戰(zhàn)玉冰（錄音，整理）

（復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433）

自范伯群先生提出通俗文學(xué)與新文學(xué)為中國近現(xiàn)代文學(xué)“一體兩翼”的研究思路與基本范式之后，距今已近20年①編者注：中國現(xiàn)代文學(xué)“一體兩翼”說最早由中國作協(xié)江蘇分會(huì)的前主席艾煊評(píng)《中國近現(xiàn)代通俗作家評(píng)傳叢書》時(shí)，在刊于《揚(yáng)子晚報(bào)》上的《找回另一只翅膀》一文中首先提出，見范伯群《“兩個(gè)翅膀論”不過是重提文學(xué)史上的一個(gè)常識(shí)—答袁良駿先生的公開信》，《文藝爭鳴》2003年第3期，第49—52頁。延續(xù)艾煊先生的思想，范伯群先生進(jìn)一步闡釋，于1999年在江蘇教育出版社出版的《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史·緒論》中確立了中國現(xiàn)代文學(xué)“一體兩翼”的格局。，國內(nèi)學(xué)者關(guān)于中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)的研究，一方面延續(xù)范先生開辟的研究方向，取得了頗為顯著的研究實(shí)績和令人矚目的研究成果；另一方面，在當(dāng)下及未來的通俗文學(xué)研究中，如何打開新思路，尋找新方法，也成為每一位中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)研究者不得不面對的問題。

在這樣的背景下，2017年11月13—14日，香港科技大學(xué)教授、上海交通大學(xué)講席教授陳建華先生，復(fù)旦大學(xué)教授袁進(jìn)先生，華東師范大學(xué)教授陳子善先生，蘇州大學(xué)教授湯哲聲先生，廣州美術(shù)學(xué)院教授李公明先生，臺(tái)灣中興大學(xué)副教授陳國偉先生等來自兩岸四地的近30位中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)研究學(xué)者齊聚復(fù)旦大學(xué)，從“圖像”“敘事”“傳播”“翻譯”四個(gè)維度，時(shí)間上貫穿了整個(gè)中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)的發(fā)展歷程，包括社會(huì)言情小說、武俠小說、偵探小說、科幻小說，話劇，口述史、回憶錄，圖像、翻譯、聲音、都市空間等通俗文學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，積極討論了目前中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)研究中出現(xiàn)的困境與焦慮，及在未來研究中尋求新的突破的可能。

陳建華教授從《海上花列傳》里“一笠園”的描寫入手，發(fā)現(xiàn)小說對“一笠園”的描寫自第三十八回出現(xiàn)，一直斷斷續(xù)續(xù)寫到第六十一回，但后世自劉半農(nóng)以來的學(xué)者無不認(rèn)為其是敗筆或缺憾。而從上海開埠以來租界的經(jīng)濟(jì)秩序、物質(zhì)生活與視覺技術(shù)的發(fā)展所建構(gòu)的“新世界”來看，“一笠園”與張園、街道、酒樓、妓院等一樣，都屬于19世紀(jì)后半期的知識(shí)分子在體制外為自己開辟的新的文化空間，其中士人、商人與妓女在公共性與消費(fèi)性方面形成某種新的“市民”身份。這些文士將“四書酒令”的游戲文字刊刻流布，體現(xiàn)了他們游離于體制外的身份及生活方式的自我形塑，即古典文學(xué)文化對他們來說已經(jīng)并非做官進(jìn)仕的敲門磚，而是一種單純的休閑與消費(fèi)行為。陳建華教授認(rèn)為，對于《海上花列傳》這部代表“通俗”之源的小說，由于缺乏歷史脈絡(luò)化考察以及對“現(xiàn)代”觀念的錯(cuò)置與誤讀，導(dǎo)致后來的分析者把城市空間與“一笠園”對立起來。而對于“一笠園”的重新解讀，則有助于對《海上花列傳》的“近真”特征及其文學(xué)文化關(guān)系進(jìn)行深入討論。

臺(tái)灣中興大學(xué)副教授陳國偉博士以《漢化福爾摩斯：臺(tái)灣與香港的古典/現(xiàn)代譯寫》為題，仔細(xì)分析了柯南道爾筆下的“福爾摩斯”這一著名偵探形象在臺(tái)灣與香港的譯介過程中出現(xiàn)了人物形象“在地化”的譯寫實(shí)踐，臺(tái)灣與香港還出現(xiàn)了很多有趣的對福爾摩斯探案故事的“續(xù)作”和“仿作”。比如臺(tái)灣、香港等地的福爾摩斯翻譯小說中出現(xiàn)了福爾摩斯學(xué)習(xí)臺(tái)語、在臺(tái)灣有舊相識(shí)，甚至和廣州警隊(duì)合作破案等情節(jié)設(shè)定。在這種跨文化語境的翻譯過程中，“在地性”是如何干預(yù)并想象性地介入到敘事之中，其中又體現(xiàn)出作者對于推理類型怎樣的理解與感受，都是很有趣的思考方向，值得進(jìn)一步探究。

華東師范大學(xué)陳子善教授從新文學(xué)作家對通俗文學(xué)的態(tài)度出發(fā)，鉤沉了幾條頗具代表性的史料：1.徐志摩在1930年11月組織“國際筆會(huì)”中國分會(huì)時(shí)曾經(jīng)邀請左翼文學(xué)作家和通俗文學(xué)作家加入，雖然后來事情未果，但這已經(jīng)可以說明在20世紀(jì)30年代，像徐志摩這樣的新文學(xué)作家對通俗文學(xué)的看法與“五四”時(shí)期的激進(jìn)態(tài)度已經(jīng)有一定距離。2.《立報(bào)》1935年9月一邊請張恨水主編副刊《花果山》，一邊又請謝六逸主編《言林》，兩個(gè)副刊，一張報(bào)紙，在副刊層面體現(xiàn)出了新文學(xué)與通俗文學(xué)的平分秋色與平起平坐。此外，這一時(shí)期葉靈鳳在報(bào)紙上連載長篇小說《時(shí)代姑娘》時(shí)，在序言中既提出新文學(xué)是正宗的，要將一般讀者引入新文學(xué)園地，同時(shí)又說明自己創(chuàng)作的是大眾小說，目的是把廣大讀者吸引過來，這種對待通俗文學(xué)的態(tài)度和聲明也與以往的新文學(xué)作家有很大不同。3.1936年9—10月，上海文學(xué)界發(fā)表《文藝界同人為團(tuán)結(jié)御侮與言論自由宣言》，主張?zhí)栒倏箲?zhàn)，言論自由，強(qiáng)調(diào)文學(xué)不論新舊左右可以容納不同追求主張，而這一宣言的簽署人有巴金、王統(tǒng)照、包天笑、趙家璧、黎烈文、謝冰心、豐子愷、周瘦鵑等人，這個(gè)宣言從簽署人到宣言主張都呈現(xiàn)出一種包容性，這一態(tài)度在當(dāng)下的學(xué)術(shù)研究中仍然適用。4.1940年代，共產(chǎn)黨在重慶先后給郭沫若、張恨水、茅盾分別辦了五十大壽，這背后當(dāng)然有抗戰(zhàn)背景下文藝界統(tǒng)戰(zhàn)的因素，但其中的一些細(xì)節(jié)也十分值得玩味。5.東方蝃蝀在1947年發(fā)現(xiàn)上海北新書店的門市部擺放的小說有張恨水、巴金和張愛玲的，并認(rèn)為這么擺放并不合適，因?yàn)閺垚哿嵝≌f既和張恨水的小說有點(diǎn)像，又和巴金的小說有點(diǎn)像，但具體說來又都不一樣。此外，20世紀(jì)40年代的上海出現(xiàn)了一批新文學(xué)和通俗文學(xué)合流的文學(xué)刊物。以往新文學(xué)作家和通俗文學(xué)作家雖處于同一時(shí)代，但各自擁有不同的讀者群體。40年代這一讀者群體的界限被打破，有些新文學(xué)作家認(rèn)為不應(yīng)該這樣，新文學(xué)不應(yīng)該降低自己的身份去和通俗文學(xué)合流。但是不管新文學(xué)作家如何主張，合流還是在這一時(shí)期出現(xiàn)了。綜合上述史料，陳子善教授認(rèn)為，20世紀(jì)40年代新文學(xué)中比較開明的一批人開始不斷嘗試要調(diào)整新文學(xué)與通俗文學(xué)之間的關(guān)系?！拔覀兩踔量梢园蜒影矔r(shí)期寫章回體小說也看成是對通俗文學(xué)或者中國傳統(tǒng)小說形式的借鑒，或者說是一種關(guān)系的調(diào)整?！?/p>

蘇州大學(xué)的湯哲聲教授跨越到當(dāng)下，發(fā)表了題為《科幻的邊界：劉慈欣小說給我們的啟示》的學(xué)術(shù)報(bào)告。湯哲聲教授首先對科幻小說的范疇進(jìn)行了界定，認(rèn)為“科幻小說就是將科學(xué)技術(shù)和科學(xué)原理作為想象的出發(fā)點(diǎn)生發(fā)出去講故事，同時(shí)需要能夠做到邏輯上的自洽。”之后，湯教授又從中國科幻小說歷史出發(fā)，將過去的中國科幻小說分為三大類：一是科幻啟蒙，代表作者是晚清的徐念慈；二是普及科幻知識(shí)，代表作品是葉永烈的《小靈通漫游未來》；三是“天使說”，強(qiáng)調(diào)科幻會(huì)給我們帶來美好的未來生活，1978年全國科學(xué)大會(huì)之后的科幻小說基本上都屬于這一類。而這三類科幻小說的共同點(diǎn)在于其觀念都是建立在科幻會(huì)給我們?nèi)祟悗砻篮玫奈磥磉@一基礎(chǔ)之上的。但劉慈欣的科幻小說與這些迥然不同，他跳出了這些小說的局限，他站在宇宙的角度上來思考現(xiàn)實(shí)中人類的生存、宇宙種群間無情的競爭和文明發(fā)展的周期等問題，是在歷史空間中展開超自然力量的想象，并設(shè)置神秘的意識(shí)與意念?！度w》正是劉慈欣以一種近似于武俠小說中派別爭霸的寫作手法，完成了其科幻小說吸引讀者的重要方式。

廣州美術(shù)學(xué)院的李公明教授在《中國現(xiàn)代文藝史上的左翼傳統(tǒng)與激進(jìn)美學(xué)—兼談“圖史互證”的研究方法》的報(bào)告中，以“左翼”藝術(shù)家黃新波、胡一川的作品為個(gè)案，探討中國現(xiàn)代文藝史上的“左翼傳統(tǒng)”與黨派政治的復(fù)雜關(guān)系，從人民的苦難史與斗爭史的角度重新認(rèn)識(shí)中國革命的激進(jìn)美學(xué)理想，思考“左翼”文藝運(yùn)動(dòng)思想與藝術(shù)遺產(chǎn)的扭曲、斷裂與繼承等問題，同時(shí)對革命文藝作品中的“鐐銬”形象及其象征意義進(jìn)行了考證和分析，闡釋出“鐐銬”與自由解放、感性生命體驗(yàn)及宏大政治敘事之間的復(fù)雜隱喻與聯(lián)系。

復(fù)旦大學(xué)副教授楊新宇博士從話劇的角度，作了題為《鴛蝴派雜志〈民眾生活〉與袁牧之的佚劇〈米田共〉》的學(xué)術(shù)報(bào)告。楊新宇博士指出，袁牧之是中國電影史上不可多得的天才編導(dǎo)，他的舞臺(tái)出身和話劇創(chuàng)作為他后來的電影工作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，但學(xué)界對他話劇作品的研究尚不充分。據(jù)潘孑農(nóng)回憶，袁牧之曾創(chuàng)作過話劇《糞》，不過“后來未見發(fā)表”；但其實(shí)1931年的《民眾生活》上曾刊登過一篇未署名的劇本《米田共》，可確定為袁牧之作品。但這樣一部劇名不雅的話劇作品，表現(xiàn)的又是農(nóng)村題材和左翼傾向，它何以會(huì)在“左翼”文學(xué)與鴛蝴文學(xué)勢如水火的20世紀(jì)30年代發(fā)表在同一份鴛蝴派雜志上，頗耐人尋味。

南京師范大學(xué)出版社副編審、南京大學(xué)博士張?jiān)湎壬膱?bào)告題目為《民國武俠小說的民間記憶》。在報(bào)告中,張?jiān)洳┦空J(rèn)為，民國武俠小說的民間記憶散見于常規(guī)的文史著作和當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文本中，它們反映了傳統(tǒng)文化經(jīng)由武俠小說對百年來中國人的精神影響。這種記憶至今猶存，說明傳統(tǒng)文化的因子還在發(fā)揮作用。因此，對于民國武俠小說民間記憶的研究，便不是單純的史實(shí)勾稽，為以往的武俠小說研究作史料的補(bǔ)充，而是著眼于武俠小說記憶對人的精神成長的影響，從這個(gè)角度來重新思考武俠小說閱讀與人的精神成長之間的關(guān)系。有鑒于此，把記憶研究引入民國武俠小說研究領(lǐng)域，首先會(huì)引起研究方法的革新（諸如口述史、田野調(diào)查等歷史社會(huì)學(xué)方法的引入）；其次，新方法的使用無疑會(huì)拓展武俠小說的闡釋空間，深化對武俠小說的認(rèn)識(shí)。張?jiān)浣淌趯⑼趺伞皞饔洝敝袑Π子鹦≌f的評(píng)價(jià)和其小說《活動(dòng)變?nèi)诵巍分魅斯咴鍖Π子鹦≌f的看法進(jìn)行對比，得出“倪藻父親與家人的恩仇故事，從欣賞‘恩仇故事’的角度看，宮白羽《十二金錢鏢》對王蒙的潛在影響無疑是長存的”結(jié)論。此外，張?jiān)浣淌谶€以電影《老炮兒》口碑與票房的雙豐收為例，解讀電影中所展現(xiàn)的平民的游俠之風(fēng)為什么在當(dāng)今社會(huì)還會(huì)贏得大眾贊許及其背后支撐的傳統(tǒng)文化和全球文化的關(guān)系等問題。

蘇州大學(xué)副教授張蕾博士從文學(xué)的形式出發(fā)，作了題為《史家憂慮與作家實(shí)踐：現(xiàn)代通俗小說的章回體敘事》的報(bào)告。張蕾博士認(rèn)為中國現(xiàn)代通俗小說中的優(yōu)秀長篇多用章回體敘事，這既是繼承古代章回小說敘事傳統(tǒng)的結(jié)果，也是現(xiàn)代通俗小說家的一種文化取向和文化關(guān)懷。晚清開始出現(xiàn)的各種現(xiàn)代因素能夠促成通俗小說敘事從形式到內(nèi)質(zhì)發(fā)生改變。民初以后，傳統(tǒng)章回小說的敘事形態(tài)更顯僵化，適用性也發(fā)生了問題。徐文瀅、范煙橋等現(xiàn)代學(xué)者從類型方面梳理了章回體的通俗小說，指出歷史際遇與存在的問題，表現(xiàn)出史家的眼光與文體家的憂慮。同時(shí)，優(yōu)秀的通俗小說家也從章回體敘事入手，變革通俗小說的寫法。張恨水等人的創(chuàng)作實(shí)踐與理論總結(jié)成就了章回體敘事的最后輝煌。張蕾仔細(xì)爬梳了一條清晰可辨的從晚清到民國章回體小說具體的變革線索：“章回體敘事傳統(tǒng)的變革在晚清已經(jīng)開始。晚清《海上花列傳》每回之前已經(jīng)不用‘話說’起頭，而用‘按’字引領(lǐng)下文；每回結(jié)束也沒有下場詩、‘且聽下回分解’之類的套語，而用‘第幾回終’來表示一回?cái)⑼?。民初《留東外史》也不設(shè)下場詩，回末以‘且俟下章再寫’收尾，與傳統(tǒng)章回體小說虛置的‘聽說’場景有了分別。二十年代《京塵幻影錄》的回末也只有‘請看下回’、‘下回交代’等簡潔字樣。三十年代《蜀山劍俠傳》大部分段落的回前回后都自然起結(jié)，不再見有套語。如此漸趨演化，到四十年代便呈現(xiàn)出《八十一夢》、《秋海棠》這樣一批蛻去了章回體傳統(tǒng)外形的通俗小說。”而關(guān)于章回題目逐漸變化的原因，張蕾博士另辟蹊徑，從近代以來小說地位的變化這一角度對其進(jìn)行了分析和闡釋：“從回目制的變化，可以清晰看出通俗小說章回體敘事的改變。在以詩文為中心的傳統(tǒng)文學(xué)序列中，小說乃小道，不登大雅之堂，回目的制訂多少能抬升小說的身價(jià)，使其和詩文產(chǎn)生聯(lián)系，作者也可由此證明自己不只是個(gè)小說家，也會(huì)吟詩弄文。然而這種觀念在晚清以后發(fā)生巨變，小說和詩文一樣獲得了文學(xué)的正宗地位，甚至小說的地位更加顯赫。小說不必再藉詩文來抬高身價(jià)，回目的修飾作用就變得無足輕重?！痹谶@樣的背景之下，“修飾功能越來越顯得沒有價(jià)值，聯(lián)句回目也就逐漸成為一種套式，和小說本體漸相脫離?；啬坎槐刈龅孟裨娨粯訉φ坦ふc其吃力不討好地經(jīng)營回目，不如把聯(lián)句改成章題，既保留了回目提示內(nèi)容的主要功能，又能和流行的新體小說接軌，同時(shí)寫來也省時(shí)省力，可謂一舉三得?！?/p>

臺(tái)灣佛光大學(xué)助理教授林以衡博士則立足于文學(xué)的傳播過程，以臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期的“蘭記圖書部”所販?zhǔn)鄣闹袊鴼v史演義小說為研究樣本，作了題為《由上海書肆到臺(tái)灣書店—日據(jù)臺(tái)灣“蘭記圖書部”所販?zhǔn)壑袊萘x小說的通俗性與知識(shí)性》的精彩報(bào)告。通過對歷史的梳理，林以衡博士發(fā)現(xiàn)臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期由黃茂盛在嘉義所創(chuàng)辦的書局“蘭記圖書部”代銷大量來自上海的中國演義小說，從《三國演義》《水滸傳》到蔡?hào)|藩的《歷朝通俗演義》，不一而足。他對這一文學(xué)傳播現(xiàn)象的原因展開了探究：一方面，“殖民統(tǒng)治下的印刷用紙，往往被課以高額稅金，或是受到世界局勢的影響，印刷用紙的價(jià)格也逐年升高”，因而自行印刷必須面對可能虧本的風(fēng)險(xiǎn)，而從上海引進(jìn)的圖書，價(jià)格便宜，可以從中獲利；另一方面，“蘭記圖書部”諸同人也有著藉由中國古典小說力抗西風(fēng)對臺(tái)灣社會(huì)的影響及以小說警世和怡情養(yǎng)性的文人心理，那么如何尋找出一種既能延續(xù)漢文化，又能規(guī)避檢查制度的讀物，甚至建構(gòu)符合臺(tái)灣一地的知識(shí)規(guī)準(zhǔn)，成為“蘭記”必須預(yù)先解決的問題。在臺(tái)灣日據(jù)時(shí)代，帶有明顯教育性質(zhì)的書籍是被法令所禁止的。演義小說是中華文化既有的遺產(chǎn)，藉由演義的內(nèi)容，還可傳達(dá)不少漢文化的精髓。因而在印刷成本與引進(jìn)成本考量、臺(tái)灣民眾的閱讀習(xí)性、日劇政權(quán)的檢查制度和填補(bǔ)臺(tái)灣閱讀者精神上的空虛等因素的合力作用之下，大量演義小說成為“蘭記”的選擇。林以衡先生最后認(rèn)為：“當(dāng)臺(tái)灣讀者徜徉于演義小說引人入勝、精采且富有想象力的情節(jié)時(shí)，即在殖民統(tǒng)治下開辟了自我精神解放的閱讀空間?！?/p>

天津師范大學(xué)副教授王羽博士的報(bào)告題目為《淪陷時(shí)期上海舊派文人的文學(xué)建設(shè)》。王羽在報(bào)告中認(rèn)為，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，上海作為20世紀(jì)30年代全國文學(xué)中心的地位逐漸喪失，大量作家和出版機(jī)構(gòu)紛紛撤離，無形中為原本就占據(jù)了半壁江山的通俗文學(xué)提供了絕佳的歷史機(jī)遇。重新崛起的舊派文人以通俗文藝刊物為陣地，通過發(fā)起旨在促進(jìn)新舊文學(xué)融合的“通俗文學(xué)運(yùn)動(dòng)”以及積極培養(yǎng)適應(yīng)文學(xué)市場需求的新人新作等建設(shè)舉措，在戰(zhàn)時(shí)的文化廢墟上充當(dāng)了善后與重建的領(lǐng)袖角色。而在“舊派文人在淪陷時(shí)期的上海重掌文印之際，其不但善于塑造適應(yīng)于這個(gè)‘動(dòng)亂的大時(shí)代’的文學(xué)品類（如頗受讀者歡迎的‘故事新編’），而且由于充分意識(shí)到自身的生長更新并不能完全保持與讀者口味的發(fā)展同步，因此積極借助他們手中掌握的通俗文藝刊物來挖掘新秀、延攬人才（如施濟(jì)美、俞昭明、程育真等‘東吳系女作家’），無形中成就了張愛玲、予且、丁諦等作家各自在‘鴛蝴’的肌體上完成了文學(xué)自我的全新塑造。”

蘇州市職業(yè)大學(xué)副教授石娟博士在題為《草稿化與媒介轉(zhuǎn)移：通俗小說性質(zhì)及經(jīng)典化路徑之探討—以當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說讀者閱讀調(diào)查為中心》的報(bào)告中，對比了民國時(shí)期通俗文學(xué)和當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制，認(rèn)為“與民國時(shí)期通俗文學(xué)中的報(bào)刊文學(xué)生產(chǎn)方式相似，在網(wǎng)絡(luò)小說的文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)中，讀者閱讀在其中占有重要的比重。而與民國報(bào)刊文學(xué)相比，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說的文學(xué)生產(chǎn)，讀者閱讀對于文本的影響顯得更為重要，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)具有即時(shí)性特征，網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作基本上就是讀者意愿和情緒的反映，從創(chuàng)作論角度而言，是由作者發(fā)起選題，讀者引領(lǐng)了作者創(chuàng)作走向，讀者在文本中發(fā)聲，并參與了創(chuàng)作。而從經(jīng)典化路徑討論，由于網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作的時(shí)效性限制，網(wǎng)絡(luò)小說只能是一個(gè)草稿化文本，與民國時(shí)期報(bào)刊連載小說的經(jīng)典化路徑相似，讀者閱讀是網(wǎng)絡(luò)小說經(jīng)典化的一個(gè)重要條件，備受讀者喜愛的文本會(huì)在單行本生產(chǎn)以及不斷改寫和二次創(chuàng)作的過程中完成經(jīng)典文本的選擇和經(jīng)典化過程。”著眼于審美機(jī)制，藉由范伯群先生提出的“從宋元時(shí)期的話本小說，到20世紀(jì)之交的報(bào)刊連載小說，再到21世紀(jì)當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說”的“古今市民大眾文學(xué)鏈”，石娟博士認(rèn)為：“市場機(jī)制、以娛樂為中心、讀者至上等審美機(jī)制是三者的同一性所在，其發(fā)展脈絡(luò)清晰可鑒：從發(fā)表周期上看，時(shí)間越來越短；從傳播媒介上看，從紙媒到網(wǎng)媒；從創(chuàng)作方式上看，從封閉寫作到編輯、讀者介入再到時(shí)下的‘共同創(chuàng)作’；從發(fā)表方式看，從整體發(fā)表到按周期（月、半月、旬、三日、日）部分發(fā)表，再到創(chuàng)作現(xiàn)場的即時(shí)發(fā)表；從閱讀需求上看，從淺閱讀再到瀏覽式閱讀；從閱讀重心上看，故事‘單日暢銷’的重要性日益提升；從篇幅上看，文本越來越長；從數(shù)量上看，文本從少到多；從文學(xué)語言和藝術(shù)性上看，有日益粗糙化的趨勢；從作者群體看，人數(shù)越來越多；從與讀者的關(guān)系上看，讀者在文本中的話語力量越來越壯大……而最為顯著的變革，就是作者的創(chuàng)作心態(tài)和寫作動(dòng)機(jī)的改變?！?/p>

北京師范大學(xué)副教授唐宏峰博士立足于圖像研究，作了題為 《Uncanny，或者“故鬼重來”—近代中國的鏡像圖像與視錯(cuò)覺》的精彩報(bào)告。唐宏峰博士從李伯元在《文明小史》所講述的一個(gè)鄉(xiāng)下賈家兄弟游上海的故事中，對將辮子藏在帽子里的同胞國人 ，以及魯迅《藤野先生》一文中對“清國留學(xué)生”的“洋裝之下的辮子”形象所進(jìn)行的尖銳諷刺入手，指出：“‘洋裝辮子’的形象經(jīng)由晚清譴責(zé)小說再到魯迅,成為近代文學(xué)世界（也是現(xiàn)實(shí)生活世界）中的著名形象，諷刺那些兩面騎墻的趨利小人，更表現(xiàn)出那個(gè)價(jià)值動(dòng)蕩、確定性喪失的時(shí)代危機(jī)氛圍?！备匾氖?，“這種洋裝辮子的形象不只在文學(xué)敘事與時(shí)代話語中被反復(fù)塑造，更直接表現(xiàn)為一種反復(fù)出現(xiàn)的圖像類型，構(gòu)成了一種鏡像視覺。此種鏡像結(jié)構(gòu)的圖像集中出現(xiàn)于1907至民國初年，與晚清新政、預(yù)備立憲和民國成立之初的時(shí)代亂象密切相關(guān)，表現(xiàn)出一種表里不一、內(nèi)外矛盾、真假難辨、新舊混雜的心理感受與時(shí)代氛圍。這些圖像與小說想象和報(bào)章時(shí)論中大量的類似形象與話語所攜帶的心理感受、情感邏輯是一致的。此種鏡像視覺正是弗洛伊德所分析過的‘怪熟’（uncanny）體驗(yàn)，反映出近代中國人社會(huì)認(rèn)知的深層危機(jī)。辮子被掩藏在洋裝禮帽之下，舊腐被裝點(diǎn)為新生，陳陋以最新的文明的名義出現(xiàn)，‘革命尚未成功’，革命者深感‘故鬼重來之懼’?！蓖ㄟ^對大量圖像文本、文學(xué)文本和歷史事件的分析，唐宏峰博士得出結(jié)論：“鏡像視覺中所包含的這種表里不一、真假難辨、新舊疊合的社會(huì)認(rèn)知感受在晚清文化中普遍存在，一種真相被蒙蔽、發(fā)覺新物的內(nèi)核仍為舊腐的驚懼之感，在近代視覺文化、文學(xué)敘事與報(bào)章時(shí)論中，反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了近代中國人特有的一種心理情感結(jié)構(gòu)?！?/p>

中國傳媒大學(xué)副教授趙麗華博士則從很容易被研究者們所忽略的“聲音”入手，作了題為《從朗讀到有聲閱讀：閱讀史視野中的“聽書”》的學(xué)術(shù)報(bào)告。趙麗華博士既介紹了國內(nèi)外當(dāng)下有聲閱讀即聽書產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀，又將其放在人類三次閱讀革命（即朗讀轉(zhuǎn)向默讀、精讀轉(zhuǎn)向泛讀、紙讀轉(zhuǎn)向屏讀和移動(dòng)閱讀）的視野中進(jìn)行歷史考察和理論思考。她在報(bào)告中認(rèn)為：“‘聽書’可借鏡人類閱讀史中悠久的朗讀傳統(tǒng)。從口語傳播時(shí)代的朗讀，到互聯(lián)網(wǎng)傳播時(shí)代的‘聽書’，閱讀形態(tài)經(jīng)歷了某種螺旋上升式的回歸，呈現(xiàn)出聲音對于閱讀的重要性。朗讀、聽書，兩者在作者地位、版權(quán)歸屬、故事生成模式以及閱讀場景等方面均有相互呼應(yīng)之處。在‘聽書’中，文學(xué)欣賞、娛樂休閑以及對故事的偏好一直占據(jù)主流。這些通俗內(nèi)容最易受到出版介質(zhì)變化的影響，也引領(lǐng)著閱讀模式的轉(zhuǎn)型，大眾主流閱讀形態(tài)一般體現(xiàn)在這些通俗內(nèi)容的閱讀中?！币源藶榛A(chǔ)，在閱讀史視野下，趙麗華博士從朗讀反觀“聽書”，對出版轉(zhuǎn)型和通俗文學(xué)生產(chǎn)提出了自己的思考。

復(fù)旦大學(xué)何炯炯博士的報(bào)告題目為《“劇場性”與租界公共空間—〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉圖像解讀》。通過大量閱讀《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，何炯炯博士發(fā)現(xiàn)，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》以“蘇州年畫”畫師為主體。他們的畫作吸收西洋畫諸多觀念，滲透著強(qiáng)烈的讀者意識(shí)。畫師筆下的租界公共空間帶有很強(qiáng)的“劇場性”特征，并以兩種方式展開：它既讓南來北往的人“心驚膽顫”，也是紈绔子弟享受“視聽之娛”的勝地。另一方面，租界公共空間中，除了自來水廠、大馬路等現(xiàn)代性視覺景觀的呈現(xiàn)，還彌漫著嘈雜的聲音。這些聲音訓(xùn)練著人們的耳朵，隱含著某種權(quán)力的宣誓，形成了租界獨(dú)特的聽覺文化。

武漢大學(xué)副教授裴亮博士以法國偵探小說從法國經(jīng)日本轉(zhuǎn)譯到中國的文學(xué)傳播過程為研究方向，作了題為《日譯中轉(zhuǎn)：法國偵探小說在近代中國的跨境旅行與意義再造—以黑巖淚香為中介的考察》的學(xué)術(shù)報(bào)告。在報(bào)告中裴亮博士介紹：在晚清民初偵探小說的翻譯熱潮中，“除了柯南道爾的‘福爾摩斯探案’系列之外，法國偵探小說亦是其譯介的重要對象。據(jù)韓一宇《清末民初漢譯法國文學(xué)研究（1897—1916）》所統(tǒng)計(jì)，1897至1918①韓一宇《清末民初漢譯法國文學(xué)研究（1897—1916）》書名時(shí)間截止到1916年，但文末附錄三《1897—1918年譯入作品列前十位的法國作家譯本簡表（按姓氏音序排列）》則統(tǒng)計(jì)了1897—1918年間的法國作家譯本。年間，在譯入作品數(shù)量排名前十位的法國作家中，被譽(yù)為‘法國偵探小說之父’的波殊古碧（Fortuné du Boisgobey）與加博里奧（Emile Gaboriau）就分別位列第六名和第八名。而據(jù)樽本照雄《新編增補(bǔ)清末民初小說目錄》考證，1901年至1918年間所譯波殊古碧的15種譯本中，確定從日文轉(zhuǎn)譯的就高達(dá)9種之多，而直接譯自法文的卻有且僅有1種。無獨(dú)有偶，在加博里奧的9種譯本中，亦有2種來自對日譯本的轉(zhuǎn)譯。值得注意的是，以上兩位法國作家的所有日文轉(zhuǎn)譯本雖出自不同的中國譯者之手，但他們所參考的底本卻均來自日本著名的偵探小說作家、翻譯家—黑巖淚香（1862—1920）”。另一方面，“黑巖淚香以‘翻案’為主要方式的‘豪杰譯’，實(shí)質(zhì)上是對法國偵探小說進(jìn)行了日本語境的‘一次過濾’，而近代中國的再度‘移入’則又經(jīng)過了中文譯者的‘二度叛逆’。轉(zhuǎn)譯文學(xué)作品由于經(jīng)歷了多語種的傳遞，文本在越境旅行中發(fā)生變異，呈現(xiàn)出與原著故事迥然不同的文體面貌”。在這一過程中，裴亮博士重點(diǎn)關(guān)注的問題是“對于作為中介的日本翻譯家在具體的譯介過程中—緣何被選擇？如何被獲取？怎樣被轉(zhuǎn)譯？”他正是“通過梳理晚清民初法國偵探小說作品，如何經(jīng)由黑巖淚香的日譯中轉(zhuǎn)而實(shí)現(xiàn)了在法－英－日－漢語間的跨語際旅行；并在東西文化交涉的視野下以此個(gè)案出發(fā)，探究近代中國對偵探小說這一舶來品的接受、移植與再造”。

同樣是對于晚清民國時(shí)期文學(xué)翻譯的考察，湖南科技大學(xué)副教授禹玲博士則對“近現(xiàn)代通俗文學(xué)作家譯群”進(jìn)行了整體性研究，并以此為基礎(chǔ)，展開了題為《近現(xiàn)代通俗作家譯群：近現(xiàn)代文學(xué)翻譯史上的重要方面軍—以周桂笙、包天笑、陳景韓、周瘦鵑和程小青為例》的報(bào)告。在報(bào)告中，禹玲博士首先對“近現(xiàn)代通俗文學(xué)作家譯群”進(jìn)行了范圍上的界定，她認(rèn)為：“‘近現(xiàn)代通俗作家譯群’所指涉的人物，是類似范伯群先生在討論中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)時(shí)所定義的‘鴛鴦蝴蝶 —《禮拜六》派’中的曾從事過翻譯工作的作家，但又比新文學(xué)作家所指的鴛蝴派或‘禮拜六’派中的成員要更寬泛些，大體上相當(dāng)于魏紹昌提出的晚清民國時(shí)期所有舊派通俗小說作家”，“是這些舊派作家中有過西方文學(xué)作品翻譯經(jīng)歷的文人集約體”之后，禹玲以周桂笙翻譯偵探小說、包天笑翻譯教育小說、陳景韓的譯筆之“味”、周瘦鵑對于莫泊桑小說的翻譯、程小青對于偵探小說的翻譯和創(chuàng)作等五位近現(xiàn)代通俗作家譯者的翻譯活動(dòng)為例，通過仔細(xì)梳理他們的翻譯理論、翻譯實(shí)踐與翻譯陣地（期刊雜志），“感知中國譯界從傳統(tǒng)翻譯的觀念到現(xiàn)代翻譯觀念的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程，在轉(zhuǎn)型期的譯界中取得的最成功的實(shí)績”。

香港中文大學(xué)深圳校區(qū)助理教授林崢博士另辟蹊徑，將文學(xué)、市民文化與城市娛樂空間相結(jié)合，作了題為《游藝園、社會(huì)新聞與通俗小說—民國北京城南的市民消費(fèi)文化》的報(bào)告。林崢博士在報(bào)告中首先以北京“城南”（或“宣南”）的都市空間為例，認(rèn)為：“城南平民文化的崛起是政府意志與民間自發(fā)雙向作用的結(jié)果，逐漸形成了一個(gè)以香廠、先農(nóng)壇、天橋、廠甸為核心的平民商業(yè)娛樂區(qū)?！倍@一都市空間到了“民國時(shí)期的城南，面目已迥異于清時(shí)‘士流題詠’的宣南，而它也并非傳統(tǒng)印象中以天橋?yàn)橹行牡呢毭窨摺?，“民國初期它曾一度是由政府精心?guī)劃的、生機(jī)勃勃的、充滿現(xiàn)代氣息的模范新市區(qū)，具有新舊交匯、土洋雜處的特質(zhì)”。其中，“新世界是將游藝場形式引入北京的首創(chuàng)之作”。之后，林崢博士又“以民國通俗作家的集大成者張恨水為個(gè)案，考察其主編的《世界晚報(bào)》上發(fā)表的新聞報(bào)道和他自身創(chuàng)作的《春明外史》等通俗小說是如何認(rèn)知和表現(xiàn)新世界、游藝園等城南娛樂空間的”。進(jìn)而揭示出，作為面向市民階層、投合小市民審美趣味的消費(fèi)品，城南的娛樂空間與社會(huì)新聞、通俗文學(xué)之間存在同構(gòu)性，即“不僅張恨水在寫作時(shí)有意識(shí)地將小說與新聞相配合，讀者在閱讀時(shí)也自覺地將小說讀作‘新聞版外的新聞’，甚至一一索隱，對號(hào)入座”。而這些小說與新聞所發(fā)生的場域和表達(dá)的內(nèi)容則多是在“描述城南娛樂場的繁華聲色”。這三者的有機(jī)結(jié)合，最終形成了“高度發(fā)達(dá)的城南娛樂場每日生成新鮮的話題，提供社會(huì)新聞的素材，并經(jīng)由通俗作家的二次創(chuàng)作得到升華，嵌入1920年代北京的都市文化景觀和消費(fèi)機(jī)制”。

著眼于金庸武俠小說與中國傳統(tǒng)文論中三種“文學(xué)工夫論”之間的同構(gòu)關(guān)系，復(fù)旦大學(xué)博士后陳特作了題為《金庸武學(xué)工夫論》的報(bào)告。在報(bào)告中，陳特首先進(jìn)行了概念上的厘清：“武功是武俠小說的關(guān)鍵元素，在大部分小說中，高超的俠士鮮有生而能武者，大多需要后天習(xí)得武功。哪些因素影響了武功習(xí)得？經(jīng)由怎樣的過程才能習(xí)得高超的武功？關(guān)于這一問題的理論思索可謂‘武學(xué)工夫論’。”之后，陳特具體指出，“在金庸小說中，存在著三種類型的‘武學(xué)工夫論’，恰與中國傳統(tǒng)文論的三種‘文學(xué)工夫論’同構(gòu)：郭靖代表的是勤學(xué)苦練的‘儒學(xué)工夫論’，喬峰代表的是發(fā)揮稟賦的‘道家工夫論’，令狐沖代表的是妙悟立成的‘禪宗工夫論’”。同時(shí)，陳特又從金庸小說主人公的武功層面切入到價(jià)值觀層面，認(rèn)為“有趣的是，經(jīng)由不同途徑而成為高手的不同俠士，也有著各自鮮明的‘江湖價(jià)值觀’：郭靖盡孝盡忠、為國為民；喬峰隨性而行，但求心安；令狐沖笑傲江湖、隱逸出世”，并提出“‘武學(xué)工夫論’和‘江湖價(jià)值觀’之間有如此緊密的有機(jī)聯(lián)系，可見金庸小說在形式和內(nèi)容上的一致。但若從金庸小說的生成過程來看，這樣一種一致形態(tài)很可能不是出于作者的有意設(shè)計(jì)，而只是一位有著深厚博雅傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的現(xiàn)代作家在不經(jīng)意間締造的”。

復(fù)旦大學(xué)戰(zhàn)玉冰博士的報(bào)告題目為《從內(nèi)容到形式—公案小說與偵探小說差異之比較及“合流”》。在報(bào)告中，戰(zhàn)玉冰博士從內(nèi)容（情節(jié)模式、主要人物、思想層面）與形式（敘事方式、敘事復(fù)雜程度）等方面，仔細(xì)比較了中國傳統(tǒng)公案小說與西方偵探小說的不同，認(rèn)為在內(nèi)容上，公案小說的核心主人公是“清官”，即“清”（公正廉明）＋“官”（官方身份），相比之下，1930年代以前偵探小說的核心主人公—偵探—?jiǎng)t更強(qiáng)調(diào)其智慧頭腦與私人身份。而這種對于核心人物要求的不同直接導(dǎo)致了兩類小說情節(jié)模式上的顯著差別，即公案小說更加注重判案，所涉及的案件也多為冤案；而偵探小說則努力展示查案環(huán)節(jié)，其案件類型多為疑案?！霸跀⑹路绞缴?，公案小說往往采用全知的敘事視角，按時(shí)間先后順序講述整個(gè)案件發(fā)生過程；而偵探小說則大多是采用第一、三人稱的限制性視角，同時(shí)普遍采用倒敘結(jié)構(gòu)。”這種敘事方式的不同，也有其各自深刻的社會(huì)歷史根源：公案小說起源于傳統(tǒng)“說公案”的“聽—說”模式；偵探小說發(fā)端的時(shí)代背景則為現(xiàn)代都市的興起，都市生活中的人身份上都具有某種“破碎性”和“非全知性”。而隨著晚清西方偵探小說經(jīng)譯介進(jìn)入中國，傳統(tǒng)公案小說從內(nèi)容到形式都發(fā)生了根本性的變革，公案小說走向終結(jié)與偵探小說的興起標(biāo)志著我國小說向著現(xiàn)代化的方向演進(jìn)。只是在這演進(jìn)的過程中，公案小說并非徹底消亡，其教化讀者的功用性創(chuàng)作觀念和近現(xiàn)代“文學(xué)工具論”的思想?yún)R流，暗暗融入之后我國偵探小說的創(chuàng)作和評(píng)論中。

華東師范大學(xué)王賀博士在題為《暫時(shí)的擺渡者：1940年代后期西北諸地的“通俗文學(xué)熱”》的報(bào)告中首先提出了20世紀(jì)40年代通俗文學(xué)研究的不平衡性—更多研究者將目光聚焦于上海、北京、天津以及延安地區(qū)，但對西北地區(qū)的通俗文學(xué)關(guān)注較少，幾近空白。但實(shí)際上，王賀博士經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)：“1940年代后期，當(dāng)作為一種運(yùn)動(dòng)、思潮的‘新文學(xué)’在西北地區(qū)走向終結(jié)，相反地出現(xiàn)了另一種‘通俗文學(xué)熱’。這表現(xiàn)在，與戰(zhàn)時(shí)、戰(zhàn)前相比，其時(shí)的報(bào)章雜志上，涌現(xiàn)出大量的連載通俗小說，而被出版的中外通俗小說著譯單行本，不惟占有數(shù)量方面的優(yōu)勢，類型和題材也相當(dāng)豐富。值得注意的是，為了吸引更多讀者閱讀，這些通俗小說除了采用當(dāng)時(shí)普遍流行的題材之外，還試圖融匯本土背景、素材，饒富意味。這一自覺追求，連同政經(jīng)形勢、思想觀念、書籍市場、出版工業(yè)的變化及其他的制度化力量，促進(jìn)了通俗文學(xué)的在地化、本土化，從而使之‘在諸如地方的、族群的、地理的、歷史的種種具體性中獲得了真切的合法性’，成為真正有效的‘地方性知識(shí)’?！彼赋觯骸?940年代后期西北諸地的通俗小說，猶如一個(gè)暫時(shí)的擺渡者，運(yùn)送著自己想要運(yùn)送的想象力和洞察力，氣喘吁吁，但也獲得了真正獨(dú)立、自主發(fā)展的機(jī)會(huì)。”

最后，由陳建華教授主持，與會(huì)專家從“理論和方法”的角度對本次研討會(huì)所取得的成績進(jìn)行了理論梳理和方法論研討。陳建華教授首先肯定了此次研討會(huì)內(nèi)容十分豐富，基本上對中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)的各個(gè)方面都有所涉及。陳教授認(rèn)為，“通俗”這一概念在中國近現(xiàn)代文學(xué)史中演變的軌跡非常復(fù)雜，概念本身一直處于某種浮動(dòng)的狀態(tài)。從最初梁啟超等人提出“通俗”，其立足點(diǎn)仍舊是一種居高臨下的啟蒙視角；到民國初年，即使政府成立了“通俗教育研究會(huì)”，其對通俗文學(xué)作品所做的第一件事情仍然是審查，并采取相關(guān)處理措施；除此之外，還有學(xué)術(shù)界通常所說的“鴛鴦蝴蝶派”，他們與商業(yè)結(jié)合，借助于現(xiàn)代傳媒，通過不斷的文化實(shí)踐來探索“如何才能吸引最大眾群體的閱讀”；再到抗戰(zhàn)時(shí)期，由于民族矛盾凸顯，40年代的通俗觀念又在中國現(xiàn)代文學(xué)中出現(xiàn)了一種新的整合，老舍與張恨水都是這一時(shí)期頗具代表性的人物。

陳子善教授認(rèn)為當(dāng)下的通俗文學(xué)研究還有不少空缺，對很多通俗文學(xué)作家的關(guān)注還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。比如上海作家周天籟，除了20世紀(jì)90年代出版了他的《亭子間嫂嫂》外，其他作品幾乎沒有人研究。類似的研究缺失也發(fā)生在王小逸等作家身上，很多通俗文學(xué)作家還沒有進(jìn)入研究者的視野，其中一個(gè)很重要的客觀原因是由于資料不足。解決的方法在于：首先應(yīng)該有計(jì)劃地系統(tǒng)出版這些通俗文學(xué)作家的作品，然后再供學(xué)者們充分研究討論，看看其是否能夠進(jìn)入通俗文學(xué)史?，F(xiàn)在的情況是很多作品根本沒有文本，也就沒辦法展開閱讀和討論。在這一方面，香港、臺(tái)灣都做得比較好，文本出版比較完整。此外，現(xiàn)在的通俗文學(xué)研究還存在另外一個(gè)空缺—研究通俗文學(xué)的學(xué)者好像對清末民初往往更有興趣，而對20世紀(jì)40年代以后，尤其是1945年到1949年的通俗文學(xué)研究較少，甚至對這一時(shí)期通俗文學(xué)的基本狀況也不是很清楚，這是未來可以加大研究力度的一個(gè)領(lǐng)域。

結(jié)合自己的研究方向，李公明教授思考如何將通俗文學(xué)研究與“左翼”文學(xué)圖像研究之間彼此打通，并認(rèn)為通俗文學(xué)研究是歷史記憶研究的一個(gè)重要組成部分。同時(shí)，李公明教授還強(qiáng)調(diào)個(gè)人的生命體驗(yàn)對于學(xué)者治學(xué)有著重要意義。陳國偉博士介紹了臺(tái)灣通俗文學(xué)研究的部分現(xiàn)狀：由于歷史的原因，現(xiàn)在臺(tái)灣所保存的與通俗文學(xué)相關(guān)的歷史文獻(xiàn)資料比較豐富，但臺(tái)灣大眾文學(xué)研究卻并不繁榮，甚至人們一提到“通俗”與“雅正”等相關(guān)問題時(shí)，仍有“通俗文學(xué)需要被雅正”“臺(tái)灣的通俗文學(xué)就是古龍、瓊瑤”等偏頗性的認(rèn)識(shí)存在。楊新宇副教授通過反觀通俗文學(xué)的邊界和范疇，提出《馬凡陀山歌》、趙樹理的小說等是否可以算作通俗文學(xué)這一耐人尋味的問題。從戲劇角度來看，1949年以前新文學(xué)中影響最大的話劇可能是曹禺的《雷雨》，而在更廣大的社會(huì)群體中，影響最大的戲劇卻可能是20世紀(jì)30年代的街頭劇《放下你的鞭子》。如何來理解這一現(xiàn)象，如何解讀其中的通俗元素，都是未來很值得關(guān)注的問題。

復(fù)旦大學(xué)段懷清教授認(rèn)為現(xiàn)在學(xué)者的研究主要向兩個(gè)方向前行：一是把前輩學(xué)者的課題內(nèi)容，包括研究方法再“接著講”；二是“另外講”，這其中產(chǎn)生了很多新的研究方法與研究資料。這些“另外講”的內(nèi)容不再沿著學(xué)術(shù)界以往有關(guān)通俗文學(xué)的概念范疇、知識(shí)譜系和研究軌跡在發(fā)展，而是對原有研究范式的一種補(bǔ)充、豐富、拓展，甚至于顛覆。這些新的研究思路、方法是現(xiàn)階段通俗文學(xué)現(xiàn)研究遇到困境后的一種突圍，是研究方法意義上的一次重構(gòu)。如果從1980年代以來通俗文學(xué)研究開始受到關(guān)注，然后快速發(fā)展，直至走向繁榮這么一條線索梳理下來，一直到當(dāng)下，學(xué)者們對通俗文學(xué)研究的基本概念一直處在移動(dòng)的過程中。范伯群先生研究的基本學(xué)術(shù)術(shù)語和當(dāng)下學(xué)者的學(xué)術(shù)術(shù)語，有著公約數(shù)的交集，但很多新的學(xué)術(shù)詞匯也在不斷生成，這絕不僅僅是意義上的生成，更是審美價(jià)值的不同取向。陳建華教授補(bǔ)充說，在中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)的研究領(lǐng)域中，范伯群先生對于新文學(xué)與通俗文學(xué)“一體兩翼”的劃分有著重大的歷史意義，但這也造成了一種二元對立，研究者們一直糾纏其中，雅與俗其實(shí)是20世紀(jì)八九十年代被創(chuàng)造出來的一組概念。

復(fù)旦大學(xué)李楠教授最后總結(jié)：范伯群先生的通俗文學(xué)研究已經(jīng)達(dá)到了某種高度，后輩學(xué)人很難超越。但直到當(dāng)下，通俗文學(xué)研究仍然跳不開文學(xué)史研究的思路框架，一批學(xué)者站在新文學(xué)的立場上討論如何把通俗文學(xué)納入新文學(xué)史，另一批學(xué)者則站在通俗文學(xué)的角度來為通俗文學(xué)爭取話語權(quán)。當(dāng)下對于通俗文學(xué)的研究還是在努力證明周瘦鵑、包天笑等人是否具有現(xiàn)代性，證明通俗文學(xué)也是雅的，也是陽春白雪，這背后其實(shí)是有一個(gè)意識(shí)形態(tài)的東西在作祟—對文學(xué)史話語權(quán)的爭奪。通俗文學(xué)研究者們現(xiàn)在需要突破這個(gè)意識(shí)形態(tài)的桎梏，跳出現(xiàn)有的邏輯思維模式，換一種眼光去看待并研究通俗文學(xué)。李楠教授以此次研討會(huì)關(guān)鍵詞為例，“圖像、敘事、傳播、翻譯”：“圖像”是近現(xiàn)代通俗文學(xué)文化的一項(xiàng)重要內(nèi)容，在通俗文學(xué)研究中引入圖像研究，不是簡單地以圖證史，而是要引入一整套圖像研究思維和方法；“敘事”—不同的類型文學(xué)有各自不同的敘事模式和審美標(biāo)準(zhǔn)，其中有各自獨(dú)特的規(guī)律可循，這也是研究者研究通俗文學(xué)時(shí)可以進(jìn)入的一個(gè)重要方面；“傳播”—中國近現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)的最大區(qū)別就是傳播媒介發(fā)生了本質(zhì)的改變，有了報(bào)紙和雜志，古代文學(xué)研究可以不進(jìn)行周邊研究，但離開了報(bào)紙雜志，近現(xiàn)代文學(xué)研究根本沒辦法開展，媒介從根本上改變了文學(xué)的形式，并進(jìn)而改變了文學(xué)的觀念；“翻譯”—近現(xiàn)代翻譯是近現(xiàn)代文學(xué)研究過程中沒辦法繞過去的一個(gè)話題，如果不研究翻譯，就無法理解近現(xiàn)代文學(xué)，包括白話、文字、文體、敘事，所有這些都是和翻譯緊密聯(lián)系的。李楠教授認(rèn)為，通俗文學(xué)是一個(gè)讀視空間的生成，通俗文學(xué)的研究也需要拓開新的空間。比如通俗文學(xué)與古代文學(xué)的聯(lián)系，目前還沒有得到很好的梳理；再如通俗文學(xué)的視覺不僅是圖像，還有話劇、電影等等，都是研究可以涉及的范疇。當(dāng)然這樣的研究需要跨界，而研究者們可以把通俗文學(xué)所涉及到的方面都考慮進(jìn)去，然后再去探索通俗文學(xué)的研究方法，而研究方法的突破最后必將帶來理論的突破。也許通過這樣的跨界、轉(zhuǎn)型、突圍，通俗文學(xué)的研究才可能走出已經(jīng)延續(xù)了三十年的文學(xué)史研究方法與研究慣性，也或許，可以走出另外一條新的道路。