蔣 蔚， 王建科

(陜西理工大學 文學院， 陜西 漢中 723000)

董永遇仙故事家喻戶曉，從漢代至今，這一故事被不斷改編重寫，以各式各樣的文學載體活躍于人們的視野中。雖然這一故事流變時間漫長，但其情節(jié)的核心內(nèi)容相對固定，是戲曲改編的重要故事模板。在全國各地的地方戲中，有關董永遇仙故事的劇目是比較常見的，最著名的就是黃梅戲《天仙配》。在漢水流域，同樣也有不少關于董永遇仙故事的戲曲劇目。根據(jù)郎凈的統(tǒng)計，在漢水流域傳播的董永劇目主要有楚劇《董永賣身》、襄陽花鼓戲《天仙配》、梁山調(diào)《董永分別》以及端公戲《七仙配》等。 漢水流域的董永戲曲既帶有董永故事演變過程中所呈現(xiàn)的一般特點，同時由于受地域文化的影響，又蘊含當?shù)靥厣?/p>

漢水是長江第一大支流，發(fā)源于陜西省寧強縣，流經(jīng)漢中，經(jīng)丹江口水庫，過湖北，在武漢匯入長江。“漢水流域位于我國南北方之間, 是我國自然地理南北差異的過渡帶, 既是我國南北兩大文化板塊的結合部, 又是南北文化交融、轉(zhuǎn)換的軸心。”[1]在這里，各地民俗文化相互交融碰撞，使得漢水流域的文化呈現(xiàn)出形式多樣且內(nèi)容豐富的特點，其中戲曲文化獨具特色。漢水的支流眾多，各地皆有基于當?shù)靥厣纬傻膽蚯问健Ｄ壳皩W界對漢水流域戲曲文化的研究較少，相關研究著作主要有《漢劇志》(鄧家琪，1993)《漢劇史論稿》(朱偉明等，2016)《中國漢調(diào)二黃研究》(戴承元等，2014)等，相關研究論文主要有《漢劇與中國戲劇史的雅俗之變》《論漢劇對明清傳奇的繼承與發(fā)展》《論漢水流域的水滸戲及其傳播特點》《歷史敘事與文學敘事中的韓信——兼論漢水流域戲曲中的韓信戲》《漢水流域戲曲中的三國戲》等，這些研究或?qū)h水流域漢劇的劇目、傳承進行梳理，或?qū)θ龂适潞退疂G故事在漢水流域戲曲中的改編進行探究，這些戲曲改編一方面“擴大了故事的傳播和互動”，另一方面“融入了地域和時代的特色”[2]。目前，有關漢水流域戲曲文本中董永遇仙故事的研究相對較少，本文將重點關注董永遇仙這一故事主題在漢水流域戲曲中的改編與傳播，以目前筆者所能找到的湖北高腔《天仙配》、楚劇《天仙配》、《百日緣》以及東路花鼓《天仙配》等文本為主要研究對象，結合黃梅采茶戲《天仙配》的部分場次，初步梳理漢水流域董永遇仙故事的戲曲改編情況，試圖在歸納董永故事演變共性特征的同時，結合地域文化之影響，發(fā)掘其在漢水流域傳播與重寫的個性特征和地域特征。

一、 人物形象走向世俗化

董永故事最初見載于漢代畫像石，武梁祠畫像石上刻繪了董永帶著父親在田間勞作的畫面。這是董永故事的雛形，顯然，在故事的初創(chuàng)時期，內(nèi)容比較淺顯且單薄，與后世纏綿悱惻的董永與七仙女的愛情故事相去甚遠。經(jīng)過長期的演變，董永遇仙這一傳說故事不斷被增添新的情節(jié)，加入新的人物形象。這些新內(nèi)容的增加是故事本身流變過程中所必然具備的一些特點，故事的流布范圍一般以起源地為中心向四周擴散，形成一種徑向漸變式的發(fā)展狀態(tài)。距離起源地越近，故事越接近最初的模式，反之，當故事逐漸向更遠的地方傳播時，必然會受各地不同風俗的影響，或者與當?shù)仄渌麄髡f故事相融合，形成一個比較新的、更符合當?shù)貙嶋H的故事。董永遇仙故事在漢水流域的傳播過程中，必然會受到當?shù)氐赜蛭幕挠绊?。漢水流域百姓多以農(nóng)耕為生，農(nóng)耕文明的主要特點表現(xiàn)為民風淳樸溫和，因此董永故事在這一地區(qū)的發(fā)展流變過程中也會呈現(xiàn)出更世俗化、民間化的特點，而這一特點在具體的戲曲文本中就表現(xiàn)為故事中的人物逐漸走下神壇，人物形象將更加貼近現(xiàn)實生活。

人物作為敘事的主體要素之一，在整個故事發(fā)展流變的過程中，具有無可替代的作用。人物形象的設置與塑造，不僅影響戲曲表演的生動性，同時也影響著故事內(nèi)容的發(fā)展走向。在人物形象的設置上，東路花鼓《天仙配》演述了完整的董永遇仙故事，因此在人物形象的設置上比較全面，主要人物有董永、太白星、土地、傅員外、傅官保以及七位仙女等。楚劇《天仙配》和《百日緣》由于只演述了董永遇仙故事中的部分情節(jié)(即槐蔭相會與槐蔭分別)，因而涉及的人物形象較少。楚劇《天仙配》主要講述董永路遇張七姐，并在槐蔭樹下結為夫妻的故事。《百日緣》主要講述董永與張七姐在槐蔭樹下分別的故事。這兩出戲所展現(xiàn)的內(nèi)容應該是截取了完整的董永遇仙故事中的一部分，并將所截情節(jié)進行更細致地表演。楚劇《天仙配》的主要人物有董永、張七姐、李長庚、傅員外和傅官保?！栋偃站墶返闹饕宋镉卸篮蛷埰呓?。其中，張七姐作為一個仙女形象在上述兩出戲中所展現(xiàn)出的卻是一個世俗女子的性格。她與董永初遇時，主動出擊，追求董永，“只要相公不嫌棄，我愿與你……配夫妻”[3]4。在被董永拒絕之后，她又鍥而不舍，尋來李長庚和槐蔭樹為兩人說媒證婚，“哎呀，伯父快來！”[3]5“伯父，槐蔭樹——可以為媒”[3]7。到此，我們所看到的張七姐應該說是一個比較潑辣大膽的女性形象。而當她將與董永分別時，她的性情又有所變化，那些大膽熱情與直接被掩藏，轉(zhuǎn)而取代的是小心翼翼，依戀不舍。“董郎，你妻我，我……”[3]20從這些欲言又止的唱詞中我們又能從中感覺到她內(nèi)心的憂愁和糾結，張七姐的這種性格與她仙女的形象形成了一種對比和張力。東路花鼓《天仙配》中的張七姑在天界時便已有了思凡之意，七位仙女觀凡間熱鬧時，張七姑看到的即是迎親的場面，并借此說出了“夫妻攜手歸羅帳”“一夜歡樂到天光”*戴桂亭述錄《天仙配》，載《湖北地方戲曲叢刊3》(內(nèi)部資料)，湖北地方戲曲叢刊編輯委員會編印，第189頁，本文所引東路花鼓《天仙配》如無特別說明均出自此書。的內(nèi)心獨白。與董永初遇時，她說“只要相公不嫌棄，情愿與你配夫妻”“但愿后來生子貴，你我一路永無虧”，這些大膽潑辣的語言所展現(xiàn)的是一個勇于追求愛情的女性形象，而這與我們一般觀念中的仙女形象也是有出入的。

在早期記載董永遇仙故事的文本中我們可以看到，仙女的形象比較傳統(tǒng)甚至稍顯無情。敦煌發(fā)現(xiàn)的《董永變文》里對仙女的描寫寥寥數(shù)語：“數(shù)內(nèi)一人歸下界，暫到濁惡至他鄉(xiāng)。帝釋宮中親處分，便遣奴等共田常。不棄人微同千載，便與相逐事阿郎”“娘子便即乘云去，臨別分付小兒郎。但言‘好看小孩子’”[4]175。可以看出，早期董永遇仙故事中的仙女從下界到重回天宮，都是遵循天帝的旨意，神性遠大于人性。而楚劇中的張七姐、東路花鼓中的張七姑形象顯然是人性大于神性，她會因董永是個穩(wěn)重之人而歡喜，也會因與愛人分離而傷心，她大膽執(zhí)著地追求自己的愛人，這些性格特點與傳統(tǒng)意義上穩(wěn)重高貴的仙女形象大相徑庭。因此，可以明顯看出，戲曲文本對于人物形象的改編是比較大的，而漢水流域董永戲曲中的仙女形象更是有別于以往的仙女，這里的仙女是一個具有人性的、世俗的仙女。

實際上，在人物形象的塑造上，除了對七仙女形象注入新的特點外，無論是楚劇還是東路花鼓戲，對董永這一人物形象也有新的塑造。早期的董永遇仙故事中，董永通常以孝子形象現(xiàn)身，故事會用比較多的筆墨來描述他的孝行。在同屬地方戲的黃梅戲《天仙配》中，關于董永行孝的情節(jié)雖說不多，但對其孝子形象的刻畫也是比較具體的。黃梅戲《天仙配》開篇即講述董永父親病重，董永被迫去舅父家借錢還被舅母拷打這一情節(jié)，凸顯了董永的孝子形象。而在漢水流域的相關戲曲作品中，對于董永行孝的筆墨著色不多。東路花鼓《天仙配》是全本戲，而其中有關董永行孝的唱詞僅有“可歎爹爹亡了命，我不免賣自身埋葬爹尊”“自賣自身葬爹尊”“白布兩疋銀五錢”及董永與傅員外之間的一句問答：

董永：爹爹亡命，無有棺木，打聽員外家中要買奴仆用人，我情愿賣身埋葬父親。

傅員外：你可算大孝人也。

可見，當董永故事流傳到漢水流域時，大多自覺或不自覺地淡化董永的孝子形象。這一改編，并不是說對董永的形象進行重新定義，而是弱化孝道這一特征將重點集中于董永與仙女之間的愛情故事敘寫。當不再強調(diào)董永的“孝感動天”時，他的形象也就更接近普通的青年男子。

除了人物形象的設置走向世俗化以外，漢水流域董永戲曲中的人物語言也逐漸世俗化。楚劇《百日緣》里董永的說白如“哦，想必是一只聾鳥”[3]21“那我還是一個仙男哩”[3]22以及語氣詞“啊呸”“喴嗨呀”等，具有幽默俚俗、貼近現(xiàn)實的效果。同樣，在東路花鼓《天仙配》中人物語言也具有同樣的特點，如“要帶點么事接為姐的”“把個氣頸子帶給我”“蠻大個人，怎么撈摸不住呢！”“細婆娘呀！看你一股騷氣喲！”“他再要在你跟前做賤像”“人死在土坑內(nèi)你還在作興”“叫你莫吃黃絲，吃了黃絲痾綾絹”等，語言大膽通俗，極具俚語特色。其中還有一些詞匯如“么事”“氣頸子”“細婆娘”等，都是漢水流域的方言詞匯。這充分表明了在漢水流域傳播的董永戲曲受到當?shù)匚幕挠绊?，具有市井氣、世俗化的特點。

漢水流域文化的多樣性使得一方面有漢劇、楚劇、漢調(diào)二簧等大本戲廣泛傳布，另一方面又有以花鼓戲為代表的民間小戲經(jīng)常演出。民間小戲本身特點是演出內(nèi)容與形式的隨意性，這些地方戲的受眾大多是普通百姓，文化程度不高，他們大多喜歡熱鬧離奇的戲曲場景和情節(jié)。相較于一些復雜深刻的情節(jié)，他們更偏愛那些接地氣、好理解的故事內(nèi)容?！八c各地民眾互為依存的特殊關系，因而成為其心理結構中的文化沉淀”[5]。董永故事在漢水流域的戲曲改編中，主要人物的形象和行為都進一步走向世俗化，故事中的人物逐漸世俗化這一特征，一方面是地方戲本身特點使然。在地方戲的演出過程中難免會因為場地、觀眾的限制，對原有的故事內(nèi)容進行改編，以達到更適應自身演出特征的狀態(tài)，這就從根源上決定了董永遇仙故事在地方戲改編過程中，必須迎合當?shù)氐拿耧L民俗，從而被當?shù)赜^眾所接受并喜愛。另一方面世俗化的特征也是董永遇仙故事能夠歷久彌新，在不同時代被不同階層、不同受眾反復提及的重要原因之一。

二、 故事主題由“孝”到“情”的遷移

早期有關董永故事的文學作品里，如變文、寶卷一類，有大量的篇幅表現(xiàn)董永的行孝過程。故事集中表現(xiàn)董永 “孝感動天”的行為，主題重心自然也就呈現(xiàn)出宣揚孝道這一模式。之所以呈現(xiàn)這樣一種主題，一方面是受文體本身的影響，變文與寶卷大多是宣講佛理的載體，因而對董永的行孝行為更為看重。另一方面，也是受到當時時代與文化背景的影響，封建社會的統(tǒng)治者為了鞏固其統(tǒng)治，通常對文化采取嚴格的控制，董永故事從誕生起就帶有鮮明的孝道色彩，是統(tǒng)治者所歡迎的，因此更要大力宣傳，突出行孝這一行為。當董永遇仙故事發(fā)展流變到近代，即20世紀左右，他與地方戲結合所形成的新戲曲在故事主題的表現(xiàn)方面也逐漸發(fā)生了變化?！懊耖g演唱此劇，重點在抒發(fā)七仙女與董永的戀情”[6]375，在與漢水流域地方戲的結合下，董永遇仙故事的主題已然發(fā)生了轉(zhuǎn)移。在漢水流域有關董永故事的戲曲改編中，整體所體現(xiàn)出的特點就是劇本將大量的篇幅用于描寫董永與七仙女二人的感情生活。無論是楚劇《天仙配》《百日緣》，還是東路花鼓《天仙配》都是重點表演董永與七仙女間的坎坷愛情，并且有大量唱詞感嘆這場人神相戀的悲劇。《百日緣》中張七姐的唱詞：

與董郎配夫妻情深意厚，恨父王御旨下拆散鸞儔。董郎夫他在那前面行走，哪知道張七姐要歸斗牛。[3]17

董郎夫凡間人哪解其意，怎知道頃刻間就要分離。與董郎結夫妻好有一比，我和你比鴛鴦不差分厘；雌鴛鴦被鷹抓騰空飛去，只拋下雄鴛鴦好不孤凄！[3]18

董永與張七姐二人之間的對唱：

董永：(唱)夫也難來妻也難！

張七姐：(唱)夫妻兩難共一般！

董永：(唱)夫難好比失群雁，

張七姐：(唱)妻難好比鳳離山。

董永、張七姐：(唱)夫妻哭得肝腸斷！[3]25

以及董永失去妻子之后痛苦的哀嘆：

說什么她是仙女，配夫妻哪有得只配百日？實難舍夫妻情我要追了前去……哪怕那天荒地老永不分離！[3]26

以上幾段唱詞，情真意切，通過形象的比喻如鴛鴦、失群雁、鳳離山，將董永與七仙女之間分離的痛苦展現(xiàn)得淋漓盡致，正如紀永貴先生所說：“董永與仙女之間例行公事式的夫妻結構必將向‘情感’的一端傾斜”[7]15。再看東路花鼓《天仙配》，其中也不乏相似的唱詞。如張七姑在與董永回鄉(xiāng)路上唱到：

傅員外他待我情高義厚，傅奶奶待我如親生骨肉。起程時辦得有羊羔美酒，掉頭看傅小姐(哭)難捨難丟。董郎夫凡間人前面行走。哪知道今天要把他丟。哭哭啼啼來只在三岔大路。

董永得知要與妻子分離后的唱詞：

哎呀！聽說是太白……(哭)我的妻！……李長庚，好叫董永淚雙流，好叫董永淚雙流。原先為媒你開口，今日不把七姐留。向前帶住娘子手，叫人難捨又難丟。和順夫妻不長久，忤逆夫妻到白頭。娘子上天把本奏，要帶為夫……(哭)我的妻！……同把仙修。

這一系列的唱詞，包括舞臺表演時的動作，都表現(xiàn)了董永與張七姑二人分離時依依不舍的感情。黃梅采茶戲《天仙配》以及湖北高腔《天仙配》中有部分情節(jié)場次，亦是重點表現(xiàn)董永與七仙女分離時的痛苦與不舍。黃梅采茶戲《天仙配》第五場*余海仙述錄《天仙配》，載《湖北地方戲曲叢刊61》(內(nèi)部資料)，湖北省戲劇工作室編印，第301頁。：

張七姐：(叫口)我的傅安人、傅姑娘啊……(哭介，慢唱七板)多蒙了傅安人情高義厚，她把我只當著親生骨肉。起程時辦得有羊羔美酒，(雙嚎啕)叫人難舍又難丟?；诓辉撠潙倭思t塵錦繡，與董郎配夫妻魚系金鉤。

湖北高腔《天仙配》第五場*胡最高、方緒田述錄《天仙配》，載《湖北地方戲曲叢刊56》(內(nèi)部資料)，湖北省戲劇工作室編印，第112、113頁。：

張七姐：(唱)漫講扯漫講是留，漫講扯漫講是留。千番百計難留住，千番百計難留住。哎董郎，聽說你妻子要歸天，默默無言悶倒在地。哎董郎夫，你舍不得你妻子，難道你妻子什么鐵打心腸舍得你了。我的夫，一夜夫妻百夜思，百夜夫妻海樣深，你也難舍我也難分。痛煞肝腸裂碎，痛煞肝腸裂碎。

以上兩出戲中，除了一些舞臺動作如哭介、雙嚎啕外，張七姐詠嘆調(diào)般的唱詞，也充分展現(xiàn)了她作為一個陷入愛情的女子與丈夫分離時的哀怨。

縱觀漢水流域的這幾出戲曲，無論是楚劇、東路花鼓還是湖北高腔，在劇本內(nèi)容方面都重點表現(xiàn)董永與七仙女之間的愛情故事，而將之前董永行孝的情節(jié)進行縮減，僅一帶而過。之所以會發(fā)生這一轉(zhuǎn)變，首先是受到了戲曲舞臺表演的影響。漢水流域戲曲多以民間小戲為主，這些民間小戲在演出時通常受到場地舞臺的限制，無法像昆曲、京劇那類大戲一樣有專門的表演場所，進行華麗而精細地表演。因此對于相關的演出內(nèi)容，組織者通常會截取最精彩的部分來進行排練表演。董永遇仙故事從最初記載于畫像石上的行孝行為，到后來成了人們歌頌自由愛情的知名戲曲，其間最主要的就是對董永與七仙女之間愛情的突出表現(xiàn)，董永與七仙女之間的愛情流傳至今，早已成為故事的核心內(nèi)容。因此，作為漢水流域的幾個代表性戲曲形式，楚劇和東路花鼓所改編的董永遇仙故事，同樣也秉承了凸顯男女之間情愛關系的戲曲表演特點。在演出時，通常會重點表演甚至僅表演董永與七仙女之間的愛情故事。

漢水流域的戲曲主要展現(xiàn)的是董永與七仙女之間的纏綿愛情，過于強調(diào)董永的孝子形象就會弱化愛情這一主題。這既是漢水流域地方戲所展現(xiàn)的特點，實際上也能在一定程度上代表其他地區(qū)的民間戲曲形式的表演特點。從觀眾的角度考慮，相較于枯燥乏味的道德灌輸，對于這類浪漫感人的愛情故事，人們更樂于接受。在進行戲曲表演時，組織者考慮到這方面因素也會更愿意去演出這方面的內(nèi)容，以吸引更多的觀眾。當然，除了有戲曲舞臺表演方面的考慮外，能夠影響董永遇仙故事主題遷移的另一個重要因素就是當時的社會政治背景。“民間故事的產(chǎn)生與演變首先是受時代因素制約的”[8]，大多數(shù)情況下，文化活動會隨著時代的變化而發(fā)展，對于地方戲而言更是如此。作為一種根植于民間的文化表演形式，地方戲曲相較于其他文學形式而言形成時間短，既缺乏深厚的文化底蘊，同時就受眾的欣賞水平來看，多數(shù)也停留于比較低的層面，缺乏對表演內(nèi)容深入的思考。因此，地方戲在表演時更容易被當時的社會思潮所左右。楚劇與東路花鼓正式形成于20世紀二三十年代，那一時期正是新舊思想交疊，各類文化相互碰撞的年代，剛從封建壓迫中解放出來的民眾急需抒發(fā)內(nèi)心的沖動，而戲曲表演，尤其是地方戲的表演正是最好的抒發(fā)方式。楚劇與東路花鼓中所改編的董永遇仙故事由于受到了當時時代背景的影響，對于宣傳舊思想的內(nèi)容勢必會有刪減，而對于過去被壓抑的，極少宣傳的愛情主題，則會有更多的涉及。正如鐘敬文先生所說“民間戲曲所表現(xiàn)的內(nèi)容，除歌頌忠孝節(jié)義以外，更常見的是違背封建禮教的男歡女愛的題材”[9]356?；谝陨蟽煞N主要原因，于是就形成了董永遇仙故事主題從“孝”到“情”的遷移。

實際上，董永遇仙故事的發(fā)展軌跡無論從人物形象的演變，還是從故事主題的遷移方面，總體上都呈現(xiàn)出世俗化、民間化的特征。其主題思想在流變過程中不斷發(fā)生轉(zhuǎn)移，故事的重心由最初的宣揚孝道，逐步演變?yōu)樽非笞杂蓯矍榈?、浪漫的愛情故事，再到后來成為反抗封建思想的劇作。由宣揚“孝”到歌頌“情”的主題遷移，使董永遇仙故事在廣大群眾之中的接受度大大提高，從而也就成為以后其他各類表演形式，如電影、電視劇等媒介的改編藍本。

三、 董永遇仙地域的變化與故事改編的特點

無論是神話傳說，或是真實事件，從他誕生之日起就意味著會被不斷地改編。這些改編既有積極影響，在一定程度上，對故事進行適當?shù)母木幙梢允蛊鋬?nèi)容更加豐富，被大眾所廣泛接受，從而擴大其傳播范圍。當然改編不當也會給故事傳播帶來負面影響，許多故事正是因此而逐漸湮沒于歷史之中，不再為人所提及。就董永遇仙故事的改編情況來看，無疑是做得比較成功的。“隨著時間與地域的變化，它不斷地被賦予新的傳播方式或內(nèi)容”[10]2，從漢代至今，幾千年的時間并未將這一故事沖散，反而在不斷地改編與重寫之下，董永遇仙故事能夠煥發(fā)勃勃生機，其傳播范圍不斷擴大，幾乎各個地區(qū)都能找到相關的故事情節(jié)。民間文學作品一直處在不停地發(fā)展變化當中[11]85，要了解一個故事的傳播特征，首先要從這個故事的起源地出發(fā)，去探尋其傳播路徑，董永遇仙地點的變化就是一個十分有意思的話題。

關于董永遇仙故事的起源地，歷來眾說紛紜。目前對于起源地的爭論主要集中于山東博興、湖北孝感、江蘇丹陽、東臺等地。首先關于起源于山東博興的說法，主要是以干寶《搜神記》為證據(jù)，《搜神記》中第二十八條，一段記載如下：“漢，董永，千乘人”[12]32，這里的千乘就是今天的山東省博興縣一帶。除了有上述文獻佐證外，在山東省嘉祥縣武翟山的武氏墓群石刻中的武梁祠畫像石，也是最早有記載并描繪董永行孝過程的一個載體。嘉祥縣與千乘同屬山東省，因此我們有理由相信，位于嘉祥縣的武梁祠畫像石應該是受到了千乘地區(qū)文化的影響，從而進一步能夠證明董永遇仙故事起源于山東博興。除了上述有確切文獻記載的證據(jù)以外，山東地區(qū)的文化受孔孟之道影響深遠，因此能夠誕生出董永遇仙這樣一個起初為了宣傳孝道的故事，就這一點來看，山東省具有得天獨厚的地理文化優(yōu)勢。如今的山東博興還有董永墓的留存，墓前有“漢孝子董永之墓”的石碑?？梢哉f，從文獻記載到實地考察，山東博興作為董永故事的起源地一說，是有不少有力證據(jù)的。關于董永故事起源于江蘇丹陽的說法，多數(shù)存在于董永遇仙故事發(fā)展到后期的一些文獻記載中。傳奇《織錦記》提到“董永、字延年。潤州丹陽縣董槐村人”[13]卷25。這里的潤州丹陽縣即現(xiàn)在的江蘇省丹陽市?！肚迤缴教迷挶尽分械摹抖烙鱿蓚鳌芬晃囊蔡岬蕉兰易〉り枺盎窗矟欀莞り柨h董槐村，有一人，姓董名永，字延平”[14]266。東路花鼓《天仙配》也提到了丹陽縣，“只因丹陽縣董永賣身葬父，可算大孝人也”?？梢?，董永遇仙故事起源于丹陽的說法，還是得到較為廣泛的認同的。但是，也要注意到，無論是傳奇、話本小說或是地方戲，都有過后人改編的痕跡。因此，如果僅以這些作為證據(jù)的話，顯然有些勢單力薄。關于董永遇仙故事起源于湖北孝感一說的主要證據(jù)也是來源于故事文本的記載，湖北省孝感市在南朝時期置縣名“孝昌”，后唐同光二年改名“孝感”。之所以改作“孝感”，正是因為此地流傳了許多孝子故事，如董永賣身葬父、黃香溫席等。敦煌發(fā)現(xiàn)的《董永變文》記載“孝感先賢說董永，年等十五二親亡”[4]174。這里第一次提到了“孝感”一詞。東路花鼓《天仙配》最后提到“從今以后，丹陽縣改為孝感縣”。由此可見，孝感這一地名的來源，與董永遇仙故事有著密切關系。湖北高腔《天仙配》開篇提到董永是郢州府漢陽縣人，郢州府漢陽縣即現(xiàn)在的湖北省武漢市，這與孝感起源說的地理位置很接近，武漢是漢水流域的中心城市，孝感則在漢水流域周邊，這兩地文化受漢水流域文明的影響較大。因此，相關戲曲作品有一脈相承之感。有學者認為董永祖籍在山東，然而歷史上山東屢遭饑荒，所以董永的父輩搬遷至湖北，這也印證了董永故事開始所提到的父母病故，賣身葬父等情節(jié)。目前，學界對于董永遇仙故事的起源地仍有許多爭執(zhí)，尚無定論。但可以肯定的是，董永遇仙故事在漢水流域的傳播影響很大，無論是孝感還是漢陽，都有董永遇仙故事的影子，與此同時，漢水流域文化也影響著董永遇仙故事的傳播與發(fā)展。蔣星煜先生認為湖北通過地方志和戲曲重寫了董永遇仙故事，強化了天仙故事的地域特點，他在《天仙配故事流傳的歷史地理的考察》一文中寫道：“在地方志中，對董永遇仙記載最多最詳者，為湖北省孝感縣的縣志。晉代還沒有這個縣的建置，南朝宋時把原來安陸縣的一部分劃出來建立了孝昌縣，本來就是因董永遇仙故事而得名，五代后唐時又改孝昌縣為孝感縣，沿用至今?！盵15]177文化遺存和戲曲傳播強化了這一故事的地域文化符號，“湖北嘉祥縣武梁祠有董永遇仙的石刻，董永遇仙故事成了湖北諸地方戲曲的主要題材之一，出現(xiàn)了楚劇《百日緣》、黃梅戲《天仙配》等優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目。而在山東的石刻和地方戲中反映董永遇仙故事的反而極少，也說明了這樣一個問題?！盵15]182-183戲曲的傳播使得董永的籍貫南方化，進而圍繞湖北幾個地域展開。

從對董永遇仙故事起源地的爭執(zhí)來看，無論是黃河流域還是長江流域都有其傳播的身影，可以毫不夸張地說，董永遇仙故事的傳播已經(jīng)遍及全國各地。正如顧頡剛先生所言：一件故事雖是微小，但一樣隨順了文化中心而遷流，承受了各時各地的時勢和風俗而改變，憑藉了民眾的情感和想象而發(fā)展[16]68。當董永遇仙故事傳播到漢水流域時，受當?shù)匚幕L俗的影響，已經(jīng)帶有比較明顯的地域特點，例如湖北高腔《天仙配》中提到董永隨身攜帶了行囊、雨傘。雨傘的出現(xiàn)帶有明顯的南方地域特色，正因南方多雨，才需將雨傘隨身攜帶，如果故事發(fā)生在北方，那么雨傘的出現(xiàn)就會顯得很多余。漢水流域?qū)倌戏降貐^(qū)，雨水充沛，因而董永遇仙故事流變至此會有雨傘等物件的加入，也符合當?shù)貧夂蛱卣?。當這一故事出現(xiàn)在以地方戲為載體的舞臺表演中，又加入了漢水流域一些方言詞匯，這一改編更是加強了地域特色。從其發(fā)展歷史來看，它的傳播狀況也受到當時的經(jīng)濟社會背景的影響?！霸趥鹘y(tǒng)的農(nóng)耕社會，文學擴散深受地理環(huán)境的影響”[17]219，中華文明最初起源于黃河流域，因此董永遇仙故事在初創(chuàng)階段就把主人公的出生地定于同屬黃河流域的山東地區(qū)。而當文化中心轉(zhuǎn)移至長江流域時，這一時期，董永的出生地也隨之轉(zhuǎn)移到屬于長江流域的孝感、丹陽等地?？梢哉f董永遇仙故事的傳播很大程度上受到了流域文明轉(zhuǎn)移的影響，其傳播范圍也在這樣一個流變過程中獲得了更大程度的擴展。

董永遇仙故事的傳播方式多種多樣，從最初的畫像石，到小說話本，再到戲曲講唱，甚至到現(xiàn)代的電影與電視，傳播媒介的發(fā)展很大程度上也給這個古老的傳說故事增添了新的傳播動力。就漢水流域的戲曲作品來看，以董永遇仙故事為題材創(chuàng)作的戲曲作品也不在少數(shù)。除了在前文中重點研究的楚劇、東路花鼓對其進行改編表演外，根據(jù)郎凈的統(tǒng)計，還有湖北地區(qū)的襄陽花鼓戲《天仙配》、梁山調(diào)《董永分別》《七姐送子》以及陜南地區(qū)端公戲《七仙配》等也是講述董永遇仙故事的戲曲作品?？梢姡跐h水流域的戲曲作品中對董永故事的改編與傳播情況十分興盛。董永遇仙故事在流傳過程中“故事情節(jié)基本相似，但又深深烙上了流傳地區(qū)民眾生活、思想文化的特有印記”[18]62。流傳到漢水流域的董永遇仙故事，多以地方戲的形式出現(xiàn)，由于其觀眾通常是底層百姓，尤其是一些婦女兒童，這些觀眾缺乏文學修養(yǎng)，吸引她們的多是一些獵奇故事，通過這些戲曲表演她們可以了解一定的歷史知識，同時又能從中獲得樂趣。因此，以底層群眾為主要受眾的漢水流域董永遇仙戲，其傳播主要有范圍廣、速度快等特點。

戲曲故事的傳播與地域特征相互影響，“地域性、鄉(xiāng)土性和民間性是地方戲的根本特征，也是戲曲的民族特征的呈現(xiàn)，是戲曲的魅力之源”[19]。漢水屬長江第一大支流，因此漢水流域董永戲曲的傳播情況是整個長江流域董永遇仙故事傳播的一個重要組成部分。季羨林先生在《長江文化研究文庫·總序》中說，中國的北方文化源于黃河流域，南方文化源于長江流域，南北文化的特點還是比較明顯的。專就文學而論，“如果用幾個現(xiàn)有的詞來說明的話，則北方文學可以說是現(xiàn)實主義的，而南方文學則可以說是浪漫主義的。這從地理環(huán)境方面也是可以解釋清楚的”[20]6。而董永遇仙故事在這樣一種地理環(huán)境的影響之下，無論是故事內(nèi)容還是人物形象，乃至于故事傳播特征都帶有南方文化的浪漫與靈秀。戲曲故事的傳播也給當?shù)匚幕瘞碓S多影響，從各地爭搶董永故事發(fā)源地情況就可窺知一二。戲曲的產(chǎn)生和傳播，是一種獨特的文化現(xiàn)象，亦是文學藝術與地域文化相互轉(zhuǎn)化和積淀的形式和過程[21]。董永的孝子形象作為文化代表能夠提升城市文化軟實力，而董永與七仙女的浪漫愛情，又能增添城市文化韻味，因此，從山東博興到湖北孝感，幾乎所有能與董永遇仙故事產(chǎn)生聯(lián)系的城市都在激烈爭搶這個“孝子故里”的名頭。

綜上所述，董永遇仙故事在漢水流域受當?shù)匚幕绊?，不斷被改編與重寫，從而在原有故事文本的基礎上，又帶有鮮明的地方特色。漢水流域董永戲曲在人物形象的塑造以及故事主題方面，與之前的董永遇仙故事相比，都有了較為明顯的變化。董永遇仙故事的傳播遍及全國各地，在漢水流域傳播情況也是十分興盛。當這一故事傳播至漢水流域，其語言、細節(jié)等方面便處處體現(xiàn)當?shù)靥厣墓诺湮幕瘜ΜF(xiàn)代城市發(fā)展的角度來看，帶有鮮明地域色彩董永故事的廣泛傳播，不僅能增加市民對本城市的文化認同感，同時也給城市整體實力與形象帶來正面積極的影響。