汪 超

(安慶師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 安慶 246011)

古代戲曲的接受場(chǎng)域附著濃郁的地域色彩和文化特質(zhì)，同時(shí)呈現(xiàn)出場(chǎng)域形態(tài)的“多元化”與效果生成的“動(dòng)態(tài)性”?！岸嘣笔侵笐蚯邮艿膮⑴c主體紛呈，涉及文人曲家-藝人演員-讀者觀眾等，他們或評(píng)點(diǎn)切磋，或同場(chǎng)觀演，力求戲曲觀演的最佳效果?！皠?dòng)態(tài)性”則指戲曲接受不同于詩詞鑒賞停留于審美效果的靜態(tài)呈現(xiàn)和文本“價(jià)值”的表現(xiàn)，而更重視不同主體、不同場(chǎng)域、不同方式的“對(duì)話”，涉及文人的評(píng)點(diǎn)交流、舞臺(tái)本的改編傳播，場(chǎng)上演出時(shí)藝人之間、藝人與觀者之間的舞臺(tái)互動(dòng)等，都會(huì)推動(dòng)戲曲效果的直接生成，所以不同主體之間的對(duì)話互動(dòng)也促使即時(shí)效果的精彩呈現(xiàn)。

目前學(xué)界對(duì)于古代戲曲的接受研究漸成熱點(diǎn)，如趙山林《中國(guó)戲曲傳播接受史》總論戲曲藝術(shù)的傳播接受，伏滌修《<西廂記>接受史研究》側(cè)重經(jīng)典文本的接受研究等，但對(duì)接受效果的關(guān)注不多，僅有吳秀瓊《<哈姆雷特>的語體風(fēng)格及其戲劇效果》等文。古代戲曲接受效果形成的豐富內(nèi)涵顯然值得深入研究，這并不是簡(jiǎn)單套用西方文論的接受理論，進(jìn)行古代戲曲接受闡釋的具體實(shí)踐，而是二者存在共同對(duì)話的理論平臺(tái)。古代曲家如何面對(duì)戲曲“活”的綜合藝術(shù)，構(gòu)建起豐富精彩的效果理論闡述，本文試圖梳理這一問題的重要內(nèi)蘊(yùn)和時(shí)代意義，從而展現(xiàn)古代戲曲“活”的藝術(shù)生態(tài)效果。

一、戲曲文本效果的接受解讀

傳統(tǒng)文學(xué)文本的接受多局限于作者-文本-讀者的單線路徑，至古代小說又增加了說書人、書坊主等角色。古代戲曲的接受形態(tài)則更為豐富，涉及戲曲文本的傳播接受與劇場(chǎng)舞臺(tái)的觀演反應(yīng)，戲曲接受呈現(xiàn)出文本與場(chǎng)上效果的雙重表現(xiàn)。圍繞戲曲文本展開的效果審視，則有文人曲家自我創(chuàng)作的效果期待，文人讀者群體對(duì)于文本的鑒賞評(píng)點(diǎn)，藝人觀眾對(duì)于劇情的感應(yīng)共鳴等，都是基于戲曲文本的文學(xué)元素得以鋪展，從而實(shí)現(xiàn)戲曲接受效果的互動(dòng)演繹。

一方面，古代戲曲文本承載著曲家的無限寄托，他們對(duì)此嘔心瀝血而成的文本，賦予不同程度的效果期待，希冀得到讀者觀眾的普遍認(rèn)同。不少曲家意識(shí)到戲曲效果實(shí)現(xiàn)的艱辛與波折，故而感嘆“論傳奇，樂人易，動(dòng)人難”，期待“知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝與妻賢”(《琵琶記》[副末開場(chǎng)])。另外，“有歡笑，有離折，無靈異，無奇絕，按父子恩情，君臣忠直，休言打動(dòng)眾官人，直甚感動(dòng)公侯伯”(《新刊重訂出像附釋標(biāo)注趙氏孤兒記·第一出副末開場(chǎng)[滿江紅]》)。清醒認(rèn)識(shí)到戲曲效果的直接影響。有些文人曲家甚至注意到隱含效果的實(shí)現(xiàn)，并在文本創(chuàng)作之初即已明言，如《荊釵記》“新編傳奇真奇妙，留與人間教爾曹，奉勸諸人行孝道”(《屠赤水批評(píng)荊釵記·尾聲》)?！扒G釵傳奇會(huì)編巧，新舊雙全忠孝高，須勸諸人行孝道”(《新刻原本王狀元荊釵記·尾聲》)。明確提出希冀達(dá)到“勸人行孝道”的戲曲效果。

另一方面，戲曲文本效果的能否實(shí)現(xiàn)，還需與接受群體進(jìn)行互動(dòng)交流，這既有文人讀者的接受評(píng)點(diǎn)，又有藝人觀眾的心靈感應(yīng)。

其一，文人曲家費(fèi)盡才華而成的戲曲作品，能夠得到同行文人的擊節(jié)贊賞，可謂既是對(duì)文本效果的直接認(rèn)同，又是對(duì)自我才情的高度肯定。同時(shí)作為作者的曲家也十分珍視讀者的評(píng)點(diǎn)反饋，孔尚任曾十分明確地說出：“讀《桃花扇》者，有題辭，有跋語，今已錄于前后。又有批評(píng)，有詩歌，其每折之句批在頂，總批在尾，忖度予心，百不失一，皆借讀者，順筆書之，縱橫滿紙，已不記出自誰手。今皆存之，以重知己之愛。至于投詩贈(zèng)歌，充盈篋司，美且不勝收矣，俟錄專集。”[1]1對(duì)于文人讀者各種方式的回饋表示出“知己之愛”的重視態(tài)度?？梢?，孔尚任一語道出文人讀者的效果回饋，體現(xiàn)為“投詩贈(zèng)歌”和“評(píng)點(diǎn)論析”等外在形式。梁辰魚《浣紗記》曾風(fēng)靡一時(shí)，王世貞有《嘲梁伯龍》：“吳閶白面冶游兒，爭(zhēng)唱梁郎雪艷詞。”[2]625此外還有汪道昆《席上觀吳越春秋有作凡四首》、胡應(yīng)麟《狄明叔邀集新居命女伎奏劇凡玉簪浣紗紅拂三本即席成七言律四章》等，都直接贈(zèng)詩表示觀戲之后的欣賞態(tài)度。有些文人并不滿足吟詩嘆賞，而是開始動(dòng)手評(píng)點(diǎn)劇本，展開對(duì)戲曲文本的情緒表達(dá)和冷靜思索。評(píng)點(diǎn)文本體現(xiàn)出文人曲家自我情感的自然流露，如《李卓吾先生批評(píng)北西廂記》第十四出《堂前巧辯》紅娘責(zé)備老夫人一段尾批：“這丫頭是個(gè)大妙人?！盵3]150有時(shí)讀到情節(jié)生動(dòng)或文辭美妙之處，直接簡(jiǎn)言“好”、“妙”的欣喜之情，抑或“我欲贊一辭也不得”[3]150。有時(shí)甚至為之手舞足蹈或是悲傷流淚，如湯顯祖評(píng)《西廂記》第四折《佳期》：“讀至崔娘入來，張生捱坐，我亦狂喜雀躍?！盵3]237

古代戲曲文本效果的實(shí)現(xiàn)，從讀者尤其是文人階層的接受內(nèi)容而言，大致表現(xiàn)在對(duì)于戲曲主題和文筆才情的欣賞。洪昇作《長(zhǎng)生殿》第一出《傳概》[滿江紅]即言：“今古情場(chǎng)，問誰個(gè)真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心那論生和死?！杼嫱鈧髯V新詞，情而已?！盵4]1所以剛問世時(shí)便有人稱“是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》”，洪昇對(duì)此創(chuàng)作宗旨的評(píng)價(jià)“以為知言”[4]1。湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘超越生死的情感追尋，巨大的藝術(shù)魅力震撼無數(shù)青年男女，婁江俞二娘反復(fù)誦讀并再三品味，終而悲情過度斷腸而死，湯顯祖聽后也傷感不已作詩痛悼：“何自為情死？悲傷必有神，一時(shí)文字業(yè)，天下有心人！”[5]710這些“天下有心人”的女性讀者，都是感于愛情的知賞共鳴。對(duì)文筆才情的肯定同樣如此，不少文人曲作極盡鋪衍藻麗之能事，如屠隆《曇花記》《彩毫記》等劇，“學(xué)問堆垛，當(dāng)作一部類書觀”，而被時(shí)人稱為“才士之曲”，他們希冀的是“奇文共賞析”的審美效果。[5]20

同時(shí)，多元紛呈的接受效果又逆向影響戲曲文本的再創(chuàng)作，身為作者的文人不僅在意讀者的評(píng)價(jià)意見，而且邀請(qǐng)他們直接參與戲曲文本的修訂潤(rùn)色。湯顯祖早年創(chuàng)作《紫簫記》，好友孫如法就曾轉(zhuǎn)告：“嘗聞伯良(王驥德)艷稱公才而略短公法?！睖@祖對(duì)此表示“良然”，并且希望日后“當(dāng)邀此君共削正之”[6]171。清初洪昇創(chuàng)作《長(zhǎng)生殿》經(jīng)歷十六年的潤(rùn)色修改，完成《沉香亭》到《舞霓裳》再到《長(zhǎng)生殿》的轉(zhuǎn)變，前一次轉(zhuǎn)變正是接受懂詞曲的朋友毛玉斯的意見，認(rèn)為與屠隆《彩毫記》近似故而“排場(chǎng)近熟”，“因去李白，入李泌輔肅宗中興，更名《舞霓裳》”。后一次華麗轉(zhuǎn)身則是好友兼“第一讀者”徐麟的意見反饋，并且經(jīng)常一起“審音協(xié)律，無一字不慎”[5]1，所以才有“愛文者喜其詞，知音者賞其律”的文本效果。[5]228

其二，文人曲家對(duì)于文本效果的主觀期待，不僅在于讀者群體的鑒賞評(píng)點(diǎn)，而且還有藝人觀眾的感應(yīng)共鳴?？咨腥蝿?chuàng)作《桃花扇》“十載經(jīng)營(yíng)，三易其稿，博采遺聞，入之聲律，一句一字，抉心嘔成”，可是待他帶入京城希冀為人所識(shí)，卻是“借讀者雖多，竟無一句一字著眼看畢之人”，孔尚任為此“每撫胸浩嘆，幾欲付之一火”[1]2。即使如此他還是“轉(zhuǎn)思天下大矣，后世遠(yuǎn)矣，特識(shí)焦桐者，豈無中郎乎？”而當(dāng)看到“金斗班”元宵演出時(shí)，特別贊賞“《題畫》一折，尤得神解”[1]2。后來孔尚任不斷看到自己作品得以精彩演出，并且受到觀眾的普遍認(rèn)可，“群公咸集，讓予獨(dú)居上座，命諸伶更番進(jìn)觴”，同時(shí)“座客嘖嘖指頤”，孔尚任也“頗有凌云之氣”[1]2。嘔心瀝血而成的作品終究獲得好的戲曲效果，也是曲家頗為欣慰之處。

當(dāng)然，文人曲家精心創(chuàng)作并且希冀的效果期待，還需演員的精彩演繹和觀眾的會(huì)心領(lǐng)悟，才能促使戲曲效果在此互動(dòng)交流中完美實(shí)現(xiàn)。明末杭州女演員商小玲最擅長(zhǎng)演《牡丹亭》傳奇，每次演到《尋夢(mèng)》、《鬧殤》等出戲時(shí)，仿佛身臨其境而淚痕滿面，終于在唱到《尋夢(mèng)》“待打并香魂一片，陰雨梅天，守得個(gè)梅根相見”時(shí)，一并想起自己的相同遭際，悲痛地倒在舞臺(tái)上香消玉殞?！赌档ねぁ芬唤?jīng)演出就會(huì)招致婦女爭(zhēng)相觀看，為此而被詆毀為“導(dǎo)以淫詞，有不魂消心死者哉？”因?yàn)椤盁肭橛?，壞風(fēng)化”而一度被禁毀[7]29。這恰從另一方面透露出女性觀眾對(duì)《牡丹亭》的會(huì)心領(lǐng)悟，正是由于其富于強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力，才觸發(fā)觀眾的感動(dòng)而引起轟動(dòng)效果。

文本效果的互動(dòng)交流有時(shí)也會(huì)存在某些誤解和不暢，讀者對(duì)于作品的誤讀不解，以及演員對(duì)于作者文本的妄加改動(dòng)，也使得文本效果的實(shí)現(xiàn)形成不同層面的錯(cuò)位和受阻。湯顯祖作《牡丹亭》招致當(dāng)時(shí)不少文人曲家不合格律的批評(píng)，認(rèn)為難以獲得較好的舞臺(tái)效果，故而他們紛紛動(dòng)手改編才引起湯顯祖的不滿。洪昇《長(zhǎng)生殿》因?yàn)椤傲嫒丝嘤诜遍L(zhǎng)難演，竟為傖輩妄加節(jié)改，關(guān)目都廢”。為此洪昇特意叮囑“當(dāng)覓吳本教習(xí)，勿為傖悮可耳”[5]1?？咨腥巫鳌短一ㄉ取芬粫r(shí)轟動(dòng)，不少文人曲家技癢難耐并動(dòng)手改編曲本，“顧子天石讀予《桃花扇》，引而申之，改為《南桃花扇》。令生旦當(dāng)場(chǎng)團(tuán)圓，以快觀者之目；其詞華精警，追步臨川?！笨咨腥我膊坏貌槐硎具z憾之情，“雖補(bǔ)予之不逮，未免形予傖父，予敢不避席乎。”[1]1此外，演員根據(jù)舞臺(tái)演出的需要，也會(huì)對(duì)文本進(jìn)行刪節(jié)改動(dòng)而引起作者的不滿，“優(yōu)人刪繁就簡(jiǎn)，只歌五六曲，往往去留弗當(dāng)，辜負(fù)作者之苦心。今于長(zhǎng)折，止填八曲，短折或六或四，不令再刪改也。”同時(shí)，對(duì)于戲曲文本中的說白部分，“舊本說白，止作三分，優(yōu)人登場(chǎng)，自增七分；俗態(tài)惡謔，往往點(diǎn)金成鐵，為文筆之累。今說白詳備，不容再添一字。”[1]9作為作者的文人曲家針對(duì)互動(dòng)過程的錯(cuò)位誤解，不得不表示出自己的明確態(tài)度。

戲曲文本效果的實(shí)現(xiàn)還與出版流通領(lǐng)域的書坊主有關(guān)(明清時(shí)期不少曲家同時(shí)身為出版商，如汪廷訥等)，他們主要著意外在形式的精益求精，如印刷紙張的選擇、刻工技藝的苛求、文本字體的斟酌等，試圖促使文本效果臻于完美，希冀為讀者所悅目賞心。其中戲曲文本的圖像本為輔助說明之用，使得內(nèi)容表現(xiàn)得多樣化和形象化，正因?yàn)榇?，不少文人曲家與書坊主開始講究文本圖像的處理，如晚清著名的戲曲出版家劉世珩出版《暖紅室匯刻傳劇》，就是聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)名家為劇本增加補(bǔ)充精美的圖像，“舊有繡像圖畫，皆室人江寧傅曉虹(春姍)所模。無者補(bǔ)畫。畫者，錢塘汪待詔社耆(洛年)、長(zhǎng)沙李貳尹仲琳、休寧吳縣尉子鼎、吳縣周布衣喬年?！盵8]2戲曲文本的畫像不再僅是作為簡(jiǎn)單的補(bǔ)充，而是融入戲曲文本成為效果實(shí)現(xiàn)的重要拼圖。

古代戲曲在其發(fā)展的相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，隨著文人群體大量介入文本創(chuàng)作，使得戲曲效果的實(shí)現(xiàn)大多停留于文本層面，與讀者交流密切的文本效果得到放大，成為案頭把玩賞讀的文學(xué)作品，而失卻戲曲場(chǎng)上效果的另一特性。戲曲作品一度成為文人曲家自我宣泄的載體，如屠隆感于才高背棄而作《彩毫記》以李白自況，抒嘆心中滿腹牢騷不平之氣，故而被評(píng)價(jià)為“學(xué)問堆垛，當(dāng)作一部類書觀，不必以音律節(jié)奏較也”[9]20。這或許也是文本效果過于彰顯所帶來的弊端。

二、戲曲場(chǎng)上效果的演賞互動(dòng)

戲曲效果更具特色地立體呈現(xiàn)還在于立足劇場(chǎng)舞臺(tái)，圍繞藝人-觀眾、藝人-藝人、觀眾-觀眾等主體之間的演賞互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)動(dòng)容、動(dòng)心、悅目、賞心的多元形態(tài)。不過，不同演出場(chǎng)所形成的演出效果也各自不一，如勾欄瓦肆、廳堂樓臺(tái)、酒樓茶肆、虎丘西湖等地，外化為觀眾的會(huì)心一笑、或鼓掌歡呼，或低眉抽泣、或吶喊震天，都是以舞臺(tái)為中心表現(xiàn)出的不同戲曲效果。

舞臺(tái)劇場(chǎng)效果的精彩實(shí)現(xiàn)，既有藝人自身的修養(yǎng)熏陶、技藝精湛，又有藝人與藝人之間的心有靈犀、同臺(tái)對(duì)戲，藝人與觀眾之間的情感溝通、演賞互動(dòng)，同時(shí)作者主觀的劇本設(shè)計(jì)即已關(guān)注舞臺(tái)演出的需要，冷熱場(chǎng)的調(diào)劑、文武戲的中和等，以及劇場(chǎng)布置，舞臺(tái)道具、背景、服飾、化妝等斟酌，都為舞臺(tái)效果的最佳呈現(xiàn)鋪墊準(zhǔn)備，成為共同影響場(chǎng)上效果的諸多元素。

其一，“曲之工不工，唱者居其半，而作曲者居其半也?！惫识白髑吲c唱曲者，不可不相謀也”[10]179。舞臺(tái)效果的精彩演繹與文本創(chuàng)作的前期鋪墊密切相關(guān)，文人曲家同樣究心于戲曲文本場(chǎng)上效果的實(shí)現(xiàn)。明末清初阮大鋮《石巢戲曲四種》、李漁《笠翁十種曲》等劇，都著意結(jié)構(gòu)關(guān)目的新奇、舞臺(tái)表演的鬧熱，從創(chuàng)作者角度介入場(chǎng)上效果的多層建構(gòu)，有的甚至直接參與指導(dǎo)戲曲表演并提出修改意見：“是書義取崇雅，情在寫真，近唱演家改換有必不可從者，如增虢國(guó)承寵、楊妃忿爭(zhēng)一段，作三家村婦丑態(tài)，既失蘊(yùn)藉，尤不耐觀。其<哭像>折，以哭題名，如禮之兇奠，非吉奠也。今滿場(chǎng)皆用紅衣，則情事乖違，不但明皇鐘情不能寫出，而阿監(jiān)宮娥泣涕皆不稱矣。至于舞盤及末折演舞，原名霓裳羽衣，只須白襖紅裙，便自當(dāng)行本色。細(xì)繹曲中舞節(jié)，當(dāng)一二自具。今有貴妃舞盤學(xué)浣紗舞，而末折仙女或舞燈、舞汗巾者，俱屬荒唐，全無是處?！盵5]1洪昇分別從情節(jié)處理和舞臺(tái)表演方面指出乖違“崇雅”、“寫真”的審美標(biāo)準(zhǔn)，從而難以實(shí)現(xiàn)其預(yù)期設(shè)想的場(chǎng)上效果。

其二，藝人在場(chǎng)上表演的精彩與否同樣關(guān)系效果期待的實(shí)現(xiàn)，他們或完全忠于劇作者的本意兢兢表演，或根據(jù)舞臺(tái)演出的需要?jiǎng)邮謩h改，對(duì)于戲曲場(chǎng)上效果實(shí)現(xiàn)起到較為關(guān)鍵的作用，故而元代胡祗遹從形態(tài)舉止到歌唱表演提出“九美”之說，明代潘之恒《與楊超超評(píng)劇五則》總結(jié)出“度、思、步、呼、嘆”的表演五要素，都意在探究提升藝人的表演技藝，達(dá)到最佳的舞臺(tái)形象與表演狀態(tài)。

藝人不僅要求自身技藝水平高超，而且藝人與藝人之間也須藝逢對(duì)手，才能取得較好的場(chǎng)上效果?！断略仭酚涊d了不少優(yōu)秀的藝人搭檔，如集秀揚(yáng)部小旦倪元齡與貼旦李福齡，“年歲相若，身材頡頏，即技藝亦相上下?！薄霸g宜笑，福齡善哭?！薄罢撯?，福齡少遜元齡之風(fēng)致；論感懷，元齡不如福齡之逼真。各有好處，不容沒也?！弊铍y得的是二人“同歌合演，如《水漫》《斷橋》《思春》《撲蝶》《連廂》以及《忠義傳》之扮童男幼女，彼此爭(zhēng)奇，令觀者猶如挑珠選寶，兩兩皆愛于心，莫能釋手。斯誠一對(duì)麗人，可稱合璧者也”[11]64。二人之間不僅心心相惜而且藝逢對(duì)手，高手之間的心靈默契鑄就了場(chǎng)上經(jīng)典的表演瞬間。

其三，從觀者層面而言，“樓上所賞者，目挑心招、鉆穴逾墻之曲，女座尤甚；池內(nèi)所賞者，則爭(zhēng)奪戰(zhàn)斗劫殺之事。”[12]254雖然來自不同的地域、階層導(dǎo)致關(guān)注不同的欣賞目的，但是場(chǎng)上效果的追求無非兩個(gè)層面：既要“看戲”又要“看藝”。“看戲”重在戲曲表現(xiàn)內(nèi)容即情感體驗(yàn)而言，如《清忠譜》《桃花扇》等反映現(xiàn)實(shí)的作品曾引起明末清初的觀眾強(qiáng)烈反響，但有些觀者對(duì)戲曲內(nèi)容早已爛熟于心，所以這時(shí)更在意“看藝”即領(lǐng)會(huì)表演者的技藝，如“靜如處女，動(dòng)若脫兔；重如泰山，輕若鴻毛”的形體美，“聲要圓熟，腔要徹滿”，還要“眼靈睛用力，面狀心中生”，“有意有情，一臉神氣兩眼靈?！迸酥阏f自己“觀劇數(shù)十年”，而“今垂老，乃以神遇”[13]44-45，已經(jīng)上升到講究神交的境遇。清末譚鑫培演出《天雷報(bào)》(《清風(fēng)亭》)，觀者“并肩累足，園中直無容人行動(dòng)之余地”，無非欣賞譚鑫培的精彩表演，“慷慨激烈，千人發(fā)指”[14]5120，還有譚鑫培扮演的張?jiān)阃闯馔髫?fù)義的張繼保一節(jié)，引得觀者“視臺(tái)上之張繼保，如人人公敵，非坐視其伏天誅，憤氣不能泄，故竟不去”，直到張繼保被天雷擊死，觀者“乃相率出門。時(shí)雷雨方來，霑塗顛躓者，踵趾相錯(cuò)。早去刻許可免，而人人意暢神愉，雖牽裳蒙首，扶掖而行，而口講指道者，……咨嗟嘆賞，若忘饑餓，天雨道滑不顧者，評(píng)笑百出，旁觀疑癡”[14]5120。當(dāng)然二者也有不合之處，如彭天錫“多扮丑凈，千古之奸雄佞倖”[15]202，與清末名凈黃潤(rùn)甫等，觀者既為其所演人物而深惡痛絕，又為其表演技藝之高超而歡呼叫絕，在看戲與看藝的分裂沖突中獲得強(qiáng)烈震撼的舞臺(tái)效果，真是“作戲者瘋，看戲者傻”。[16]88

故而，藝人-觀者的互動(dòng)演賞影響場(chǎng)上效果主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面：一方面藝人的精彩表演帶動(dòng)觀者情緒的變化，鋪展較強(qiáng)的舞臺(tái)效果；另一方面觀者的欣賞反應(yīng)也影響藝人的表演，甚至促進(jìn)他們技藝的提升。

藝人的精彩表演帶來轟動(dòng)的場(chǎng)上效應(yīng)多有記載。袁中道《游居?xùn){錄》記載萬歷年間一次演出：“極樂寺左有國(guó)花堂，前堂以牡丹得名。記癸卯夏，一中貴造此堂既成，招石洋與予飲，伶人演《白兔記》。座中中貴五六人皆哭欲絕，遂不成歡而別?！盵17]81清代王載揚(yáng)《書陳優(yōu)事》記載陳明智飾演楚霸王時(shí)，在場(chǎng)觀眾“皆屏息，顏如灰，靜觀寂聽”，等到結(jié)束才“哄堂笑語，嗟嘆以為絕技不可得”[18]198。張岱《陶庵夢(mèng)憶》記載演出《冰山記》時(shí)“聲達(dá)外，如潮涌，人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒氣忿涌，噤斷嚄唶。至顏佩韋擊殺緹騎，嘄呼跳蹴，洶洶崩屋”[15]271。可見藝人的精彩表演所帶來的震撼效果。

觀者的欣賞反應(yīng)也反過來影響藝人的場(chǎng)上表演，所以不少藝人十分在意觀者的在場(chǎng)情緒。程長(zhǎng)庚“性獨(dú)矜嚴(yán)，雅不喜狂叫，嘗曰：‘吾曲豪，無待喝彩，狂叫奚為聲繁則音節(jié)無能入。四座寂，吾乃獨(dú)叫天耳?！突蛳捕?，則徑去”[19]725。認(rèn)為觀眾如果隨意喝彩則會(huì)影響表演的順利進(jìn)行，從而導(dǎo)致“音節(jié)無能入”的尷尬效果。潘之恒《鸞嘯小品·技尚》記載無錫鄒光迪家班表演時(shí)，“主人肅客，不煩不苛，行酒不嘩，加豆不迭。專耳目，一心志，以向技，故技窮而莫能逃?！盵13]44-45正是如此環(huán)境才有利于藝人才能的最佳發(fā)揮，“拜趨必簡(jiǎn)，舞蹈必?fù)P，獻(xiàn)笑不排，賓白有節(jié)，必得其意，必得其情?！盵13]44-45藝人的精彩表演同時(shí)又使觀眾深受熏染，出現(xiàn)“坐中耳不寧傾，目不寧瞬，語交而若有失，杯舉而亟揮之”[13]44-45。這樣良好的互動(dòng)效果直接推動(dòng)戲曲藝術(shù)的最佳演繹。

觀者的在場(chǎng)態(tài)度和反映也大概在于兩方面：一方面無論是喝彩歡呼還是羞辱倒喝，都會(huì)影響藝人現(xiàn)場(chǎng)表演水平的發(fā)揮，如徐珂《清稗類鈔》記載清末北京皮黃戲演出場(chǎng)面：“販夫豎子，短衣束發(fā)，每入園聆劇，一腔一板，均能判別其是非，善則喝采以報(bào)之，不善則揚(yáng)聲以辱之，滿座千人，不約而同?；蚺加酗@者登樓，阿其所好，座客群焉指目，必致嘩然。故優(yōu)人在京，不以貴官巨商之延譽(yù)為榮，反以短衣座客之輿論為辱。”[14]5107另一方面觀眾水平的高低和評(píng)價(jià)的優(yōu)劣，也能促使藝人不斷提升自我技藝水平。觀眾的水平越高，評(píng)價(jià)要求越苛刻，也反過來督促藝人更加出色地呈現(xiàn)最佳藝術(shù)效果。李漁《閑情偶寄》所云“觀者求精，則演者不敢浪習(xí)”[20]74。正是說明觀演相長(zhǎng)的互動(dòng)現(xiàn)象。李開先《詞謔》記載明中葉藝人顏容在《趙氏孤兒》中扮演公孫杵臼，雖然他“備極情態(tài)”，“喉音響亮”，但還是“聽者無戚容”，于是下場(chǎng)后“左手捋須，右手打其兩頰盡赤。取一穿衣鏡，抱一木雕孤兒，說一番，唱一番，哭一番，其孤苦感愴，真有可憐之色，難已之情”。故而再演出時(shí)則是效果大變，臺(tái)下“千百人哭皆失聲”[21]353-354。更有甚至明末南京戲班中興化部的馬錦，為扮演好《鳴鳳記》中嚴(yán)嵩角色，馬伶去北京宰相顧秉謙家中當(dāng)三年仆人，“察其舉止，聆其言語”[18]202，歸畢再演終究驚倒四座。

因此，舞臺(tái)效果的最佳呈現(xiàn)既是藝人與觀者之間互動(dòng)而成，又可以說是他們之間默契的結(jié)果。藝人還要緊扣觀者的心理，形成臺(tái)上臺(tái)下的心靈契合，才能實(shí)現(xiàn)最佳的舞臺(tái)效果。焦循《花部農(nóng)譚》記錄花部劇本《清風(fēng)亭》與昆劇劇本《雙珠記》的不同效果，回憶自己年幼觀劇前天演《雙珠記天打》“觀者視之漠然”，第二天演《清風(fēng)亭》則“其始無不切齒，既而無不大快。鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說，浹旬未已”。說明從主體創(chuàng)作層面，效果的影響因素還有花部“其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”[22]229。所以作者考慮愛憎分明的情感要素、合情合理的戲劇結(jié)構(gòu)、入木三分的人物塑造，都是緊扣觀者的欣賞心理，才能取得較好的戲曲效果。此外，不少戲曲的結(jié)局也可謂作者、演員、觀者共同默契的結(jié)果，無論是大團(tuán)圓的結(jié)局，還是如“戲文之首”《趙貞女蔡二郎》的結(jié)尾是蔡伯喈棄親背婦并為暴雷震死，都是強(qiáng)烈愛憎下的一種默契通合。觀者與演者之間的約定謀合，才能促成震撼人心的強(qiáng)烈效果與戲曲呈現(xiàn)。

三、結(jié)語

通過對(duì)文本效果與場(chǎng)上效果的雙重梳理，文人曲家、藝人演員、讀者觀眾之間的多重互動(dòng)，基本展現(xiàn)出古代戲曲接受效果的獨(dú)特魅力，如《西廂記》《牡丹亭》等經(jīng)典作品的登臺(tái)亮相，都是“列之案頭，歌之場(chǎng)上，可感可興，令人擊節(jié)嘆賞，所謂歌而善也。若勉強(qiáng)敷衍，全無意味，則唱者聽者，皆苦事矣”[1]9。經(jīng)過案頭與場(chǎng)上不斷地潤(rùn)色刪改，真正做到“十年磨一戲”，慢慢形成文本效果與場(chǎng)上效果俱佳的審美狀態(tài)。

同時(shí)，古代戲曲的接受效果也為我們提出很多值得深思的命題，這既是對(duì)古代戲曲演變的審視總結(jié)，又是對(duì)當(dāng)下戲曲發(fā)展的借鑒參考。比如當(dāng)下戲曲界不少作品演出問世后，各種新聞報(bào)道或評(píng)論刊物中專家好評(píng)如潮，但是卻無法實(shí)現(xiàn)與之對(duì)應(yīng)的票房收入，專家的好評(píng)與所獲的獎(jiǎng)項(xiàng)無法彌補(bǔ)其舞臺(tái)效果的迷失。所以，如何實(shí)現(xiàn)專家叫好與觀者叫座的理想效果、劇本效果與舞臺(tái)效果的完美融合等，既是戲曲接受效果研究的重要內(nèi)容，又是當(dāng)下戲曲界共同發(fā)展的時(shí)代命題。

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