李昱呈 張正(沈陽大學(xué), 遼寧 沈陽 110044)

“現(xiàn)代藝術(shù)”是西方20世紀(jì)以來占主導(dǎo)地位的一種藝術(shù)形態(tài)。從20世紀(jì)初開始，隨著西方社會進入現(xiàn)代時期，出現(xiàn)了與古典藝術(shù)和近代藝術(shù)不同面貌的現(xiàn)代藝術(shù)，它的突出特點是在藝術(shù)形式上不再以寫實的風(fēng)格為主，而是體現(xiàn)藝術(shù)家個性的觀念及形式語言，因此形成了許多藝術(shù)流派，并且一個時期以某種藝術(shù)流派為主導(dǎo)，就像我們比較熟悉的立體派、未來派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、照相寫實主義等等。其所反映和表現(xiàn)的都是現(xiàn)代社會變化給人們帶來的社會心理特征，都是藝術(shù)家對藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索。

在各國的現(xiàn)代化進程中，都出現(xiàn)與自身社會發(fā)展特征相關(guān)的、具有自己文化內(nèi)涵的“現(xiàn)代藝術(shù)”精神。中國的藝術(shù)在20世紀(jì)的百年發(fā)展中，就有自己鮮明的文化上的“現(xiàn)代性”?！爱?dāng)代藝術(shù)”則是隨之而來產(chǎn)生的一種新的藝術(shù)思潮?！爱?dāng)代藝術(shù)”在時間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)?！爱?dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有基于今日社會生活感受的“當(dāng)代性”。

2006年1月西安美術(shù)學(xué)院楊曉陽提出了“大美術(shù)、大美院、大寫意”的概念。其實，“大美術(shù)”的實踐，早在中國唐朝王維“詩中有畫，畫中有詩”中有所體現(xiàn)，即把單純的美術(shù)創(chuàng)作與其他藝術(shù)形式相結(jié)合；西方文藝復(fù)興時期，達·芬奇、米開朗基羅，他們的美術(shù)實踐超越了繪畫范疇，開始了“大美術(shù)”實驗；到了近現(xiàn)代的達利、畢加索，“大美術(shù)”涉及面更為廣泛，沖出架上融入電影、陶藝領(lǐng)域，使“大美術(shù)”真正名副其實；到了作為今日的當(dāng)代，“大美術(shù)”更是無所不在，基本沒有了美術(shù)與現(xiàn)實的區(qū)分，而是美術(shù)與各種現(xiàn)實徹底水乳交融了。[1]

當(dāng)代藝術(shù)的“大美術(shù)視野”觀點將建構(gòu)在以下的論述基礎(chǔ)上：一是必須放寬歷史的視野，將當(dāng)代藝術(shù)活動置身于整個大時代氛圍中進行；二是必須保持遼闊的視野，持“拿來”的態(tài)度汲取后現(xiàn)代的精髓，以我們自己的獨特手段，形成我們自己獨特鮮明特色的當(dāng)代藝術(shù)面目；三是必須以切實的眼光和實際的行動，投身于富有我們民族特色的“大美術(shù)”實踐之中。

美術(shù)館，直譯為Art Museum或者 Museum of Art，也就是藝術(shù)博物館，正如科學(xué)博物館、自然博物館、歷史博物館……是博物館的一個細分。對于美術(shù)館而言，策劃展覽不僅僅是呈現(xiàn)作品，必須有學(xué)術(shù)規(guī)劃，不僅要體現(xiàn)美術(shù)館的學(xué)術(shù)理念和學(xué)術(shù)觀點，同時要呈現(xiàn)文化態(tài)度和文化立場。若是美術(shù)館無法發(fā)出自己的聲音，那么與展覽館、文化宮的時代無異。無論是美術(shù)館整體策展理念還是單個展覽的策展理念，都必須有長遠的文化戰(zhàn)略眼光和學(xué)術(shù)理論建設(shè)作為標(biāo)桿。有些策展理念，由一個鮮明主題所概述，面對一定的學(xué)術(shù)課題，具有鮮明的文化針對性、社會批判性、現(xiàn)實關(guān)照性。這樣的展覽，主題能得到藝術(shù)家的回應(yīng)，并激發(fā)出藝術(shù)家創(chuàng)作、參展、參與討論的熱忱，最終才能拿出合乎展覽主題的作品[2]。

美術(shù)館的設(shè)計應(yīng)該具有其特定的意義與使命。縱觀設(shè)計史的變遷，我們能夠直觀地感覺到社會的發(fā)展和科技的進步所施加給設(shè)計的改變力量。數(shù)字化和信息化社會的來臨正悄然改變著人類的社會生活，思維意識，以及行為方式。矛盾的消失，界限的模糊，一切被束縛和限制的東西得以解放和突圍，“非物質(zhì)”搶奪了設(shè)計師們的地盤卻贈予他們更大的自由空間，新秩序的建立有賴于設(shè)計師快速轉(zhuǎn)變自身角色從而實現(xiàn)新的設(shè)計化生存。設(shè)計，就像一根無形的線，牽引著兩個密切相關(guān)的對象——設(shè)計提供者和設(shè)計感受者，這兩者之間存在這一種平衡。在不同的社會歷史背景下，平衡的成立條件也有所不同。在歷史地長河中，設(shè)計有著這樣的一項作用，那就是：在時代的支點上，不斷平衡著設(shè)計提供者和設(shè)計感受者，起著平衡砝碼的作用。設(shè)計都是有意義的，任何一項成功設(shè)計的產(chǎn)生，我們都可以追根溯源，找到它的靈感來源。同時，設(shè)計的產(chǎn)生也具有使命性，是帶著一定的目的性出現(xiàn)的。設(shè)計是要被感受的，設(shè)計提供者推出一項設(shè)計，就一定要有感受人群，否則也就體現(xiàn)不出設(shè)計的價值。如果我們不把人看作主體，而是把設(shè)計看作是一個主體，那么，在設(shè)計的傳播過程中，設(shè)計感受者就是一個重要的媒介。

設(shè)計提供者、設(shè)計感受者和時代，這三個因素構(gòu)成了一個設(shè)計的作用圈，設(shè)計由設(shè)計提供者給出，在一定的時代里作用于設(shè)計感受者，如果三者達到一種平衡，設(shè)計就是成功的。然而，這種平衡是暫時的，時代會變，人們的品位和需求會變。設(shè)計的作用就是要在不斷發(fā)展的時代中不斷找尋平衡的支點，這個支點就是時代的需求[3]。

當(dāng)我們談及設(shè)計的同時，建筑是一項不可或缺的組成之一。任何運動形式必須包含著時間的延續(xù)，人們通過視覺感知一個相對靜止而連續(xù)的空間內(nèi)部，并非瞬間的事，而是如同音樂一樣具有韻律和節(jié)奏，因此，德國的一位哲學(xué)家謝林說：“建筑是凝固的音樂”。這是僅從建筑存在方式和外觀特征上看，如果從立體感和對象的方式來看，也可說：“建筑是流動的視覺音樂”。這是因為建筑的靈魂是空間，而藝術(shù)的安排空間流程，則是為建筑注入了活的靈魂[4]。

建筑作為美術(shù)館的一種表現(xiàn)載體，通過視覺也傳遞著一種美。建筑中所有的符號都是表面的、可變的。建筑與生活中真正的藝術(shù)應(yīng)該存在于簡單、真實而充滿智慧的處理方式[5]。對于設(shè)計者而言，美術(shù)館具有其他公共建筑所不具備的獨特之處，由于美術(shù)、藝術(shù)等等代表著人類高層次精神享受的文化載體需要在這樣一個特定的建筑空間內(nèi)展示出來，所以，除了其間所展示的藝術(shù)品外，建筑本身也需要創(chuàng)造出一種獨具魅力的空間環(huán)境。

如果說建筑是美術(shù)館的表現(xiàn)載體之一，那么觀眾則是美術(shù)館存在的終極價值所在。觀眾能夠成為美術(shù)館的中心，與時代精神發(fā)展之下的當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展趨勢和當(dāng)代博物館業(yè)的發(fā)展趨勢是分不開的。人們希望在體驗中得到精神和知識的提升。如果人們在美術(shù)館的參觀經(jīng)驗符合體驗標(biāo)準(zhǔn)，使人們感受到舒適、受歡迎、有收獲，那么他們就可能成為經(jīng)常來館的觀眾。以觀眾為中心的美術(shù)館時代，美術(shù)館的“感知經(jīng)驗”將會代替“學(xué)習(xí)”這種概念，“場所精神”將覆蓋“展覽設(shè)計”所涉及的范疇[6]。

綜上所述，美術(shù)館的設(shè)計與經(jīng)營必然反映出當(dāng)下的時代特征，體現(xiàn)當(dāng)代性。將美術(shù)館設(shè)計置身于整個大時代氛圍中進行。還要保持遼闊的視野，持拿來的態(tài)度汲取后現(xiàn)代的精髓，以我們自己的獨特手段，形成中國美術(shù)館自身的鮮明特色。這需要設(shè)計者兼并經(jīng)濟利益和倫理學(xué)來樹立正確的價值觀，從而進行更高層次的藝術(shù)設(shè)計，來滿足當(dāng)代美術(shù)館設(shè)計的發(fā)展需要，使中國的美術(shù)館真正能具備當(dāng)代藝術(shù)的“大美術(shù)視野”。