張　岳

(山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院， 山東　濟(jì)南　250014)

緒論

縱觀十二音技術(shù)在我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中的發(fā)展，將十二音技術(shù)以中國(guó)五聲化是我國(guó)歷代涉及十二音技法創(chuàng)作的作曲家的重要傾向。

羅忠镕的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》作為中國(guó)首部，同時(shí)是最具代表性的十二音音樂(lè)作品，為之后十二音技術(shù)在我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中的發(fā)展與應(yīng)用奠定了早期的實(shí)踐基礎(chǔ)。鄭英烈的《歌曲〈涉江采芙蓉〉的創(chuàng)作手法》一文對(duì)羅忠镕的創(chuàng)作所涉及的十二音序列技術(shù)相關(guān)內(nèi)容作了最初的分析研究。鄭英烈在文中對(duì)“涉江采芙蓉”十二音序列作了相關(guān)“線性截?cái)唷钡姆治觯⒅赋隽似湫蛄械摹熬€性截?cái)唷敝兴N(yùn)含的中國(guó)五聲性調(diào)式因素以及不同“線性截?cái)唷敝兴w現(xiàn)的中國(guó)五聲性調(diào)式之十二音組合關(guān)系，在一定程度上涉及了具有音集配套意義的中國(guó)五聲性調(diào)式之十二音配對(duì)關(guān)系。

在國(guó)內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域中，比較有代表性的關(guān)于音級(jí)集合理論下的十二音組合以及十二音序列中的五聲性音集組合相關(guān)研究有：高為杰教授的《音級(jí)集合的配套》從組合型的十二音技術(shù)出發(fā)，“系統(tǒng)地歸納總結(jié)了音級(jí)集合整體配套的全部可能性(包括5種二音集合、11種三音集合、7種四音集合、20種六音集合的整體配套)，并提出局部配套與自由配套等新概念，以及在音樂(lè)中應(yīng)用的各種可能性”。[1]高暢教授的《五聲性集合的十二音組合》一文“借用集合理論，將我國(guó)特定的五聲調(diào)式資源與當(dāng)今世界具有廣泛性的十二音序列思維和技術(shù)進(jìn)行結(jié)合”。[2]姜蕾副教授的《從“音級(jí)集合”到“五聲性音級(jí)集合”—阿倫·福特與羅忠镕的隔空對(duì)話》一文，對(duì)于音集理論的中國(guó)化，特別是五聲性音級(jí)集合及其具體運(yùn)用進(jìn)行了相關(guān)的分析研究，等等。

筆者基于十二音技術(shù)與音集技術(shù)的中國(guó)五聲化研究趨向，以及我國(guó)作曲家具體作品中十二音序列設(shè)計(jì)中所體現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)五聲性調(diào)式因素，并綜合上述前人的研究成果，采用逆向思維，以特定的中國(guó)五聲性調(diào)式作為切入點(diǎn)，以音級(jí)集合及其配套下的十二音之構(gòu)成為中心，首先通過(guò)對(duì)中國(guó)五聲性調(diào)式的音集內(nèi)涵作一定量分析，進(jìn)一步探討在音集思維影響下基于兩種中國(guó)五聲性調(diào)式的十二音組合，即在音集配套規(guī)律的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步對(duì)應(yīng)相應(yīng)的中國(guó)五聲性調(diào)式音階，并歸納提煉出八種中國(guó)五聲性調(diào)式之十二音組合的理論模型。

需要說(shuō)明的是，本文是建立在音級(jí)集合理論基礎(chǔ)上，對(duì)于由三種中國(guó)五聲性調(diào)式音階(五聲音階、六聲音階、七聲音階)所組合構(gòu)成十二音的一種理論總結(jié)，并不是對(duì)序列的具體設(shè)計(jì)進(jìn)行全方位指導(dǎo)，本文所述只針對(duì)于典型的中國(guó)五聲性調(diào)式，通過(guò)音集所具有的組合關(guān)系，提供一種類似于豪爾的“特洛普”的理論思維與模型。

一、中國(guó)五聲性調(diào)式之音集內(nèi)涵的定量分析

十二音技術(shù)作為20世紀(jì)以來(lái)最有影響力的音高組織技術(shù)，在后續(xù)的發(fā)展中，歷經(jīng)不同作曲家之手，具有了不同的個(gè)性處理。同時(shí)，十二音技術(shù)在世界各地的不斷滲透，從而使其技術(shù)的處理也具有了地域性的風(fēng)格與差異。正如以上所述，十二音技術(shù)傳入我國(guó)之后，在其中融入中國(guó)五聲性調(diào)式因素便成了我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作曲家序列技術(shù)創(chuàng)作的重要趨向。將原本是西方“無(wú)調(diào)性”的音高組織技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂形覈?guó)“母語(yǔ)化”，注重音響聽(tīng)覺(jué)的可接受性與中國(guó)文化語(yǔ)境的審美性——我國(guó)作曲家、理論家在這些方面做了許多有益的探索與實(shí)踐。

將中國(guó)五聲性調(diào)式融入十二音創(chuàng)作，使西方的十二音技術(shù)盡量貼合我國(guó)的音樂(lè)語(yǔ)言材料是我國(guó)近現(xiàn)代作曲技法傳入以來(lái)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的主要趨勢(shì)之一。在我國(guó)調(diào)式方面，“在現(xiàn)有的56個(gè)民族中，根據(jù)各民族音樂(lè)呈現(xiàn)出來(lái)的調(diào)式特征來(lái)看，大致上分屬于三個(gè)不同的音樂(lè)體系，即中國(guó)音樂(lè)體系，其調(diào)式特征為無(wú)半音的五聲調(diào)式及以五聲調(diào)式為骨干音的七聲調(diào)式，可通稱之為五聲性調(diào)式；歐洲音樂(lè)體系，其調(diào)式特征為以有半音的四音音列為基礎(chǔ)的自然七聲調(diào)式；波斯——阿拉伯音樂(lè)體系，其調(diào)式特征為以由不同的二度音程構(gòu)成的四音音列為基礎(chǔ)的七聲調(diào)式……而采用中國(guó)音樂(lè)體系的，則有漢族和除了俄羅斯族以外的其他54個(gè)兄弟民族。由此可見(jiàn)，五聲性調(diào)式被中國(guó)絕大多數(shù)民族所采用，具有普遍性的意義”。[3](P17)

中國(guó)的五聲調(diào)式音階常用的有以下幾類：(一)由宮商角徵羽五個(gè)正音構(gòu)成五聲音階；(二)六聲音階：加清角的六聲音階、加變宮的六聲音階以及加變徵的六聲音階與加清羽的六聲音階；(三)七聲音階：雅樂(lè)音樂(lè)、清樂(lè)音階、燕樂(lè)音階(這三個(gè)七聲音階的名稱為黎英海于50年代在其《漢族調(diào)式及其和聲》一書(shū)中的命名)。上述列舉的三種音階類型在我國(guó)理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐中最為常用。

阿倫·福特的集合表為我們研究三至九音不同音高集的組合提供了參照。從音級(jí)集合角度來(lái)看，上述(一)類五聲音階對(duì)應(yīng)福特集合表中的5-35(0，2，4，7，9)集合，如下例所示。

例1五聲調(diào)式音階的音集內(nèi)涵

上述五聲音階所存在的音級(jí)集合為5-35，其Pcs為(0，2，4，7，9)。在六聲音階中，也存在著相對(duì)應(yīng)的音級(jí)集合，四種六聲音階所體現(xiàn)的音級(jí)集合分別如下所示。

例2四種六聲調(diào)式音階的音集內(nèi)涵

通過(guò)上例所示，我們可以看到，加清角的六聲音階與加變宮的六聲音階同屬于集合6-32(0，2，4，5，7，9)；加變徵的六聲音階與加清羽的六聲音階同屬于集合6-33(0，2，3，5，7，9)。同時(shí)，從音集6-32與音集6-33的音程向量(icv)中我們也可以看到四者的差異性。

例3兩種集合的音程向量(icv)之比較

上例為音集6-32與6-33的音程向量(icv)之比較，通過(guò)比較我們可以發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)集合icv的前四項(xiàng)即ic1、ic2、ic3、ic4是相同的，差別在于ic5與ic6。

三種七聲音階所具有的音集內(nèi)涵分別如下例所示。

例4三種七聲調(diào)式音階的音集內(nèi)涵

通過(guò)如上對(duì)我國(guó)三種最常用的七聲音階之音集原型的計(jì)算，我們得知，三種七聲音階[雅樂(lè)音樂(lè)(加變徵與變宮)、清樂(lè)音階(加清角與變宮)、燕樂(lè)音階(加清角與清羽)]雖然包含的偏音各不相同，但其音集基本型及其音程向量(icv)都是相同的。從音級(jí)集合角度來(lái)分析，雖然我國(guó)的七聲音階有種類與音響特色的差異，但是，三種七聲音階所包含的“深層結(jié)構(gòu)”是具有一致性的，同時(shí)又具有“表層形態(tài)”的差異性。這種“深層次”結(jié)構(gòu)一致性為“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”，“表層形態(tài)”結(jié)構(gòu)差異性為“上層建筑”的特殊結(jié)構(gòu)力模式一方面形成了我國(guó)音樂(lè)調(diào)式的豐富多彩與“表層形態(tài)”的多變，同時(shí)，這種“深層次”的結(jié)構(gòu)控制力又使得了我國(guó)音樂(lè)即使在運(yùn)用三種不同種類調(diào)式的情況下也能體現(xiàn)出總體音樂(lè)風(fēng)格的一致性。

基于上述，最常用的中國(guó)五聲性調(diào)式所涉及的阿倫·福特集合表中的集合為：5-35、6-32、6-33以及7-35，其音程向量(icv)比較如下所示。

例5四種音集的音程向量(icv)之比較

如例中所示，我們可以看到，中國(guó)五聲性調(diào)式所存在的音級(jí)集合，在音程向量(icv)中ic5的含量是最高的，其中音集5-35、6-32以及7-35這三個(gè)集合ic5已經(jīng)達(dá)到了ic最大值(ic最大值為音集基數(shù)-1，即n-1)。

通過(guò)上例我們還可以看到，ic6在5-35與6-32中為0，在6-33與7-35中為1。也就是說(shuō)，從加入變偏音的六聲音階起，音集由于有了ic6的含量，緊張度較之五聲音階與加清角的六聲音階、加變宮的六聲音階有所提高。

二、中國(guó)五聲性調(diào)式之十二音配對(duì)——基于音集5-35、6-32、6-33以及7-35

組合型的十二音序列方法各異，在我國(guó)，主要是將五聲性調(diào)式揉進(jìn)序列，使序列體現(xiàn)出一定的五聲性調(diào)式特征。

通過(guò)以上四種集合，即5-35、6-32、6-33以及7-35，我們可以發(fā)現(xiàn)，通過(guò)音集之間所暗含的十二音組合關(guān)系，將其進(jìn)行相關(guān)的配對(duì)將會(huì)組成幾種五聲性的十二音組合。

在以上的四種音集中，音集5-35與7-35為十二音互補(bǔ)關(guān)系。同時(shí)，如果我們將集合5-35(0，2，4，7，9)進(jìn)行t=1或t=6的移位，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，所得的音高級(jí)將與音集7-35(0，1，3，5，6，8，10)相同，如下例所示。

例6音集5-35的移位推演

通過(guò)上例我們可以看到，音集5-35經(jīng)過(guò)移位算子t=1或t=6的移位之后，集合所涉及的音高包含于7-35(0，1，3，5，6，8，10)之中，反之如下所示。

例7音集7-35的移位推演

通過(guò)上例我們可以看到，音集7-35經(jīng)過(guò)t=11或t=6的移位之后，集合所涉及的音高包含5-35(0，2，4，7，9)。

綜上所述，音集5-35與7-35之間的這種互補(bǔ)關(guān)系，隱含了兩個(gè)音集相互之間具有半音(t=1或t=11)或三全音(t=6)的移位之十二音組合關(guān)系。鑒于此，筆者首先總結(jié)出了針對(duì)5-35與7-35這種互補(bǔ)關(guān)系集合而引申出來(lái)的四種中國(guó)五聲性調(diào)式之十二音組合，其對(duì)應(yīng)關(guān)系如下例所示。

例85-35與7-35的音集配對(duì)(以C宮為例)

如上例所示，需要說(shuō)明的是，調(diào)式之間的三全音與半音調(diào)性關(guān)系可用等音調(diào)性代替，如上例C-bD之間的半音調(diào)性關(guān)系也可用C-#C的調(diào)性關(guān)系來(lái)替代；C-#F的三全音調(diào)性關(guān)系可用C-bG的調(diào)性關(guān)系來(lái)替代，以下論述也可類推。

其次是音集6-32與其自身移位互補(bǔ)所構(gòu)成的具有中國(guó)五聲性的十二音組合，音集6-32(0，2，4，5，7，9)，如果我們將其進(jìn)行t=6的移位，其t=6的移位與其自身將構(gòu)成一個(gè)完整的十二音組合，如下例所示。

例9音集6-32的移位推演

通過(guò)上述音集6-32的這種互補(bǔ)關(guān)系我們可以對(duì)應(yīng)得到如下的兩種五聲性組合型十二音，其對(duì)應(yīng)關(guān)系如下例所示。

例106-32及其自身移位關(guān)系的音集配對(duì)(以C宮為例)

在上例五聲性調(diào)式種類所存在的音集不變的情況下，如果我們將上例兩種情況的后半部分六聲調(diào)式音階的宮調(diào)系統(tǒng)進(jìn)行調(diào)整變形(音不變，只是將音的起始順序及其所存在的宮調(diào)系統(tǒng)作一調(diào)整)，如將上例#F宮加變宮調(diào)整音序變?yōu)閎D宮加清角，或?qū)⑸侠?F宮加清角調(diào)整音序變?yōu)锽宮加變宮。這樣一來(lái)，以C宮為例，五聲性調(diào)式的十二音組合便會(huì)有如下規(guī)律，如C宮加變宮與bD宮加清角的十二音組合關(guān)系，前一六聲調(diào)式為加變宮的六聲調(diào)式，后一六聲調(diào)式為高半音的加清角的六聲調(diào)式，其對(duì)應(yīng)關(guān)系如下例所示。

例11音集6-32的音集配對(duì)之十二音組合(以C宮為例)

再之，音集6-33(0，2，3，5，7，9)本身能夠與t=1反演互補(bǔ)形成完整的十二音，如下所示。

例12音集6-33的反演關(guān)系推演

通過(guò)上述音集6-33的這種互補(bǔ)關(guān)系我們可以對(duì)應(yīng)得到如下的一種五聲性調(diào)式之十二音組合，其對(duì)應(yīng)關(guān)系如下例所示。

例136-33與其自身反演關(guān)系的音集配對(duì)(以C宮為例)

三、中國(guó)五聲性調(diào)式之十二音配對(duì)的理論模型

筆者對(duì)于以上組合作了相關(guān)整理，總結(jié)出了八種中國(guó)五聲性調(diào)式之十二音配對(duì)的理論模型，如下例所示。

例14八種中國(guó)五聲性調(diào)式之十二音配對(duì)的理論模型(以C宮為例)

結(jié)語(yǔ)

需要說(shuō)明的是，筆者進(jìn)行這樣的探討更多的是基于十二音音列之調(diào)式調(diào)性內(nèi)涵的中國(guó)化探索，通過(guò)由五聲性調(diào)式反映出來(lái)的音集內(nèi)涵，從而通過(guò)音集的配套關(guān)系直接來(lái)構(gòu)成完整的十二音。

以上所述的五聲性組合型十二音配對(duì)理論模型都是由兩個(gè)宮調(diào)系統(tǒng)根據(jù)一定的組合關(guān)系構(gòu)成，它們只反映一種十二音的理論結(jié)合關(guān)系，是基于五聲性調(diào)式結(jié)合構(gòu)成十二音的一種基本理論模型，我們?cè)谶@個(gè)原始結(jié)合關(guān)系的基礎(chǔ)上還可以對(duì)其進(jìn)行十二音的換序以及其他的個(gè)性化處理，同時(shí)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)性化的處理以及序列音順序的調(diào)整將會(huì)反映出更多的調(diào)性內(nèi)含關(guān)系，這種個(gè)性化的處理考慮到作曲家的風(fēng)格以及樂(lè)曲風(fēng)格的選擇將會(huì)有多種可能，難以窮盡，而這種個(gè)性化的處理更多依賴于作曲家，并不在本文探討之列。

其次，本文所例證的五聲性組合型十二音技術(shù)并不是該領(lǐng)域的全部?jī)?nèi)容，除此之外，還可通過(guò)二音以及三音集合、四音集合等構(gòu)成具有五聲性特征的組合型十二音序列，產(chǎn)生多種可能性及變化多樣的組合關(guān)系，而部分內(nèi)容前人已經(jīng)作了許多相關(guān)研究。這些潛在的可能性，共同構(gòu)成探索十二音技術(shù)“中國(guó)五聲化”的廣闊圖景。

參考文獻(xiàn)：

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