與女性問題的關(guān)切之情。在這個(gè)意義上，《嘉年華》與1930年代的《女性的吶喊》《神女》等影片具有本質(zhì)上的一致性。

二、現(xiàn)實(shí)主義主題與女性關(guān)懷

關(guān)注女性成長及生存狀態(tài)是女性題材電影的普遍主題。對于此主題的表達(dá)，不同類型的女性題材電影有所不同?！芭噪娪啊被虮憩F(xiàn)強(qiáng)烈女性意識的女性題材電影一般聚焦于兩性關(guān)系及女性主體性的追尋；而其他女性題材電影，如近些年興起的國產(chǎn)“小妞”電影等，則著重表現(xiàn)女性在人際關(guān)系和情感方面的成長。書寫女性個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)是所有女性題材電影的共同表征，如果以現(xiàn)實(shí)主義的手法及情懷來觀照女性題材電影，對于女性生命經(jīng)驗(yàn)的書寫則不能缺失女性與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。一些女性題材電影淡化了人與社會的關(guān)系，回避個(gè)體所置身的社會與時(shí)代，側(cè)重于女性的自我及自身世界。現(xiàn)實(shí)主義在其歷史演變中不斷延展內(nèi)涵和擴(kuò)充類型，但是其核心始終未變?，F(xiàn)實(shí)主義主題就是反映歷史或當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)。女性題材電影在現(xiàn)實(shí)主義主題表達(dá)方面必然要將女性從“自我”走向“社會”，用女性視角瞄準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)世界，直指當(dāng)下的社會語境，反映現(xiàn)實(shí)、記敘社會，以引起人們對社會問題、女性問題的追問和反思。

《嘉年華》作為一部女性題材電影，以現(xiàn)實(shí)“社會事件”為原型，以弱勢女性的視角來審視當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)。影片關(guān)注了現(xiàn)實(shí)生活中屢屢存在卻諱莫如深的“性侵”。女孩小文被自己的官員干爹侵害，其家人們經(jīng)受來自官員的利誘以及辦案人員的欺騙；事件的目擊者女工小米為了保住工作而選擇撒謊，隱瞞事實(shí)，后來被暴力傷害，最終幡然醒悟說出了真相。影片反映的正是當(dāng)下關(guān)于女性受侵害的問題?，F(xiàn)實(shí)生活中，作為性侵案受害者的弱勢一方，在各種壓力的束縛下往往不敢發(fā)聲，保持緘默。導(dǎo)演敏銳地觀察到這樣的社會現(xiàn)狀，以藝術(shù)的方式直觀真實(shí)地揭露現(xiàn)實(shí)狀況。這是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度，導(dǎo)演帶著強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，試圖承擔(dān)起推動(dòng)社會進(jìn)步的責(zé)任。回望1930年代的左翼電影，女性題材影片也同樣呈現(xiàn)著強(qiáng)烈的社會使命感。沈西苓創(chuàng)作的《女性的吶喊》以大量包身工的真實(shí)材料為原型，表現(xiàn)遭受剝削和壓迫的女包身工的生活，試圖把現(xiàn)實(shí)的矛盾與不合理性暴露在觀眾面前，促使人們尋找新的出路?！都文耆A》不僅僅停留于對性侵的客觀描述，還表現(xiàn)社會事件背后的深層內(nèi)涵。女性之于社會是不可或缺的一部分，然而自父系社會成型以來女性一直處于“他者”位置。當(dāng)下的社會依然屬于男性占主導(dǎo)的父權(quán)社會。盡管女性解放運(yùn)動(dòng)已經(jīng)走過半個(gè)世紀(jì)，“婦女能頂半邊天”的口號與現(xiàn)實(shí)深入各個(gè)階層，但是隱存于現(xiàn)實(shí)的對女性的偏見與傷害卻時(shí)常存在，為弱勢女性爭取權(quán)利的意識也并不普遍?！都文耆A》觸及了當(dāng)今社會的許多由男權(quán)衍生的矛盾與不合理性：性侵昭示著男性在生理和心理上對女性的侵占和傷害；而警察、賓館老板、地痞小建、小君的家長對性侵不置可否的態(tài)度則是對施害者“權(quán)威”的屈服，對女性權(quán)利的忽視和踐踏。影片也表現(xiàn)了當(dāng)下部分弱勢女性面臨的生存境遇：她們遭受侵害，聲音被掩蓋，還可能受到來自威權(quán)的利誘和脅迫，很少旁觀者替她們發(fā)聲，有時(shí)只能選擇迎合或妥協(xié)的立場。

《嘉年華》注重“人與社會”的關(guān)系層面，在社會現(xiàn)實(shí)中呈現(xiàn)女性的個(gè)體命運(yùn)遭際。小文、小米的遭遇與施害者、欺騙者、威脅者、妥協(xié)者等組成的關(guān)系網(wǎng)產(chǎn)生了矛盾與沖撞，影片不僅僅把小文的遭遇視作女性的個(gè)體問題，還當(dāng)成社會整體必須要反思和解決的問題。這種“小人物加社會”的主題表達(dá)形式事實(shí)上是中國電影現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。女性題材電影將女性個(gè)人生存與社會現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，在現(xiàn)實(shí)中探討女性問題，在女性的生活中敘述時(shí)代現(xiàn)實(shí)，實(shí)則傳達(dá)或呼喚對女性的關(guān)懷。《女性的吶喊》表現(xiàn)主人公葉蓮作為包身工遭受剝削和凌辱的殘酷經(jīng)歷，后來覺醒走上革命斗爭道路，它既有女性個(gè)體命運(yùn)的描寫，也包含著左翼電影的反帝反封建的時(shí)代性社會主題。對女性及其所處時(shí)代的生活環(huán)境作真實(shí)的、不加粉飾的描寫，《女性的吶喊》傳達(dá)了對女性包身工生存的關(guān)注和同情，使人們認(rèn)識社會變革及女性解放的重要性。《嘉年華》也想讓觀眾認(rèn)知社會現(xiàn)實(shí)的一些問題，將女性的生存主題與現(xiàn)實(shí)主義主題相結(jié)合，其目的或許在于讓觀眾看見、聽到，并思考如何以現(xiàn)實(shí)角度來理解女性并給予關(guān)懷。

三、現(xiàn)實(shí)主義女性形象與女性意識

所謂現(xiàn)實(shí)主義女性形象，是一個(gè)嫁接式的新詞匯，實(shí)際上是指基于現(xiàn)實(shí)主義的要求而塑造的女性形象，當(dāng)然也包含著女性題材電影所需表現(xiàn)的獨(dú)特女性意識。每一部深刻關(guān)注現(xiàn)實(shí)的女性題材電影，其主要女性形象會投射出特定的社會現(xiàn)實(shí)。吳永剛的《神女》刻畫了一個(gè)底層女性形象。神女不甘淪落，力圖擺脫妓女的身份。她想做回普通人卻不被社會所容許，受到了社會的排擠、歧視以及欺壓。神女身上折射了那個(gè)時(shí)代社會對于像神女這樣的邊緣人作為人的基本生存權(quán)利的否定。這種折射社會現(xiàn)實(shí)的形象塑造在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法里叫做“典型化”。馬克思主義文藝?yán)碚撚小暗湫铜h(huán)境中的典型人物”的說法，這句話指的是人物具有能反映特定社會生活的普遍性。以現(xiàn)實(shí)主義的手法來創(chuàng)作女性題材電影，最核心的女性形象可以具備這樣的普遍性?！都文耆A》的主人公小米也是一名弱勢的底層女性。小米具有底層女性的共性：畏怯和無知。小米還未成年，從家鄉(xiāng)到城里做工資低微的旅店女工。她害怕失去來之不易的工作，作為女童性侵事件的唯一知情者，在男老板的威嚇面前，小米選擇了沉默。她貧窮，沒地位，不懂得為受害女性爭取公平與正義。小米是可憐的，在自身遭遇生活困境的情況下只能以自我利益為中心；為了生活，她甚至想與性侵事件的施害者進(jìn)行金錢交易。個(gè)人生存利益與他人發(fā)生沖突時(shí)，作為底層人物，小米自然最先考慮的是個(gè)人利益。個(gè)人生存第一，社會正義第二，小米的行事映照著社會底層人物在利益面前的選擇。

典型人物是社會的最真實(shí)體現(xiàn)，但這并不意味著在人物塑造時(shí)將他們塑造成只是具有社會代表性的符號。在具有普遍社會意義的人物身上也應(yīng)有許多獨(dú)特的人性。人性意味著肯定人的主體性及個(gè)體意識。對女性題材電影來說，女性形象應(yīng)有強(qiáng)烈的女性意識。有論者稱，“女性意識有兩層含義：一是以女性眼光洞察自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會中的地位；二是從女性立場出發(fā)，審視外部世界并對其加以富于女性生命特色的理解和把握”。③我們可以將第一層含義歸結(jié)為女性自我意識，第二層則是女性的主體性意識。《嘉年華》既聚集于女性自我及自身世界，又以女性眼光觀察外部的現(xiàn)實(shí)世界。影片借“夢露雕像”這個(gè)意象來象征女性的身體及性別。主人公小米對“夢露”的窺探意指對女性身體和性別的探尋，也是對“自我”的發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)。女性的身體被蹂躪意味著女性性別被踐踏。小米起初沒有這樣的認(rèn)識，作為性侵事件的知情者，在危害沒有波及自身的時(shí)候，她忽視了維護(hù)作為女性的整體性權(quán)益。隱瞞真相相當(dāng)于不尊重受害者，也等同于不尊重自己作為女性存在的尊嚴(yán)。從懵懂無知到成熟，小米經(jīng)歷了一番變化，她遭受了來自男性的暴力傷害，女性自我意識開始覺醒，對性侵的態(tài)度由沉默到主動(dòng)說出真相。當(dāng)她從新聞里聽到性侵事件最終大白于天下，聽到婦聯(lián)對女性的關(guān)愛行動(dòng)，她駕著車子逃離了那個(gè)讓她“沉淪”的地方，反抗地痞給她設(shè)計(jì)的“道路”，走向了新的獨(dú)立生活。她應(yīng)該是更深刻地理解了自己現(xiàn)實(shí)的遭遇，意識到了自己作為女性應(yīng)該擁有自主的生存權(quán)利。小米從隱瞞到說出真相，從無知到認(rèn)清事實(shí)，實(shí)質(zhì)上是一段“成長”過程，在這個(gè)過程中，她確認(rèn)了女性的自我及主體性意識，最終做出了“反抗”。她的反抗也代表了導(dǎo)演審視社會現(xiàn)實(shí)的女性立場。同樣，在吳永剛的《神女》中，神女認(rèn)識到自己的生命意義，她想做“正常人”，做一名好母親，將自己的孩子養(yǎng)大成人。然而她的社會地位讓她產(chǎn)生生存的困境：她想干活，工廠卻關(guān)了門，她想讓孩子上學(xué)，卻因自己的身份而被學(xué)校拒絕。男性流氓欺辱她，她不得不做出反抗。影片呈現(xiàn)了神女的女性意識的覺醒，同時(shí)以神女的角度控訴當(dāng)時(shí)的社會。從社會到自我，從典型化的社會性意義到人性化的個(gè)體意識，女性題材電影中的現(xiàn)實(shí)主義女性形象體現(xiàn)了自我與外在現(xiàn)實(shí)世界的雙重觀照。

四、結(jié)語

以女性為核心，關(guān)注女性生活與命運(yùn)的電影，在中國電影發(fā)展史上不計(jì)其數(shù)，而與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的女性題材電影則并不多見。20世紀(jì)30年代曾出現(xiàn)過以《神女》《女性的吶喊》等為代表的女性現(xiàn)實(shí)主義影片，而近年的女性題材電影多是青春片、情感片，如同當(dāng)下中國電影現(xiàn)實(shí)表達(dá)的稀少甚至一度在銀幕上缺失一樣，女性題材現(xiàn)實(shí)主義電影不可多得。現(xiàn)實(shí)主義是中國電影的傳統(tǒng)，盡管受到商業(yè)大潮的沖擊，但并未在當(dāng)下的中國電影創(chuàng)作里完全遺失。《嘉年華》作為一部女性題材電影，以現(xiàn)實(shí)主義的方法，關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，表達(dá)女性意識，可謂女性題材電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作典型。我們期待更多女性題材現(xiàn)實(shí)主義影片在不久的將來源源不斷地出現(xiàn)在中國大銀幕上。

注釋：

①戴錦華.不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影,1994（6）:37-45.

②轉(zhuǎn)引自 任艷.新世紀(jì)以來中國電影現(xiàn)實(shí)主義研究[D].遼寧大學(xué)博士學(xué)位論文,2013.鐘惦棐.電影《牧馬人》筆記[N].光明日報(bào),1982-04-24.

③轉(zhuǎn)引自 董鑫.70后女導(dǎo)演女性題材電影研究[D].重慶師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2012.喬以鋼.中國女性與文學(xué)——喬以鋼自選集[M].天津:南開大學(xué)出版社,2004:205.