張樵鶴（淮北師范大學(xué)，安徽 淮北 235000）

當(dāng)今，經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)一體化發(fā)展成為我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主流。在農(nóng)村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)建設(shè)中，擁有大量的中國(guó)傳統(tǒng)工藝，是我國(guó)勞動(dòng)人民幾千年傳統(tǒng)文化的結(jié)晶之一。當(dāng)下經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，改變了城鄉(xiāng)傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展模式，出現(xiàn)了新的發(fā)展動(dòng)向。而在這樣的大環(huán)境下，我國(guó)傳統(tǒng)工藝在后現(xiàn)代主義社會(huì)中，出現(xiàn)了新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

一、后現(xiàn)代主義視域下傳統(tǒng)工藝的新特點(diǎn)：

（1）大眾化

傳統(tǒng)的工藝美學(xué)追求的是一種距離感，尋求的是階層區(qū)分，身份識(shí)別。傳統(tǒng)工藝由于非批量生產(chǎn)，產(chǎn)出小，做工復(fù)雜，人工成本較高，很難產(chǎn)生普及。本杰明認(rèn)為，“技術(shù)復(fù)制在大工業(yè)生產(chǎn)中的廣泛運(yùn)用，使眾多模本代替了獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)精品。技術(shù)復(fù)制最終于使‘真品’和‘摹本’的區(qū)別喪失意義，本真性的判斷標(biāo)準(zhǔn)開始坍塌”。[1]人們?cè)凇皺C(jī)械復(fù)制”時(shí)代不在追求傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品的細(xì)節(jié)表現(xiàn)（材料，手法等），而在人們的消費(fèi)觀念下追求的是“一樣”、“像”同時(shí)價(jià)格的低廉，這些新訴求通過傳統(tǒng)工藝的批量化生產(chǎn)，將其變?yōu)榭上M(fèi)的商品，而不是精英的象征。后現(xiàn)代社會(huì)中，人們的消費(fèi)意識(shí)崛起，大眾化的商品成為傳統(tǒng)工藝存活的重要條件。消費(fèi)社會(huì)帶來的巨大購(gòu)買欲促進(jìn)了商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也在一定程度上促進(jìn)了傳統(tǒng)工藝由少數(shù)派向大眾化的轉(zhuǎn)型。大量的傳統(tǒng)工藝作品涌入市場(chǎng)，滿足了人們的日常需求，促進(jìn)了傳統(tǒng)工藝的普及。所以，在后現(xiàn)代主義的社會(huì)環(huán)境中，大眾化成為傳統(tǒng)工藝“生存”與否的重要條件之一。

（2）多元化

解構(gòu)主義作為后現(xiàn)代主義的代表理論之一，對(duì)于藝術(shù)來說它不僅是一種思潮表現(xiàn)，更是一種創(chuàng)作思路的方法?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)通過解構(gòu)主義的思維方式，對(duì)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)觀念進(jìn)行全新的肢解、組合，形成了全新的表現(xiàn)形式。解構(gòu)主義與傳統(tǒng)工藝的有機(jī)組合是突破傳統(tǒng)固有工藝創(chuàng)作思路的方法之一。通過對(duì)傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)作方法的突破，創(chuàng)造“全新”的適應(yīng)當(dāng)下消費(fèi)者需要的不同產(chǎn)品，突破傳統(tǒng)工藝載體和表現(xiàn)形式的局限，促進(jìn)傳統(tǒng)工藝的發(fā)展。如最近流行的時(shí)裝上大量出現(xiàn)傳統(tǒng)刺繡工藝，這種刺繡工藝在棒球衫、運(yùn)動(dòng)鞋等不同的時(shí)裝類型上出現(xiàn)，給年輕人以新鮮感，刺激感、時(shí)尚感。激發(fā)了年輕人的購(gòu)買欲，促進(jìn)了刺繡行業(yè)的普及和發(fā)展。對(duì)刺繡工藝語(yǔ)義載體的解構(gòu)，促進(jìn)了人們對(duì)傳統(tǒng)工藝的認(rèn)識(shí)，促進(jìn)了其多元化的發(fā)展。

（3）國(guó)際化

后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)斷裂感：歷史意識(shí)消失?！坝?guó)1987年的“設(shè)計(jì)師——造物人運(yùn)動(dòng)”的一大貢獻(xiàn)就是重新激發(fā)了設(shè)計(jì)師對(duì)自然材料與造物過程的熱情，強(qiáng)調(diào)先進(jìn)技術(shù)與傳統(tǒng)技藝的水乳交融，突出對(duì)材料與工藝的實(shí)驗(yàn)性探索與創(chuàng)新性運(yùn)用，探索將地區(qū)性傳統(tǒng)技術(shù)轉(zhuǎn)化為當(dāng)代全球化語(yǔ)言的途徑與可能?！盵2]現(xiàn)代傳統(tǒng)工藝的定位不僅在于發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化，更重要的是它代表了國(guó)家物質(zhì)與精神文化的一種載體。后現(xiàn)代主義割裂歷史文脈，消除傳統(tǒng)的連續(xù)性，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下，需求斷裂感。丹麥設(shè)計(jì)師漢斯·瓦格納設(shè)計(jì)的“中國(guó)式”椅子，就是其中的代表作品，椅子的設(shè)計(jì)借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)的明式家具的工藝，將中國(guó)傳統(tǒng)的椅子造型設(shè)計(jì)與現(xiàn)代椅子相結(jié)合，促成一種新的歐式家具的表現(xiàn)形式。在他的作品中，消除了中國(guó)傳統(tǒng)座椅的歷史含義，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的表現(xiàn)形式和設(shè)計(jì)感，形成北歐椅子的一種造型形式，至今對(duì)設(shè)計(jì)界還有廣泛的影響。

二、后現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)工藝的影響：

（1）傳統(tǒng)工藝“文脈”的削弱

傳統(tǒng)工藝作為經(jīng)過歷史傳承遺留下來，并持續(xù)具有生命力的文明形式，它不僅代表了一種技藝手法的延續(xù)，還代表了人們生活方式的歷史見證，是一種持續(xù)傳承的歷史文脈表現(xiàn)。其中有些傳統(tǒng)工藝的傳承至今，是因?yàn)槠浼夹g(shù)復(fù)雜，工藝精湛，服務(wù)貴族及上層階級(jí)。需要滿足身份識(shí)別，滿足精致的表現(xiàn)工藝，體現(xiàn)使用階層的價(jià)值，成為身份象征。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)與日常生活界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失、總體性的風(fēng)格混雜及戲謔式的符碼混合。”[3]在這種強(qiáng)調(diào)界限的消解，文化分野消失過程中，歷史的文脈變得不重要，有時(shí)成為一種符號(hào)被進(jìn)行消費(fèi)。如補(bǔ)子，古代是官服品級(jí)的象征，在現(xiàn)代社會(huì)成為了一種藝術(shù)表現(xiàn)。普通消費(fèi)者購(gòu)買補(bǔ)子，不再具有具體的意義象征，而是一種工藝品審美欣賞的消費(fèi)。在這個(gè)消費(fèi)過程中，云錦制作的補(bǔ)子的歷史文脈意義被隱藏，而表面的精美紋樣成為消費(fèi)的意義，削弱了這種傳統(tǒng)工藝的傳統(tǒng)象征意義，成為后現(xiàn)代主義社會(huì)的消費(fèi)品。

（2）傳統(tǒng)工藝“唯一性”的消失

后現(xiàn)代主義代表人物巴特宣稱“作者已死”，?？茝?qiáng)調(diào)“‘作者——功能’取代主體自身”都是將主體零散化的表現(xiàn)?！爸黧w零散化”代表了個(gè)性追求的瓦解，“機(jī)械復(fù)制”作為關(guān)注的重要內(nèi)容，進(jìn)入了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的視野。傳統(tǒng)工藝由于是手工制作，它具有唯一性、不可復(fù)制的特點(diǎn)?！斑@就是藝術(shù)的原真性、不可替代性，這被視為藝術(shù)作品最敏感的核心，因此古典藝術(shù)被稱為有韻味的藝術(shù)，因?yàn)椤霸嫘浴笔遣豢蓮?fù)制的?！盵4]在后現(xiàn)代主義的浪潮中，機(jī)械復(fù)制品中的唯一性被削弱，大量的傳統(tǒng)工藝品可以機(jī)械化批量生產(chǎn)，獨(dú)有的唯一價(jià)值消失，真品和贗品的價(jià)值取向變的模糊。如鈞窯瓷器，古代鈞窯瓷器是上乘的瓷器之一，被皇家貴族等上層階級(jí)把玩，鈞窯的窯變顏色變化、瓷器的造型就是傳統(tǒng)工藝“唯一性”的代表，也是古代鈞窯瓷器價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)之一。而后現(xiàn)代社會(huì)，可以通過溫度、微量元素、燒制時(shí)間等科學(xué)的計(jì)算與控制，將鈞窯瓷器的顏色燒制相近，而且燒制的成功率大大提高；瓷器的造型可以通過機(jī)械進(jìn)行倒模復(fù)制，不在進(jìn)行人工拉胚。。在機(jī)械復(fù)制的條件下，同一種顏色，同樣造型的鈞窯瓷器被大量克隆出來。傳統(tǒng)鈞窯的“唯一性”在后現(xiàn)代主義消費(fèi)社會(huì)的發(fā)展中，變得不難重要，價(jià)格也大大降低。傳統(tǒng)工藝“唯一性”的消失也帶來諸多問題，大量的機(jī)械復(fù)制，使得工藝品變得單調(diào)，枯燥、乏味，滿足不了消費(fèi)者不同的購(gòu)買需求。

三、小結(jié)

在后現(xiàn)代主義視域下，傳統(tǒng)工藝的發(fā)展變得復(fù)雜多變。一方面，傳統(tǒng)工藝可以通過現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的發(fā)展，擴(kuò)大影響，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)工藝文化，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展；另一方面，在后現(xiàn)代主義的社會(huì)中，有些傳統(tǒng)工藝還面臨同質(zhì)化嚴(yán)重，有些傳統(tǒng)工藝面甚至臨失傳等問題。因此，在后現(xiàn)代主義的浪潮中，我們應(yīng)該重新審視傳統(tǒng)工藝在后現(xiàn)代主義社會(huì)中的地位和發(fā)展以及傳統(tǒng)工藝自己的特色和變化，以便更好的適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)的發(fā)展，促進(jìn)傳統(tǒng)工藝更好的傳承。

注釋：

[1]王岳川.后現(xiàn)代文化策略與審美邏輯[J].文藝研究,1991(5):130-138.

[2]袁熙旸.后工藝時(shí)代是否已經(jīng)到來?——當(dāng)代西方手工藝的概念嬗變與定位調(diào)整[J].裝飾, 2009(1):14-23.

[3]邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].譯林出版社,2000.

[4]劉乃歌.機(jī)械復(fù)制與擬像仿真——消費(fèi)視域中藝術(shù)觀念的嬗變[J].藝術(shù)百家, 2016(3):174-177.