吳陳穎

安徽外國(guó)語學(xué)院，合肥，231201

譚恩美(Amy Tan)是當(dāng)代美國(guó)文壇最負(fù)盛名的華裔作家之一，其作品主要聚焦母女關(guān)系、族裔身份和文化沖突等方面。2001年出版的《接骨師之女》(以下簡(jiǎn)稱《接》)，是譚恩美的第四部長(zhǎng)篇小說。這部小說以母女關(guān)系為主題，講述華裔移民三代女性，即兩對(duì)母女之間的沖突與和解的故事。小說的第一部分講述了居住在舊金山的女作家露絲要照顧患有老年癡呆癥的母親，同時(shí)還要處理與同居男友之間的問題;第二部分是露絲母親——茹靈的故事，向讀者講述了茹靈及她的母親——寶姨的遭遇;第三部分講述了露絲通過對(duì)母親身世的了解，漸漸諒解了母親，母女關(guān)系得到和解[1]。作為一名美國(guó)少數(shù)族裔的女性作家，在美國(guó)主流文化和以男性話語為主的文壇面前，譚恩美都是“他者”，而這種顯明的“他者”地位和性別身份使其作品具備了獨(dú)特的女性意識(shí)。關(guān)于《接》的女性意識(shí)研究，既往研究或者以敘述聲音為切入點(diǎn)，探討如何在文本中建構(gòu)女性權(quán)威[2]； 或者著重分析文本中“說故事”的敘事策略，梳理女性言說的脈絡(luò)[3]；或者通過探討小說中婚姻生活的描寫，探討女性意識(shí)覺醒及成熟的過程[4]。但是，關(guān)于這部小說的多重?cái)⑹鲆暯?，尤其是敘述視角與女性意識(shí)的關(guān)聯(lián)，相關(guān)研究未曾涉及。本文運(yùn)用申丹的敘述視角分類理論，討論小說如何運(yùn)用多重?cái)⑹鲆暯莵眢w現(xiàn)女性的主體意識(shí)。

1 敘事學(xué)中的視角

“視角”或“敘述視角”譯為“focalization”“point of view”“viewpoint”“narrative perspective”或“focus of narration”等。敘述視角最基本的含義是敘述者與敘述文本的關(guān)系,是作者所采取的對(duì)人物和事件的表現(xiàn)形式，即敘述故事時(shí)的觀察角度[5]36?？梢?，敘述視角是連接作者和讀者的重要媒介，是對(duì)故事世界進(jìn)行觀察和講述的特定角度。

西摩·查特曼、羅杰·福勒、曼弗雷德·雅恩、鮑里斯·烏期賓期基、熱拉爾·熱奈特等都對(duì)敘述視角進(jìn)行了分類研究。 申丹在熱奈特對(duì)敘述視角分類的基礎(chǔ)上，提出了敘述視角的四分法：第一,全知敘述視角，不受任何限制的敘述者可從任何角度觀察事件；第二,內(nèi)視角,包括熱奈特的第三人稱有限視角和第一人稱正在經(jīng)歷事件時(shí)的視角； 第三,第一人稱外視角,包括第一人稱敘述者追憶往事的視角和處于故事邊緣的第一人稱見證人視角； 第四,第三人稱外視角(同熱奈特的“外聚焦”)[5]101，此種視角對(duì)人物只進(jìn)行外察，不透視人物的心理。申丹的分類區(qū)分了故事內(nèi)視角和故事外視角,并把人稱和視角相融合,使得敘述視角的內(nèi)涵更加豐富。

2 《接骨師之女》的多重?cái)⑹鲆暯欠治?/h2>

《接》的成功主要在于作家對(duì)敘述視角的匠心設(shè)計(jì)，小說以露絲和茹靈兩個(gè)主角展開，敘事結(jié)構(gòu)上采用多視角表現(xiàn)形式。根據(jù)申丹的敘述視角四分法理論，《接》的一、三部分是以露絲為聚焦的第三人稱有限視角，是一種內(nèi)視角；而第二部分是以茹靈為聚焦的第一人稱回顧型視角，屬于第一人稱外視角。這兩種敘述視角構(gòu)成小說敘述結(jié)構(gòu)的基本框架。同時(shí)，在小說第二部分，茹靈的第一人稱敘述體現(xiàn)了“敘述自我”和“經(jīng)驗(yàn)自我”雙重視角的交互作用；寶姨的手稿內(nèi)容則是通過茹靈的全知敘述視角展開。

2.1 第三人稱有限視角的表現(xiàn)

《接》的一、三部分是以女兒露絲為聚焦人物的第三人稱有限視角，這種敘述視角通過露絲的眼光來敘事，讀者直接通過人物的“有限”感知來觀察故事世界[6]96。這種視角下，作為故事中的人物，露絲(僅僅是她)的心聲通過敘述者表達(dá)出來。如露絲幼時(shí)從滑梯上滑下，導(dǎo)致受傷的事例：

“她覺得整個(gè)世界都在燃燒，滿眼盡是紅色的閃電。露絲想說我沒死呢，可是感覺就像是說夢(mèng)話，嘴唇仿佛不聽使喚了。也許她真的死掉了？難道死亡就是這樣子？很快她就感到媽媽熟悉的雙手撫摸著自己的頭頸?！盵7]76

“覺得整個(gè)世界都在燃燒，感到頭部和手臂的疼痛及母親的‘熟悉的雙手’等,這些屬于角色(露絲)的主觀感受直接通過敘述者的語言表達(dá)。同樣，“難道死亡就是這樣子?”這里露絲的內(nèi)心獨(dú)白也是由敘述者直接呈現(xiàn)。這種內(nèi)視角的目的在于制造懸念,讓讀者和露絲一起逐步地經(jīng)歷事件，讀者無法知道露絲視角以外的任何信息,只能跟隨露絲去了解故事和人物，突出了露絲獨(dú)特的主體意識(shí)。

2.2 第一人稱回顧型視角的表現(xiàn)

小說第二部分以茹靈的第一人稱回顧型視角展開。作為故事中的主人公，茹靈在講述自己的故事。由于現(xiàn)在的“我”處于往事之外，因此，這是一種外視角[6]106，指的是茹靈以自己現(xiàn)在的旁觀眼光來敘述往事。 茹靈曾這樣回憶：“這些事情我不應(yīng)該忘記。我生在北京南面西山一戶姓劉的人家……我曾見過新鮮的豬心?！盵7]165這時(shí)回憶的過程往往就是用現(xiàn)在的眼光來審視往事的過程，強(qiáng)調(diào)的是敘述者(茹靈)從自己目前的立場(chǎng)觀察往事并發(fā)表見解，具有故事講述的權(quán)威性。

第一人稱回顧型敘述中的“我”也會(huì)同時(shí)表現(xiàn)出兩種存在狀態(tài),一個(gè)是回憶的故事之中的人物“我”，當(dāng)時(shí)的我，即經(jīng)驗(yàn)自我；一個(gè)是敘述事實(shí)行為的, 回憶往事、講述故事的現(xiàn)實(shí)的“我”，即敘述自我[8]。過去的“我”與現(xiàn)在的 “我”表現(xiàn)出兩種不同的眼光,體現(xiàn)出 “我” 在不同時(shí)期對(duì)事件的不同態(tài)度與認(rèn)識(shí)。 一種是天真依賴的“我”，另一個(gè)則是思想成熟的“我”。兩個(gè)不同的“我”推動(dòng)了小說故事情節(jié)的發(fā)展, 增強(qiáng)了文章的張力。

“老太太越來越迷糊。寶姨疑心有小蟲子從她耳朵鉆進(jìn)去，把她的腦子都吃光了。寶姨說這種毛病其實(shí)是一種”糊涂瘡“。所以人們一旦想不起事情來，經(jīng)常會(huì)去抓抓后腦勺。昨天，我突然記不起寶姨的名字，我就疑心是不是有小蟲子鉆到我腦袋里了！如今我既然能寫下這些事情，我就知道自己并不曾得了跟老太太一樣的毛病?！盵7]170

此段落的前面部分是“經(jīng)驗(yàn)自我”，講述了茹靈曾經(jīng)看到和聽到的, 是有限敘述。 因?yàn)樽鳛楹⒆拥娜沆`所知道的事情是很有限的,所以相信寶姨的每一句話。這時(shí)，敘述者用“正在經(jīng)歷事件”的視角來敘述，促使讀者跟隨當(dāng)時(shí)的“我”共同親歷事件，使敘述的故事更真實(shí)可信，故事情節(jié)亦變得直接生動(dòng)。當(dāng)時(shí)的“我”處在故事之內(nèi)，因此構(gòu)成一種內(nèi)視角。而段落中的劃線部分作為“敘述自我”，強(qiáng)調(diào)的是“敘述者——我”有權(quán)發(fā)表自己的見解，這種敘述具有記憶性質(zhì)。這里的視角是一種對(duì)往事回顧性的，敘事者與往事之間存在一定的時(shí)空距離。從這兩個(gè)段落可以看出,把現(xiàn)在與往事并置在一起，“敘述自我”與 “經(jīng)驗(yàn)自我”已溶為一體，這樣的重合使故事情節(jié)更豐富生動(dòng)，亦更能觀察到人物的思想變化。

2.3 全知敘述視角的表現(xiàn)

在小說第二部分，茹靈作為全知敘述者講述寶姨手稿中的故事。全知敘述者不是故事中的人物,她/他處于故事之外卻具有超人的視覺能力，能洞察一切故事，且能透視任何人物的內(nèi)心。如：

對(duì)于張家來提親，“接骨大夫仔細(xì)考慮了張家的要求。他年紀(jì)也大了。萬一有個(gè)三長(zhǎng)兩短，女兒可怎么辦呢？誰家愿意要她這個(gè)女兒呢？”[7]181寶姨在婚禮當(dāng)天拍照的時(shí)候，“她一邊看，一邊想，自己的生活從此將徹底改變了。心理既是高興，又有些擔(dān)憂。她隱約有不詳?shù)念A(yù)感，卻又說不清道不明?！盵7]183

全知視角下，讀者通過敘述者茹靈的眼光來洞察故事世界，從外部敘述者的眼光透露出接骨大夫和寶姨兩個(gè)人物的內(nèi)心活動(dòng)。有時(shí)，全知敘述者也會(huì)發(fā)表有關(guān)道德、人生哲理等方面的判斷。例如，在寶姨故事的開始，敘述者茹靈就交代了寶姨的悲慘命運(yùn)與張老板和小叔有關(guān)，留下了懸念，促使讀者去了解其中的因與果；也透露出張老板是個(gè)品行卑劣之人，“張老板生得虎背熊腰，靠天災(zāi)人禍發(fā)了財(cái)”[7]178，表達(dá)了對(duì)張老板的厭惡之情。

3 《接骨師之女》中女性意識(shí)的表達(dá)

在文學(xué)作品中，女性意識(shí)是女性作家以女性的獨(dú)特視角，表達(dá)對(duì)社會(huì)生活、性別差異以及女性自我的認(rèn)知，是女性自我認(rèn)識(shí)的流露。 女性意識(shí)一方面表現(xiàn)為以女性的眼光詮釋自我，強(qiáng)調(diào)女性的價(jià)值體驗(yàn)、獨(dú)立人格以及關(guān)注女性的生命意義和社會(huì)地位；另一方面表現(xiàn)為拒絕接受男性社會(huì)對(duì)女性的定義,質(zhì)疑和顛覆男性權(quán)力[9]。

性別因素通過敘述視角影響文本，若敘述視角立足于女性，作家著眼于如何體現(xiàn)女性經(jīng)驗(yàn)和女性主體意識(shí)[6]215?！督印凡粌H是一部展現(xiàn)華裔生活經(jīng)驗(yàn)的小說，更是一部關(guān)乎女性、講述女性、書寫女性意識(shí)的敘事文本。譚恩美選擇了寶姨、茹靈和露絲作為小說的聚焦人物，以豐富的敘述視角賦予了女性角色充分的主動(dòng)性,體現(xiàn)了作家強(qiáng)烈的女性意識(shí)。

3.1 洞悉自我的女性敘事

有限視角下，露絲的感知構(gòu)成敘述視角，讀者直接通過她的意識(shí)來感知故事世界。敘述者可以描述所有人物的對(duì)話和行為，但僅能透視露絲的內(nèi)心活動(dòng)，體會(huì)她的喜怒哀樂。幼年的露絲與母親不愉快的焦點(diǎn)是母親不把她當(dāng)作平等的個(gè)體看待。 當(dāng)母親大聲指責(zé)露絲吸煙時(shí)，露絲不再沉默，“我是個(gè)美國(guó)人，我有隱私權(quán)，我有權(quán)追求我自己的幸福，我活著不是為了滿足你的要求。”[7]152露絲絕不讓步，也絕不認(rèn)錯(cuò)。露絲發(fā)出了對(duì)自由的吶喊，這是她渴望被作為獨(dú)立個(gè)體看待的第一次有聲的反抗。在與亞特同居10年的生活中，露絲體貼周到，習(xí)慣于在家庭中做出妥協(xié)、讓步。亞特和他的兩個(gè)女兒卻毫不領(lǐng)情，有時(shí)甚至抱怨她“喜歡沒事找事，把事情搞得復(fù)雜”[7]23。以自我為中心的亞特也一直沒有提出要和露絲結(jié)婚的請(qǐng)求。露絲操心著家里的每一件事，卻得不到亞特和他兩個(gè)女兒的尊重與關(guān)愛。漸漸地，露絲開始反思自己與亞特的交往模式，她對(duì)亞特的妥協(xié)與一味迎合，使她身心疲憊，感受不到家庭的幸福。于是，她決定以照顧母親為由，選擇與亞特分居來改變自己的生存狀態(tài)，尋求新的自我，拒絕擔(dān)當(dāng)男性之后的“第二性”。分居后，“露絲覺得很輕松，沒了束縛”[7]317。讀者隨著露絲的意識(shí)流動(dòng)，覺察出露絲的內(nèi)心變化。 她得到了真正的解脫，擺脫了對(duì)男性的依附，實(shí)現(xiàn)了人格獨(dú)立。在小說的尾聲部分：“這年的八月十二，露絲沒有失聲, 以前她都是在幫別人寫書, 現(xiàn)在她找到了為自己寫作的理由,決定為自己寫作?！盵7]370沒有失聲，表明了露絲重新獲得了話語權(quán)。譚恩美通過露絲的有限視角，描述露絲與現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)帲晒λ茉炝艘晃蛔非髢尚云降鹊男屡孕蜗蟆?她內(nèi)心的女性意識(shí)由萌生到日趨成熟，使她最終找回自我，實(shí)現(xiàn)了女性意識(shí)的真正覺醒。

茹靈的全知視角向讀者展現(xiàn)寶姨手稿中的故事，全知敘述者茹靈主宰著小說中的故事情節(jié)、人物，主要對(duì)寶姨這一角色進(jìn)行了內(nèi)省和外察。隨著“我”的敘述，寶姨的遭遇一目了然，那就是寶姨在男權(quán)社會(huì)下如何從勇于追求婚姻自由，到毀容、失聲甚至自殺的生命歷程。通過茹靈對(duì)寶姨的觀察和描述，體現(xiàn)了寶姨為打破男權(quán)壓迫的決心。幼時(shí)的寶姨，像男孩子一樣讀書識(shí)字并跟著父親采藥行醫(yī)，治病救人。 成年后的寶姨嚴(yán)詞拒絕張老板的提親：“那姓張的太粗魯。我就是去吃蟲子，也不肯嫁給他。”[7]182面對(duì)惡霸張老板的威脅，她敢于堅(jiān)持對(duì)婚姻的自由追求，并敢于為自己的幸福與男權(quán)抗?fàn)帯！暗降资钦l羞辱誰？你要我給你做妾，娶回去伺候你老婆。我可不要做這種封建婚姻的奴隸?！盵7]182在父親和劉虎森死于非命之后，寶姨毀容、失聲，甘當(dāng)女兒的保姆。她著力培養(yǎng)女兒對(duì)男權(quán)社會(huì)的抗?fàn)幰庾R(shí),教女兒讀書識(shí)字，并培養(yǎng)其調(diào)皮及好奇的個(gè)性。 最后, 寶姨為保護(hù)女兒而自殺。男權(quán)壓迫作為深層原因?qū)е聦氁绦袨槭СＩ踔磷詺ⅲ髌吠ㄟ^對(duì)寶姨悲慘命運(yùn)的書寫，揭露了女性生存狀態(tài)的艱難，抨擊了封建男權(quán)對(duì)女性的迫害。無論是《黃色墻紙》中的女主人公、還是《簡(jiǎn)愛》中的伯莎·梅森，甚至是這里的寶姨，她們都是女作家筆下的“瘋女人”，是“被壓抑的女性創(chuàng)造力的象征”[10],表達(dá)了對(duì)男權(quán)社會(huì)最徹底、最激烈的控訴。作品通過寶姨前后兩種不同生活狀態(tài)的截然對(duì)比，抨擊了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性性格的扭曲。

第一人稱回顧型視角中特有的“敘述自我”和“經(jīng)驗(yàn)自我”都是茹靈作為女性，公開地在為自己言說，是確定女性自我存在的敘述方式，是女性爭(zhēng)取自我意識(shí)的體現(xiàn)。 茹靈站在女性的立場(chǎng)上大膽描述自己的意愿，打破男權(quán)社會(huì)女性沉默的狀態(tài)，為女性發(fā)聲?！拔沂箘诺叵?，想讓寶姨出現(xiàn)，想聽到她的腳步聲，看到她的臉。我終于看到她的臉了，可那是在夢(mèng)中，她還在生我的氣?！盵7]224從“人物——我”的角度，敘述者茹靈回到事件發(fā)生時(shí)的視角敘述，可以使讀者更自然地感觸到她的內(nèi)心世界，深切地感受到茹靈內(nèi)心的痛苦與愧疚。有時(shí)，視角轉(zhuǎn)換成“敘述者——我”，表明當(dāng)前的“我” 持有更客觀成熟的見解，以及由此而萌生的女性意識(shí)。“那可惡的張老板之所以想讓我嫁給他兒子，無非是讓我?guī)退嗾倚埞?。我怎么就這么蠢，先前就沒明白呢？”[7]223茹靈不再像小時(shí)候那樣天真地將張老板看成好人，并且譴責(zé)自己先前的愚蠢行為。茹靈在講述自己故事的同時(shí)，讀者直接通過茹靈的眼光來看事物，但這一“眼光”絕非單純的視覺，而是蘊(yùn)含著茹靈女性意識(shí)的成長(zhǎng)。

《接》著眼于女性的生存狀態(tài)，折射出女性的隱忍、擔(dān)憂、渴望和追求，滲透著作家對(duì)婚姻、對(duì)自由和對(duì)女性命運(yùn)的思考。寶姨、茹靈和露絲的形象控訴著男權(quán)社會(huì)的罪惡，真實(shí)地再現(xiàn)了女性從被動(dòng)到主動(dòng), 從逆來順受到自立自強(qiáng)的生命歷程。

3.2 挑戰(zhàn)男權(quán)的敘事

仔細(xì)考查作品中的視角轉(zhuǎn)換，則會(huì)發(fā)現(xiàn)譚恩美的關(guān)注對(duì)象實(shí)際上已經(jīng)超越了某位女性和某位男性的關(guān)系，直指男權(quán)壓迫和由此導(dǎo)致的女性生存悲劇。在《接》中，整部小說都是以女性的敘述視角在敘事，賦予女性言說的權(quán)力，敘述視角所承載的都是女性的意識(shí)形態(tài)，女性成為敘述的主體，是對(duì)男性敘事權(quán)威的一種挑戰(zhàn)。

只有以男性作為參照，女性言說才具有意義，對(duì)男性形象的丑化，隱含了文本中的女性意識(shí)。惡棍張老板、大煙鬼張福南以及短命好人潘開京，是《接》中主要的男性形象，他們都是被女性觀察的“他者”?！肮撞匿亸埨习迳没⒈承苎刻鞛?zāi)人禍發(fā)了財(cái)，制作的棺材以次充好?！盵7]178為了得到寶姨家的龍骨，張老板向?qū)氁烫嵊H，遭到拒絕后，對(duì)寶姨又掐又罵，臟話連篇。在寶姨成親當(dāng)天，竟伺機(jī)報(bào)復(fù)，搶走龍骨，害死寶姨的父親和丈夫。待茹靈長(zhǎng)大后，他又想盡一切辦法誘騙茹靈成為自己的兒媳婦，寶姨為阻止女兒，自殺身亡。 而張老板的兒子——張福南，是個(gè)徹頭徹尾的大煙鬼，整天只知道吞云吐霧。高靈曾抱怨，福南就跟瘋狗一樣，品行連蛆都不如。他對(duì)老婆的生死不管不問，留著高靈，只是為了找到龍骨。最后，他把家產(chǎn)敗得精光，整天無所事事，到處勒索要錢，醉生夢(mèng)死。寶姨對(duì)張老板的厭惡和仇恨，高靈對(duì)張福南的鄙薄，體現(xiàn)了她們的女性意識(shí)，也體現(xiàn)了譚恩美的女性視角。潘開京是茹靈的第一任丈夫，小時(shí)候得病，留下了后遺癥，走路有點(diǎn)跛。他受過良好的教育，是位地質(zhì)學(xué)家，引導(dǎo)茹靈接受新觀念，告訴茹靈世上沒有毒咒，沒必要擔(dān)驚受怕。他給予茹靈最深切的呵護(hù)和愛，帶領(lǐng)茹靈走出命運(yùn)的陰霾，但他在新婚不久就被日本人殺害，未能帶給茹靈長(zhǎng)久的陪伴與依靠。

作品以描寫女性人物為特點(diǎn)，聚焦于“第三人稱有限視角”“第一人稱回顧型視角”及“全知敘述視角”，借以透視表面文本之下的女性意識(shí)。寶姨、茹靈及露絲的故事置換是在三種視角交互作用下巧妙實(shí)現(xiàn)的。讀者只能隨著女性視角來觀察這些男性人物的外在言行，對(duì)他們的內(nèi)心活動(dòng)和情感卻一無所知，他們的主體地位被消解。卑劣、無恥、短命的男性形象都是通過女性的視角展開，男性成為了“他者”，暗示了其處于邊緣、屬下、低級(jí)、被壓迫、被排擠的狀況[11]，作家在對(duì)男性形象的消解中重建了女性意識(shí)。譚恩美的關(guān)注對(duì)象已超越了人物本身，真正表達(dá)的是對(duì)女性生存悲劇的吶喊。

4 結(jié) 語

縱觀整部小說，譚恩美以豐富的敘述視角關(guān)注女性、立足女性、書寫女性的生存狀況。不管是以露絲為聚焦人物的第三人稱有限視角，以茹靈作為聚焦人物的第一人稱回顧型視角，還是茹靈敘述寶姨手稿的全知視角，都關(guān)涉了女性的心理，都是女性在言說。多重的女性敘述視角，解構(gòu)了男性敘事的單一視角模式。譚恩美將女性置于故事的中心，通過敘述視角，傳達(dá)女性觀點(diǎn)與主體意識(shí)，成功地賦予了女性的敘述權(quán)利。通過以露絲為聚焦的故事，讀者了解到露絲對(duì)生活、婚姻以及母女關(guān)系等方面的認(rèn)識(shí)與改變，洞察出當(dāng)代華裔女性在美國(guó)的生存狀態(tài)。茹靈的敘述再現(xiàn)了中國(guó)封建社會(huì)女性的悲慘狀況，也向西方讀者提供一個(gè)了解異域文化的機(jī)會(huì)。寶姨是舊中國(guó)社會(huì)受壓抑的女性代表，她的毀容、失聲、自殺，都是對(duì)男權(quán)社會(huì)最有力的反抗。無論是惡棍張老板、大煙鬼張福南，還是短命好人潘開京，這些男性形象都被女性觀察，他們的形象被妖魔化或被弱化，男性權(quán)威敘事受到極大的挑戰(zhàn)，從而進(jìn)一步豐富了小說的女性意識(shí)。