陳一帆（廣西藝術(shù)學院，廣西 南寧 530000）

“五四”以來，隨著西方美術(shù)觀念的融入和沖擊，中國美術(shù)界星期了許多思潮，并產(chǎn)生了諸多流派。在20世紀30年代，以上海為中心，蓬勃興起了左翼文化運動。以魯迅為代表的左翼文化工作者，在文學、戲劇、電影、美術(shù)、出版、文藝社科理論等各個方面，均收取了豐碩成果。在中共中央宣傳部的帶領(lǐng)下成立了中國左翼文化界總同盟（“文總”）。在左翼文化運動的具體開展過程中，先后成立了中國左翼作家聯(lián)盟（“左聯(lián)”）、中國社會科學家聯(lián)盟（“社聯(lián)”）、中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟（“美聯(lián)”）、中國左翼戲劇家聯(lián)盟（“劇聯(lián)”）、中國左翼世界語聯(lián)盟（“語聯(lián)”）、中國左翼新聞記者聯(lián)盟（“記聯(lián)”）、左翼教育工作者聯(lián)盟（“教聯(lián)”）等“八大聯(lián)”以及電影小組、音樂小組等社團。有力的回擊了國民黨的文化“圍剿”，對馬克思在中國傳播發(fā)揮了極其重要的作用。

左翼文化運動將“五四”以來的新文化運動推向了一個新高度，涉及了文化領(lǐng)域的方方面面，影響全國，輻射海外。它主要以反帝反封建為主旨，反映底層民眾生活，再現(xiàn)大眾情感，提出“走出畫室，走上十字街頭！”和“大眾美術(shù)”等口號，他們的目標是以赤裸裸的真相揭露貧苦大眾受腐敗殘酷統(tǒng)治者所帶來的苦難，極大的推進了踏入國門不久的馬克思社會主義無產(chǎn)階級思想的傳播，打破了長期以來上流社會和知識階層對美術(shù)的“壟斷”，顛覆了藝術(shù)的藝術(shù)的精雅性，把藝術(shù)生活化和大眾化。它代表著先進文化的前進方向，引領(lǐng)了中國新文化運動的發(fā)展之路。

1930年初始發(fā)于上海的左聯(lián)美術(shù)運動，作為左翼文化運動分支的“八大聯(lián)”之一，在其存在6年之間，雖然幾經(jīng)挫折，在停頓與恢復的起伏切換之間彰顯其重要性和生命力。 1927年到1930年“美聯(lián)”成立前期，有一個不容忽略的醞釀準備階段。根據(jù)夏衍在《懶尋舊夢錄》中談到的關(guān)于美聯(lián)成立后上海左翼美術(shù)界的情況，以及帶給王觀泉、黃可等學者的啟發(fā)，于黃可的《中國新民主主義革命美術(shù)活動史話》一書中可以見到，他在此基礎(chǔ)上擴展，認為1927年到1930年，出現(xiàn)的有影響的左翼美術(shù)社團“漫畫會”、“五三漫畫會”“朝花社”“一八藝社”“時代美術(shù)社”，他們都處于美聯(lián)的“準備階段”，是美聯(lián)成立前存在的進步美術(shù)團體。特別是“時代美術(shù)社”，身為時代美術(shù)社的發(fā)起人以及美聯(lián)第一任主席的許幸之曾論述二者關(guān)系：“美聯(lián)成立后，時代美術(shù)社就停止了活動，他實際上是美聯(lián)的前身，美聯(lián)是它的后繼。所以即非化名，又非改成，而非兩個社團之間的前后關(guān)系，是序幕和全劇相互關(guān)系的關(guān)系?！?930年，美聯(lián)成立初期，隨著李立三路線受挫，國民黨的瘋狂鎮(zhèn)壓，整個文化運動用照在“白色恐怖”之下，美聯(lián)組織被無形瓦解。1931年，在魯迅的指導下，杭州一八藝社的部分成員同滬上左翼美術(shù)青年共同成立上海一八藝社研究所，“九一八事變”后以一八藝社為主的一股力量強勢崛起。但是，在民眾抗議國民黨政府懼怕日本侵略的愛國熱情下，抗議的聲音在全國升調(diào)，國民政府瘋狂鎮(zhèn)壓，但是一個團體剛剛被鎮(zhèn)壓，另外一個又代之而起。于1932年初至1933年春，早文總的幫助下，美聯(lián)不僅建立了由于海和江豐登組成的黨團小組，還誕生了以一八藝社成員為主，先后成立了春地美術(shù)研究所、野風畫會、上海繪畫研究會等，開辟美聯(lián)活動的新陣地。

特別是1936年11月上海木刻工作者協(xié)會的成立則標志著左翼美術(shù)界已經(jīng)團結(jié)在“全民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”的偉大旗幟下。所以“美聯(lián)”并非曇花一現(xiàn)，少數(shù)人以某個階段來涵蓋其他階段，以至于導致出現(xiàn)了這種片面的錯誤認識。

《“美聯(lián)”與左翼美術(shù)運動》這本書，不僅勾勒出20世紀二三十年代左翼美術(shù)運動的總體進程，而且從中也可以顯而易見，絕大部分集中于魯迅與新興木刻運動的關(guān)系，側(cè)重考察1930年至1934年下半年這段時期，上海為中心的左翼美術(shù)發(fā)展的情況。從中發(fā)現(xiàn)，盡管遭受殘酷的壓迫，新興木刻運動意境勢不可擋，中國左翼美術(shù)運動有了它獨特鮮明的標記，擁有巨大的載體--魯迅倡導的新興木刻運動。

魯迅是新興木刻運動的導師。在20世紀20年代末30年代初，學院派畫家沉醉于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的論調(diào)，一味追隨西方現(xiàn)代派藝術(shù)的時候，魯迅用其獨具藝術(shù)戰(zhàn)略的煙光，認定木刻藝術(shù)具有強大的生命力，“是正合與現(xiàn)代中國的一種藝術(shù)”，是能通人民大眾“一同殺出一條生存血路的東西?！辈徽撌侵蟮目箲?zhàn)時期還是解放戰(zhàn)爭時期，木刻藝術(shù)都能夠取得輝煌的成績。這充分證明了魯迅的論斷：“當革命之時，版畫之用最廣?！痹隰斞赶壬恼J識里，“木刻不僅混淆了雅俗之辨，實在還有更光明，更偉大的事業(yè)在他的面前”。

單從組織的層面來看，魯迅并不是重要的領(lǐng)導者，但是最終卻是魯迅把有志之士團結(jié)起來，承擔起了引領(lǐng)和推進中國左翼美術(shù)運動的歷史使命，這其中有多方面因素。與左聯(lián)、社聯(lián)相比，美聯(lián)從一開始就是一個松散的聯(lián)盟。首先缺乏穩(wěn)定的領(lǐng)導層，導致了組織缺少凝聚力。其次美聯(lián)組織者的思路，其出發(fā)點主要是為了配合革命宣傳，所以在國民黨當局的白色恐怖的籠罩下，美聯(lián)活動很難開展，盟員或被捕，或逃離，疲于奔命，逐漸散落。魯迅在左翼美術(shù)運動中的地位就是在這種情況下凸顯出來的。雖然不是美術(shù)出身，卻愛好美術(shù)，具有超高的藝術(shù)理論素養(yǎng)，翻譯介紹了大量的蘇俄和日本的文藝理論，如普列漢諾夫的《論藝術(shù)》。根據(jù)李歐梵的觀察，魯迅晚年不留余力的介紹西洋版畫，主要來源就是西歐德國和蘇俄，如珂勒惠支、梅菲爾德和喬治·格羅斯等。魯迅認為他們都是現(xiàn)代主義的左翼，接近于德國戲劇家布萊希特所說的：“既有社會承擔意識，又是一個大膽的現(xiàn)代藝術(shù)家?！庇谑囚斞附⒘俗约骸昂诎卒J利之美”的木刻美學觀，并且通過左翼青年真正的實踐。魯迅不吝金錢翻印梅菲爾德的木刻作品集以供青年畫家做標本，被稱為“中國版畫運動史上第一次之舉”。在短短的數(shù)年里，魯迅翻印編選的畫集《引玉集》、《新俄畫選》、《北平箋譜》、《拈花集》和《十竹齋畫譜》等多達18部，主辦或參與的展覽也足有5場，可以說魯迅是真正的左翼美術(shù)運動的實際領(lǐng)導人，魯迅的命運和左翼美術(shù)運動息息相關(guān)。

毫無疑問魯迅是偉大的，他的所作所為在我國新興木刻運動中具有劃時代意義。反觀當今天下太平，木刻面臨了重大的機遇和挑戰(zhàn)。雖然現(xiàn)在科學技術(shù)發(fā)展迅速，打印復制能力更上一層樓，但是從藝術(shù)的角度來看，我認為當今的木刻不應(yīng)該如此冷清。黑白分明的木刻于無聲的線條中，蘊含著使人震撼的力量。即便是千年來傳統(tǒng)的水印版畫也有著它不可替代的藝術(shù)性。這種力量歷久彌新，無與倫比。雖然版畫自身有著其局限性，但無可否認無限性同局限并存?；钤诋斚旅鎸Ω鞣N功利誘惑，向左翼木刻藝術(shù)青年學習，學習他們對藝術(shù)的無畏，學習他們對藝術(shù)的無所求，懷揣對木刻情感的真摯，謹記先輩藝術(shù)經(jīng)驗，中國自新興版畫以來，還太年輕，我們還不到一百年，期待版畫的未來，我們無懼挑戰(zhàn)，也緊抓機遇。