史 亞 娟

(北京服裝學(xué)院 語(yǔ)言文化學(xué)院，北京 100029)

一、問(wèn)題的緣起

在《現(xiàn)代主義與時(shí)尚》一文中，科特·柏克(Kurt Back)認(rèn)為現(xiàn)代主義時(shí)尚的主要特征之一就是利用服裝的結(jié)構(gòu)形式消除視覺(jué)和語(yǔ)言之間的差異，將先前服裝中被刻意隱藏起來(lái)的接縫、線(xiàn)跡等部分暴露出來(lái)，換言之就是公開(kāi)服裝的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)吸引人們的關(guān)注，從而宣布“這才是服裝”。[1]405然而，在許多評(píng)論家看來(lái)，出生于土耳其的英國(guó)時(shí)尚設(shè)計(jì)師侯賽因·卡拉揚(yáng)運(yùn)用拉鏈來(lái)改變服裝的形式和結(jié)構(gòu)的做法卻被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的，如果按照科特·柏克對(duì)現(xiàn)代主義時(shí)尚的定義，他的設(shè)計(jì)也應(yīng)該是現(xiàn)代主義的，因?yàn)樗脑O(shè)計(jì)同樣把人們的注意力吸引到服裝的結(jié)構(gòu)上，這又應(yīng)該如何解釋呢？其實(shí)，這只是目前時(shí)尚界對(duì)于現(xiàn)代主義時(shí)尚和后現(xiàn)代主義時(shí)尚存在的認(rèn)知混亂現(xiàn)象中的一個(gè)小小的糾紛。對(duì)此，國(guó)際知名的視覺(jué)文化理論家馬爾科姆·巴納德(Malcolm Barnard)在他的一篇文章中對(duì)西方時(shí)尚領(lǐng)域中人們對(duì)現(xiàn)代主義時(shí)尚和后現(xiàn)代主義時(shí)尚在認(rèn)知和理解中存在的各種混亂現(xiàn)象進(jìn)行了全面總結(jié)，用一些典型的時(shí)尚設(shè)計(jì)案例說(shuō)明一些大家公認(rèn)的后現(xiàn)代時(shí)尚實(shí)際上也是現(xiàn)代主義風(fēng)格的，或者說(shuō)，一些通常情況下符合現(xiàn)代主義信條和原則的時(shí)尚風(fēng)格特征同時(shí)也是后現(xiàn)代時(shí)尚的特色所在。例如，侯塞因·卡拉揚(yáng) (Hussein Chalayan) 在他的2000年秋冬系列“隨后(Afterwords)”秀場(chǎng)中布置了靜態(tài)的桌椅等家具，身穿簡(jiǎn)單內(nèi)衣的模特們?cè)赥臺(tái)上將椅套桌布穿戴在身上，將家具折疊變成手中的公文包或者手提箱，甚至將茶幾變成裙子穿上，整個(gè)秀場(chǎng)不像是T臺(tái)，倒像是一幕舞臺(tái)劇?？ɡ瓝P(yáng)因此獲得英國(guó)年度設(shè)計(jì)師大獎(jiǎng)。有學(xué)者認(rèn)為是典型的后現(xiàn)代主義風(fēng)格的時(shí)尚設(shè)計(jì)(或者簡(jiǎn)稱(chēng)后現(xiàn)代時(shí)尚)，是后現(xiàn)代表征危機(jī)的完美再現(xiàn)，整個(gè)秀場(chǎng)中的各種“形象”沒(méi)有傳達(dá)任何清晰明確的意義，觀眾可以按照自己看到的事物隨便發(fā)揮想象進(jìn)行意義闡釋?zhuān)@種意義的懸置是典型的后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)。[2]121然而也有一些西方學(xué)者，如英國(guó)的視覺(jué)文化理論學(xué)者馬爾科姆·巴納德(Malcolm Barnard)認(rèn)為，舞臺(tái)上服裝和家具的組合是一種隱喻，設(shè)計(jì)師通過(guò)模特?zé)o聲的模仿和表演再現(xiàn)了難民的體驗(yàn)、探討了難民家庭的處境，其意義表達(dá)非常清晰，就是要表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、難民以及恐怖主義造成的流離失所，因此整場(chǎng)秀是現(xiàn)代主義風(fēng)格的。[3]158—159由此可見(jiàn)，所謂的后現(xiàn)代主義時(shí)尚和現(xiàn)代主義時(shí)尚很難區(qū)分，那么到底我們應(yīng)該如何看待這種立場(chǎng)上的差異和對(duì)同一種設(shè)計(jì)進(jìn)行不同闡釋呢？

二、現(xiàn)代時(shí)尚與現(xiàn)代主義時(shí)尚

“現(xiàn)代時(shí)尚”是一個(gè)非常難以界定的概念，主要是因?yàn)?“現(xiàn)代”二字背后復(fù)雜的含義，首先可以指代一個(gè)純粹的時(shí)間概念，這種情況下“現(xiàn)代時(shí)尚”就是當(dāng)下或最近一段時(shí)間甚至最近幾十年內(nèi)流行的時(shí)尚，不管其風(fēng)格是現(xiàn)代主義的還是后現(xiàn)代主義的。其次，如果從文化理論的視角把“現(xiàn)代”二字理解為一種特定歷史時(shí)期出現(xiàn)的理論概念的話(huà)，現(xiàn)代時(shí)尚就是特指具有現(xiàn)代主義文化精神和藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)尚，尤其是受到20世紀(jì)上半期西方現(xiàn)代主義文化思潮影響的時(shí)尚，例如前文中英國(guó)學(xué)者馬爾科姆·巴納德對(duì)于卡拉揚(yáng)2000年秋冬系列的解讀。最后，“現(xiàn)代”二字還是一種有關(guān)時(shí)代的概念，指涉一種有別于古代傳統(tǒng)社會(huì)的社會(huì)形態(tài)，在西方指的是與傳統(tǒng)中世紀(jì)社會(huì)不同的社會(huì)形態(tài)，通常認(rèn)為工業(yè)革命是西方現(xiàn)代社會(huì)的開(kāi)端。因此，在這之后發(fā)展起來(lái)的流行風(fēng)格都可以稱(chēng)為現(xiàn)代時(shí)尚。因此，現(xiàn)代時(shí)尚的具體內(nèi)涵依賴(lài)于使用者的視角和立場(chǎng)。

目前，多數(shù)學(xué)術(shù)文章中提到的現(xiàn)代主義時(shí)尚，主要是指西方現(xiàn)代主義文化思潮和相關(guān)藝術(shù)風(fēng)格影響下的時(shí)尚風(fēng)格?，F(xiàn)代主義文化思潮興起于20世紀(jì)初的西方文藝界，首先是達(dá)達(dá)主義用無(wú)意義的、反藝術(shù)的語(yǔ)言風(fēng)格向傳統(tǒng)的形式美學(xué)發(fā)起了挑戰(zhàn)，緊接著杜尚將小便器送入博物館展覽更是從根本上動(dòng)搖了人們對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)及藝術(shù)形式的理解，很快以顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)形式和觀念、表達(dá)現(xiàn)代體驗(yàn)、碎片化、含混無(wú)意義、強(qiáng)調(diào)斷裂、破碎、錯(cuò)位、不確定性等類(lèi)似風(fēng)格的作品競(jìng)相出現(xiàn)在文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、電影、建筑等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。這些領(lǐng)域的表現(xiàn)手法和風(fēng)格特征也各不相同，但是這種藝術(shù)風(fēng)格的卻有著比較一致的文化精神和價(jià)值取向，那就是運(yùn)用與經(jīng)典美學(xué)形式和標(biāo)準(zhǔn)背道而馳的藝術(shù)手法打破藝術(shù)與生活的邊界、拉近藝術(shù)與大眾的距離，表達(dá)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中人的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，從而對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中人異化為機(jī)器、人與人之間愈加疏離、戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)、資源緊缺、自然及社會(huì)環(huán)境日益惡化等一系列問(wèn)題進(jìn)行反思和控訴，并以此呼喚建立一個(gè)更加進(jìn)步且符合人的生存需要和全面發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)。因此，從根本上來(lái)講現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法多種多樣，但是其背后的價(jià)值取向和精神訴求卻是具有建構(gòu)性特征并積極向上的。

因此，現(xiàn)代主義風(fēng)格的時(shí)尚設(shè)計(jì)運(yùn)用一些反傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)方法要表達(dá)的思想和精神具有進(jìn)步性和完善自主性，相信精英社會(huì)和總體性原則，對(duì)社會(huì)流動(dòng)及未來(lái)發(fā)展持樂(lè)觀態(tài)度。如夏奈爾女裝設(shè)計(jì)中大膽吸收男裝設(shè)計(jì)元素，徹底將女性從“五花大綁”的服飾中解放出來(lái)，她在20世紀(jì)三四十年代設(shè)計(jì)的一系列作品賦予了女性一種全新的自由，展現(xiàn)了傳統(tǒng)既定規(guī)范外的另一種女性美。事實(shí)上，當(dāng)代社會(huì)中的許多時(shí)尚設(shè)計(jì)依然是現(xiàn)代主義風(fēng)格的，具有強(qiáng)烈的建構(gòu)特征，即使表現(xiàn)形式支離破碎、充滿(mǎn)歧義，但無(wú)不傳達(dá)出時(shí)尚設(shè)計(jì)師及其消費(fèi)者希望通過(guò)服裝時(shí)尚來(lái)促進(jìn)社會(huì)的和諧發(fā)展與進(jìn)步、建構(gòu)自身主體性、定義自我身份并表達(dá)一種發(fā)自?xún)?nèi)心的渴望，或者“通過(guò)努力建構(gòu)連貫清晰的自我身份，強(qiáng)調(diào)自己與社會(huì)團(tuán)體的關(guān)聯(lián)性和重要性”[4]209。但是，由于20世紀(jì)中后期各種后現(xiàn)代主義文化思潮的迅猛發(fā)展，尤其在解構(gòu)主義思潮的影響下，各種后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始流行，先前的現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格則開(kāi)始朝著荒誕、虛無(wú)、無(wú)意義的方向發(fā)展，于是就有了前文中西方學(xué)者對(duì)卡拉揚(yáng)的2000年秋冬系列的后現(xiàn)代主義解讀和思考。

三、后現(xiàn)代主義時(shí)尚

眾所周知，后現(xiàn)代主義文化思潮以解構(gòu)主義理論的出現(xiàn)為其誕生的主要標(biāo)志。解構(gòu)主義理論認(rèn)為，符號(hào)的能指和所指之間的關(guān)系是任意的，不存在一對(duì)一的穩(wěn)定的意指關(guān)系，符號(hào)實(shí)際上是所指和一個(gè)無(wú)休止的能指鏈的組合，就是說(shuō)符號(hào)的能指是自由的、無(wú)限延異的，這也決定了符號(hào)意義具有不確定性和無(wú)限延異的特征。正是建基于這樣的理論基礎(chǔ)之上，后現(xiàn)代主義者認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)中事物的能指和所指之間穩(wěn)定、可靠、可預(yù)測(cè)的表征鏈條在后現(xiàn)代社會(huì)中逐漸失去了穩(wěn)定性，變得不牢靠、無(wú)法預(yù)測(cè)，能指和所指之間穩(wěn)定的表征結(jié)構(gòu)發(fā)生解體，隨之而來(lái)的就是表征危機(jī)。[3]152時(shí)尚中的表征危機(jī)意味著時(shí)尚符碼的能指和所指之間不再具有穩(wěn)定的意指關(guān)系，取而代之的是一條浮動(dòng)的能指鏈，沒(méi)有固定的所指，失去了意義和深度，時(shí)尚不過(guò)是各種時(shí)尚元素的游戲之所或者肆意嬉戲的樂(lè)園。經(jīng)常被人們提起的解構(gòu)主義時(shí)尚首先體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)時(shí)裝進(jìn)行破壞性改造(如本文開(kāi)頭提到的故意將服裝的接縫、里襯、線(xiàn)跡露出來(lái)等方法)，改變其固有的結(jié)構(gòu)及組合方式，最后把凌亂的“零件”重新拼湊在一起，沒(méi)有規(guī)范，沒(méi)有束縛，打破服裝一貫的對(duì)稱(chēng)美和精致美，如丹麥安特衛(wèi)普六君子之一——馬丁5馬吉拉的一些時(shí)尚設(shè)計(jì)就是典型的解構(gòu)主義風(fēng)格；其次則是用無(wú)結(jié)構(gòu)的服裝來(lái)代替有結(jié)構(gòu)的服裝，主要體現(xiàn)在日本時(shí)尚設(shè)計(jì)師如三宅一生、川久保玲等人的設(shè)計(jì)理念和作品中。

除了解構(gòu)以外，復(fù)古和混搭也是后現(xiàn)代主義時(shí)尚的重要表現(xiàn)形式。復(fù)古時(shí)尚的流行始于20世紀(jì)六十年代的愛(ài)德華男孩(Teddy Boy)風(fēng)潮，隨后便頻繁出現(xiàn)在各個(gè)時(shí)代的時(shí)尚舞臺(tái)上，長(zhǎng)盛不衰，有些復(fù)古時(shí)尚具有濃濃的懷舊情懷，承載著過(guò)去的美好回憶，傳達(dá)出對(duì)過(guò)去某種生活方式或者文化潮流的敬意與懷念。如20世紀(jì)六七十年代曾在美國(guó)流行一種“祖母風(fēng)貌”(granny look)，穿著這種風(fēng)格服裝的年輕人并不是真的想看起來(lái)像自己的祖父母，他們模仿的是一百多年前的開(kāi)拓先鋒，那些在他們眼里勇敢、誠(chéng)意的美國(guó)人，從而賦予了這種復(fù)古時(shí)尚一種懷舊的情懷和對(duì)美好過(guò)去的情感寄托，這種時(shí)尚流行的目的是從主體身份建構(gòu)出發(fā)的，表達(dá)了主體內(nèi)心的情感和渴望，因而是有意義的，從而是現(xiàn)代主義風(fēng)格的。然而也有些復(fù)古時(shí)尚完全剔除了歷史和傳統(tǒng)，不過(guò)是昔日各種時(shí)尚元素的隨意組合和拼貼。無(wú)論設(shè)計(jì)者還是穿著者，看重的都是其當(dāng)下的視覺(jué)效果，完全舍棄了歷史情懷，如當(dāng)下各種流行單品中經(jīng)常出現(xiàn)的嬉皮風(fēng)、朋克風(fēng)、機(jī)車(chē)風(fēng)等。這些時(shí)尚設(shè)計(jì)倍受矚目是因其時(shí)尚感和嬉皮特質(zhì)，沒(méi)人關(guān)心它們的歷史源頭和歷史意義，這樣的復(fù)古時(shí)尚就是后現(xiàn)代的。混搭興起于本世紀(jì)初，在時(shí)尚領(lǐng)域主要表現(xiàn)為服裝面料、服裝單品搭配、服裝風(fēng)格及服裝設(shè)計(jì)元素之間的混合交叉運(yùn)用。一些時(shí)尚設(shè)計(jì)通過(guò)各種混搭方法，如偶然機(jī)遇、荒誕組合、隨意堆砌等對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值規(guī)范、藝術(shù)追求進(jìn)行徹底顛覆，也將后現(xiàn)代主義風(fēng)格所一貫標(biāo)榜的破碎、荒誕、無(wú)意義、空虛無(wú)聊、無(wú)秩序等虛無(wú)主義精神表現(xiàn)得淋漓盡致。

鮑德里亞的后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)理論對(duì)此進(jìn)行了非常深刻的揭示。鮑德里亞認(rèn)為，后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中的時(shí)尚是一種缺乏深度和本質(zhì)的、表面化的膚淺存在，它將不同的風(fēng)格抽取、重組、拼貼，形成變化多端但喪失意義深度的時(shí)尚模式。時(shí)尚物品不過(guò)是一種符號(hào)編碼，一種沒(méi)有深度的符號(hào)象征：消費(fèi)中的時(shí)尚是喪失能指意義的符號(hào)，擬真中的時(shí)尚是虛幻的代碼仙境，誘惑中的時(shí)尚是缺失意義的表面游戲。時(shí)尚在代碼中，則喪失了對(duì)指涉物的參照意義，所指消失無(wú)蹤，只剩下由能指所形成的差異性游戲在其中“愈演愈烈”，世界得以最終消解，意義得以廢除。但是，時(shí)尚以無(wú)法阻擋的態(tài)勢(shì)滲透到現(xiàn)代生活的各個(gè)層面，成為當(dāng)下社會(huì)生活具有標(biāo)志性意義的象征符號(hào)和模式擬真最貼切的表現(xiàn)形式之一，而人類(lèi)被時(shí)尚所誘惑，進(jìn)入到時(shí)尚的再循環(huán)邏輯中，任由時(shí)尚擺布調(diào)戲。[5]11事實(shí)上，鮑德里亞對(duì)于西方社會(huì)中時(shí)尚問(wèn)題的研究，在某種程度上更是將其作為一種理解西方后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的一種思路或邏輯，甚或是一面鏡子，希望從中透視人類(lèi)社會(huì)尤其是后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的本質(zhì)，從而給予當(dāng)代人更多的警醒。然而，幾十年過(guò)去了，當(dāng)代社會(huì)并沒(méi)有像后現(xiàn)代主義者所預(yù)想的那樣糟糕地發(fā)展下去，在信息和人員都高速流通的當(dāng)代社會(huì)中，時(shí)尚已經(jīng)走入了許多人的日常生活，成為一種生活方式，成為個(gè)體日常生活中的重要組成部分，并非完全的沒(méi)有意義，也沒(méi)有被徹底消解，反而越發(fā)地突出、不容忽視，同時(shí)各種反時(shí)尚現(xiàn)象也是層出不窮。其中一種非常引人注目的反時(shí)尚行為就是反對(duì)時(shí)尚生活，一些人通過(guò)各種方式(如舊衣改造、拒絕追風(fēng)、回歸田園等)開(kāi)始選擇簡(jiǎn)樸的生活方式，不再追求高消費(fèi)，反對(duì)過(guò)度消耗資源，主張環(huán)保節(jié)制的社會(huì)生活，崇尚自然與心靈的對(duì)話(huà)。因此，個(gè)體沒(méi)有完全受制于時(shí)尚的擺布，世界也沒(méi)有成為時(shí)尚代碼恣意游戲的場(chǎng)所，人們依舊在通過(guò)時(shí)尚這種形式努力建設(shè)生活的世界，尋找生活的意義。顯然，鮑德里亞的時(shí)尚理論不能完全解釋當(dāng)下的時(shí)尚流行，也無(wú)法解答人們對(duì)于時(shí)尚所有的困惑，時(shí)代的變遷呼喚新的時(shí)尚觀，正是在這樣的語(yǔ)境下，超現(xiàn)代理論應(yīng)運(yùn)而生。

四、超現(xiàn)代理論與超現(xiàn)代時(shí)尚

超現(xiàn)代理論是法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家吉爾·利波維茨基在《超現(xiàn)代時(shí)代》(Hypermodern Times, 法文版1988出版，英文版2005年出版)一書(shū)中提出來(lái)的。利波維茨基認(rèn)為超現(xiàn)代是現(xiàn)代性在歷經(jīng)后現(xiàn)代這一短暫間歇期后進(jìn)入的又一更高級(jí)社會(huì)階段，換言之，后現(xiàn)代之后的西方社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了超現(xiàn)代社會(huì)，超現(xiàn)代社會(huì)以“超消費(fèi)、超現(xiàn)代和超自戀”為主要特征。“超消費(fèi)(hyperconsumption)對(duì)生活中越來(lái)越多的東西進(jìn)行了吸收整合，其功能與布迪厄(Bourdieu)所鐘愛(ài)的象征性對(duì)抗模式越來(lái)越不同，以一種符合個(gè)體目的與標(biāo)準(zhǔn)、依照情感和享樂(lè)主義邏輯讓每個(gè)人首先為了自我愉悅而非與他人競(jìng)爭(zhēng)的方式進(jìn)行安排。作為社會(huì)區(qū)隔基本要素的奢侈本身已經(jīng)進(jìn)入了超消費(fèi)范疇，因?yàn)樗l(fā)地是出于滿(mǎn)足自身需求的目的而消費(fèi)——而不是為了能夠獲得社會(huì)地位進(jìn)行炫耀?！盵6]11這意味著超現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體的時(shí)尚消費(fèi)更加理性，炫耀性消費(fèi)不再是時(shí)尚消費(fèi)的重要心理動(dòng)機(jī)，反過(guò)來(lái)，愉悅自身、建構(gòu)自我主體性成為了影響時(shí)尚選擇的重要因素。其次，利波維茨基認(rèn)為：“超現(xiàn)代性(hypermodernity)是一種以運(yùn)動(dòng)、流動(dòng)性、靈活性為主要特征的自由社會(huì)，過(guò)去從未像現(xiàn)在一樣與宏大的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)原則相分離，而現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)原則被迫適應(yīng)超現(xiàn)代的節(jié)奏才不至于消失殆盡。超自戀(hypernarcissism)是我們能夠賦予自戀時(shí)代的一個(gè)稱(chēng)呼，它將自身呈現(xiàn)為成熟、有責(zé)任感、有組織性、有效率且靈活多變——這是一個(gè)與后現(xiàn)代時(shí)代極度享樂(lè)、極度自由的自戀者非常不同的個(gè)體?！盵6]11顯然，在超現(xiàn)代時(shí)代，科技的進(jìn)步帶來(lái)了物質(zhì)的極大豐富、生活工作的輕松便捷，社會(huì)個(gè)體逐漸從后現(xiàn)代社會(huì)延續(xù)而來(lái)的各種嚴(yán)格的社會(huì)規(guī)范和傳統(tǒng)體制中脫身，面對(duì)寬松和多元的社會(huì)形態(tài)，有著充分的選擇權(quán)、自主性和開(kāi)放性。但是選擇過(guò)多同樣會(huì)引發(fā)焦慮，所以超現(xiàn)代個(gè)體既是享樂(lè)主義的，也是充滿(mǎn)焦慮的，但絕不是虛無(wú)主義的，這是超現(xiàn)代社會(huì)與后現(xiàn)代社會(huì)最大的區(qū)別所在。與此同時(shí)，與后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)宏大集體敘事的祛魅相反，超現(xiàn)代社會(huì)開(kāi)啟了一種新形式的復(fù)魅(re-enchantment) , 這種復(fù)魅主要表現(xiàn)在人們當(dāng)下主義的流行、個(gè)體生活目標(biāo)的改變以及對(duì)于幸福生活的理解等幾個(gè)方面。簡(jiǎn)言之，當(dāng)下主義(presentism)就是人們對(duì)于當(dāng)下的崇拜。當(dāng)下主義意味著人們不再對(duì)未來(lái)以及來(lái)世抱有更多的寄托和向往，而是更多關(guān)注自己和家人是否健康、生活是否幸福以及這種健康和幸福感能夠維持多久。利波維茨基認(rèn)為：“作為金融市場(chǎng)、信息電子技術(shù)、個(gè)人主義生活方式和閑暇時(shí)間的發(fā)展結(jié)果, 當(dāng)下(the present) 正變得越來(lái)越重要。時(shí)間的短暫性正成為新的社會(huì)沖突的核心問(wèn)題。我們可以自行選擇時(shí)間, 包括彈性上班時(shí)間、休閑時(shí)間、青春時(shí)間以及老年時(shí)間?！盵6]35很顯然，在利波維茨基思考的超現(xiàn)代社會(huì)中，時(shí)尚成了短暫人生中一種新的寄托以及思考社會(huì)人生、表達(dá)意見(jiàn)主張的途徑和方式。

對(duì)于后現(xiàn)代社會(huì)中自戀的個(gè)體來(lái)說(shuō)，時(shí)尚是最能彰顯自身存在感的方式之一，時(shí)尚的內(nèi)容已經(jīng)不再重要，重要的是形式一定要新奇、能吸引關(guān)注的目光、能夠與眾不同。因此，任何對(duì)于固定時(shí)尚結(jié)構(gòu)的突破和各種時(shí)尚元素?zé)o意義的混搭都是達(dá)到這一目的的最好手段。在時(shí)尚穿著者關(guān)注時(shí)尚形式而非意義的時(shí)代，時(shí)尚設(shè)計(jì)者打造出天馬行空的設(shè)計(jì)也就順理成章了。然而，在超現(xiàn)代社會(huì)，超自戀的個(gè)體是成熟、有責(zé)任感、有效率、靈活多變的，這意味著超自戀的個(gè)體對(duì)于時(shí)尚不是不加選擇地隨意跟風(fēng)，在時(shí)尚選擇空前龐大的當(dāng)下，超自戀的個(gè)體能更好地處理感性和理性之間的糾葛，更注重時(shí)尚與個(gè)體之間的交互構(gòu)造，只選擇能夠適合自身氣質(zhì)、身份地位以及消費(fèi)能力的時(shí)尚，而這也是目前時(shí)尚日益朝著小眾化、多元化方向發(fā)展的重要原因之一。在超消費(fèi)超流動(dòng)的社會(huì)中，時(shí)尚流行的速度也越來(lái)越快，時(shí)尚流行周期則越來(lái)愈短，快時(shí)尚的出現(xiàn)就是最好的證明。 不過(guò)，與后現(xiàn)代社會(huì)相同的是，超現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)尚邏輯同樣從時(shí)尚領(lǐng)域灌注到社會(huì)的各個(gè)層面，以至于吉爾·利波維茨基認(rèn)為超現(xiàn)代社會(huì)就是“一個(gè)時(shí)尚社會(huì)，完全由瞬時(shí)、新異和永久誘惑技術(shù)重構(gòu)的‘時(shí)尚社會(huì)’取代了固化的規(guī)訓(xùn)社會(huì)。從工業(yè)產(chǎn)品到休閑, 從運(yùn)動(dòng)到游戲, 從廣告到信息, 從保健到教育, 從美容到食譜, 我們處處發(fā)現(xiàn)兜售的產(chǎn)品、模式及各種誘惑機(jī)制都在迅速過(guò)時(shí)：新異、超選擇、自助、從幸福到更幸福、幽默、娛樂(lè)、憂(yōu)慮、色情、旅游、休閑……我們不再像在傳統(tǒng)社會(huì)中那樣看到過(guò)去模式的重復(fù)出現(xiàn)；相反, 我們發(fā)現(xiàn)了體系化的新奇和誘惑對(duì)當(dāng)下進(jìn)行的調(diào)節(jié)和組織。無(wú)處不在的時(shí)尚已傳播到更廣泛的集體生活層面, 把當(dāng)下之軸確立為社會(huì)流行的時(shí)間模式”[6]36—37。然而，超現(xiàn)代社會(huì)中的時(shí)尚邏輯顯然不同于后現(xiàn)代社會(huì)中的時(shí)尚邏輯及其運(yùn)作模式，如果說(shuō)后現(xiàn)代社會(huì)中的時(shí)尚更像是一場(chǎng)眾多無(wú)意義符號(hào)的狂歡和嬉戲。而超現(xiàn)代社會(huì)中，人們已經(jīng)掌握了這場(chǎng)游戲的規(guī)則，并試圖按照自己的方式和理解賦予其意義。這主要是由于超現(xiàn)代社會(huì)中的大眾對(duì)于時(shí)尚的運(yùn)作模式已經(jīng)有了較為客觀和清晰的認(rèn)識(shí)，了解了大眾傳媒打造的充滿(mǎn)誘惑的時(shí)尚世界不過(guò)是時(shí)尚體系運(yùn)作模式的一部分而已，隨著個(gè)體自主性、選擇權(quán)的日益增加，也已經(jīng)對(duì)時(shí)尚的誘惑有了充足的準(zhǔn)備和一定的抵抗能力。人們可以根據(jù)自身需求選擇追求時(shí)尚，也可以選擇放棄時(shí)尚；可以選擇生態(tài)時(shí)尚為環(huán)保做貢獻(xiàn)，當(dāng)然也可以選擇高端奢侈時(shí)尚讓自己光彩照人。因此，超現(xiàn)代社會(huì)中的時(shí)尚不是無(wú)意義的、虛空的時(shí)尚，而是和時(shí)尚主體結(jié)合的更加緊密、更加關(guān)注當(dāng)下社會(huì)、人生和世界發(fā)展動(dòng)態(tài)的時(shí)尚，是對(duì)于社會(huì)人生有著更加深入思考的時(shí)尚，因而也是具有建構(gòu)意義的時(shí)尚。從另一個(gè)角度也可以說(shuō)，當(dāng)下許多時(shí)尚雖然運(yùn)用了后現(xiàn)代主義風(fēng)格的藝術(shù)手段，但是其本質(zhì)和訴求卻已經(jīng)悄然發(fā)生了變化，從而可以稱(chēng)之為超現(xiàn)代時(shí)尚。不過(guò)，超現(xiàn)代時(shí)尚和現(xiàn)代主義文化思潮影響下的現(xiàn)代主義風(fēng)格時(shí)尚在思想意義和精神主旨方面倒是有某種相似性，不過(guò)是運(yùn)用了不同的表現(xiàn)手法罷了。至于目前時(shí)尚評(píng)論中對(duì)于現(xiàn)代時(shí)尚和后現(xiàn)代時(shí)尚之間的種種混淆和爭(zhēng)執(zhí)，很多時(shí)候不過(guò)是闡釋者所站的立場(chǎng)不同而已，觀點(diǎn)自然也有所差異。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上文中對(duì)于現(xiàn)代主義時(shí)尚、后現(xiàn)代主義時(shí)尚及超現(xiàn)代主義時(shí)尚設(shè)計(jì)的分析可以看出，現(xiàn)代主義風(fēng)格的時(shí)尚設(shè)計(jì)采取反傳統(tǒng)的態(tài)度和設(shè)計(jì)方法是出于進(jìn)步的要求，其內(nèi)在精神是積極向上的，依然相信精英社會(huì)和總體性原則，對(duì)社會(huì)流動(dòng)及未來(lái)發(fā)展持樂(lè)觀態(tài)度。后現(xiàn)代主義時(shí)尚風(fēng)格則主要利用解構(gòu)主義的設(shè)計(jì)方法，或者通過(guò)拼貼、復(fù)古和混搭等形式，當(dāng)然也可能采用與現(xiàn)代主義時(shí)尚設(shè)計(jì)相同的設(shè)計(jì)手法進(jìn)行設(shè)計(jì)表達(dá)。不同的是后現(xiàn)代主義時(shí)尚舍棄了現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)所追求和堅(jiān)持的總體性原則和精英主義立場(chǎng)，出現(xiàn)了歷史和傳統(tǒng)的缺失，更多地追求和看重當(dāng)下的視覺(jué)效果，表達(dá)的是后現(xiàn)代主義者所極力推崇的破碎、荒誕、無(wú)意義、空虛無(wú)聊、無(wú)秩序等虛無(wú)主義精神。與前兩者不同的是，超現(xiàn)代社會(huì)中的時(shí)尚不是無(wú)意義的、虛空的時(shí)尚，而是積極參與時(shí)尚主體身份建構(gòu)，利用多元化形式表達(dá)時(shí)尚設(shè)計(jì)者和穿著者對(duì)于社會(huì)、人生以及未來(lái)世界的認(rèn)知、想象和思考。不過(guò)目前來(lái)看，后現(xiàn)代之后的超現(xiàn)代社會(huì)中已經(jīng)很難在短期內(nèi)形成一種大規(guī)模的能夠決定性地影響時(shí)尚發(fā)展潮流的超現(xiàn)代主義時(shí)尚設(shè)計(jì)風(fēng)格，超自戀、超流動(dòng)、超消費(fèi)的超現(xiàn)代社會(huì)中影響更大的是時(shí)尚的邏輯，而非時(shí)尚風(fēng)格的變遷，這個(gè)問(wèn)題可以留待以后繼續(xù)思考。

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