宋詩婷

電影《第三度嫌疑人》劇照

第三度嫌疑人

幾年前，在看過《聶隱娘》后，是枝裕和曾表達(dá)過類似的意愿：他希望像自己仰慕的侯孝賢導(dǎo)演一樣，走出個人記憶和創(chuàng)作上的舒適區(qū)，探索更豐富的題材和美學(xué)形式。

《第三度嫌疑人》或許就是他在這條路上走出的第一步。去年9月初，是枝裕和的這部新作在威尼斯電影節(jié)首映，電影放映后，業(yè)內(nèi)、媒體和觀眾對電影的評價呈兩極分化態(tài)勢，可以說，《第三度嫌疑人》是繼《空氣人偶》之后，是枝裕和最富爭議的作品。

多數(shù)爭議源于電影題材。一直以來，是枝裕和都被視作小津安二郎之后最擅長拍攝家庭題材的日本導(dǎo)演，從廣受好評的《步履不?！返狡胶馑囆g(shù)與商業(yè)的《如父如子》，過去10年，是枝裕和的確在家庭題材上樹立了強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。

“抱著這樣期待走進(jìn)電影院的老觀眾可能會失望?！笔侵υ：驼f?！兜谌认右扇恕反蚱屏擞^眾對他電影的既定印象。這不是一部家庭片，如果放在類型片的框架內(nèi)，這是一部懸疑推理片。福山雅治飾演的律師重盛接到一個謀殺官司，有前科的犯罪嫌疑人三隅是他的當(dāng)事人。這是一樁看起來沒什么勝算的官司，但秉承著勝訴率大于一切的重盛并不死心，他在監(jiān)獄接見室與三隅一次次復(fù)盤案件，順著三隅的引導(dǎo)，逐漸走向了案件的核心。他走近了三隅的前半生，也走進(jìn)了與案件相關(guān)的少女咲江的生活，但看似接近真相的調(diào)查卻讓重盛一步步遠(yuǎn)離了真相，某種程度上，他成了被三隅利用的人。在對方反復(fù)修改證詞和故意引導(dǎo)之下，重盛在正義與真理中迷失了。

就像《聶隱娘》絕不是一部標(biāo)準(zhǔn)的武俠片一樣，如果《第三度嫌疑人》是一部標(biāo)準(zhǔn)的懸疑推理片，那就太不是枝裕和了。即便被打上了類型化的標(biāo)簽，這部電影在世界觀和敘事方法上依然是是枝裕和一直以來的風(fēng)格。正因如此，《第三度嫌疑人》就顯得更邊緣了，喜歡家庭題材的觀眾覺得它陌生，而那些熱衷于懸疑推理的觀眾也無法在這部電影里得到尋找真相的滿足感。人究竟是不是三隅所殺？直到電影結(jié)尾，是枝裕和都沒有給出答案。

與探案過程相比，是枝裕和更看重的是律師重盛與犯人三隅之間心理層面的博弈，以及這博弈背后的情感內(nèi)核?！兜谌认右扇恕酚脙蓷l線索來追問人性和真相，一條是重盛與三隅的七場接見室對手戲，兩人隔著玻璃，各自懷著不同目的試圖了解和掌控彼此;另一條敘事線是是枝裕和更為擅長的家庭、情感題材，作為案件核心證人，少女咲江的生活和秘密是三隅極力保護(hù)的，在這位被父親（被殺者）蹂躪的少女身上，重盛和三隅都寄托了父女之情，在這份情感背后，則是二人各自家庭生活的不圓滿。

在這樁被罪犯主導(dǎo)的審訊背后，是枝裕和探討了很多議題，除了真相與情感，甚至還涉及人的生而平等?！皻⑷撕筒粴⑷酥g有一條很深的鴻溝，很難跨過去。”重盛的父親曾與他探討人性之初。向來關(guān)注小人物命運(yùn)的是枝裕和提出了問題，并用影像在電影中做出了回應(yīng)。接見室里，三隅和重盛一次次復(fù)盤案件，兩人的影子在面前的玻璃上重疊，社會是個容器，容得下重盛，也容下了三隅，沒有人是不該出生的，也沒有人生來就會殺人，體制與生活讓一些人不得不面對殘酷的命運(yùn)。

導(dǎo)演是枝裕和

死亡是故事的開始

接受采訪時，是枝裕和就坦陳，《第三度嫌疑人》的兩極化評論，甚至很多批評的聲音他早就預(yù)見到了。像他這樣的導(dǎo)演，觀眾有既定期待，一旦不符合期待，很容易招致批評，這是再正常不過的事。

“但除了題材上的拓展，對人性的理解和描摹，或者電影的整體世界觀、價值觀是沒有太大變化的。”是枝裕和說，透過懸疑的表象，《第三度嫌疑人》探討的依然是他一直以來關(guān)注的命題。

的確，和多數(shù)懸疑推理片相比，是枝裕和花了更多篇幅來揣摩犯罪者心理，以及犯罪者、少女咲江和律師重盛各自破碎的生活。

死亡、家庭和孩子，這三個重要元素依然出現(xiàn)在《第三度嫌疑人》里。從大銀幕處女作《幻之光》起，是枝裕和就對“死亡”情有獨(dú)鐘?！痘弥狻防?，女主角由美子的丈夫自殺，在丈夫去世后的漫長歲月里，由美子不斷嘗試走出陰影，繼續(xù)生活。《下一站，天國》的故事建立在死亡之上，在人間與天國的中轉(zhuǎn)站上，逝者回憶人生，找出自己最幸福的人間記憶，然后帶著這記憶走向天國?！恫铰牟煌！泛汀逗＝秩沼洝窙]有直面死亡，但這兩部電影的故事都建立在家人過世的背景之上，家庭的矛盾、撕扯與和解都與逝者有關(guān)。

“我對死亡本身并不感興趣，但我關(guān)心失去摯愛的生者如何面對遺留的狀況。不管是在紀(jì)錄片還是劇情片中，我最大的主題都是展現(xiàn)人們?nèi)绾味冗^‘后喪失的暴力時期。”就像是枝裕和所總結(jié)的，在他的電影里，“死亡”往往不是電影的高潮或需要濃墨重彩描摹的部分，它作為背景而存在，生者與死亡的關(guān)系才是他更感興趣的。

就像《無人知曉》里，小妹妹的意外死亡并沒有被放大和細(xì)致展現(xiàn)，盡管那樣做會讓這幾個被母親遺棄的小孩獲得觀眾更多的同情，但是枝裕和放棄了，死亡作為一種結(jié)果而存在，大哥明如何面對妹妹的死，如何轉(zhuǎn)化悲痛才是電影花大篇幅去著重呈現(xiàn)的。

《第三度嫌疑人》也延續(xù)了是枝裕和對“死亡”的態(tài)度。兇殺案的死者為觀眾鋪展開一個疑云密布的故事，在這個故事里，死者的人生不是重點(diǎn);他的生與死帶給女兒咲江的苦難和解脫，三隅在這場謀殺事件中得到的救贖，以及旁觀者重盛如何在這場死亡中回望自己的生活，這些才是電影的關(guān)注點(diǎn)。

除了死亡，是枝裕和最擅長的家庭與孩子元素也同樣出現(xiàn)在《第三度嫌疑人》中。對于家庭和個體敘事的迷戀或許要從是枝裕和入行時的環(huán)境說起。日本電影史有過一個大師頻出的時代，“二戰(zhàn)”前后，以黑澤明、成瀨巳喜男和小津安二郎等為代表的一批導(dǎo)演將日本電影帶上了國際舞臺。這批導(dǎo)演偏重民族風(fēng)和歷史敘事，電影中的東方哲思和東方美學(xué)是他們所擅長的。但七八十年代之后，隨著電視的沖擊和日本經(jīng)濟(jì)進(jìn)入平穩(wěn)期，電影產(chǎn)業(yè)陷入低迷。上世紀(jì)90年代，一批日本新導(dǎo)演集體亮相，他們的成長背景和電影審美也讓他們與同期走進(jìn)電影史的中國第六代導(dǎo)演一樣，關(guān)注個人命運(yùn)，關(guān)注日常和真實的社會關(guān)系。北野武、巖井俊二、是枝裕和都是其中的佼佼者，和同期導(dǎo)演相比，是枝裕和又是最具人文關(guān)懷的，這讓他與“二戰(zhàn)”后的那批導(dǎo)演前輩關(guān)系更為緊密。

除了整體的潮流趨勢，關(guān)注個體和家庭也與是枝裕和的個人成長經(jīng)歷有關(guān)。他早期的作品靈感和拍攝手法大多來源于紀(jì)錄片拍攝經(jīng)歷，但在2008年，他拍攝了第一部聚焦于家庭關(guān)系的電影《步履不?！?，那部電影奠定了那之后一系列家庭電影的基調(diào)。

這些家庭故事都與是枝裕和當(dāng)時當(dāng)下的人生困惑有關(guān)。《步履不?！返撵`感來源于母親的離世，那是他送給母親的作品，電影中大量生活細(xì)節(jié)都是母親生前生活的復(fù)制?！度绺溉缱印穭t是他對“父親”這一角色的思考，通過對兩個階級懸殊的父親的描摹，是枝裕和也在思考類似的議題——一個男人究竟在什么時候才真正成為“父親”。2016年的作品《比海更深》則是這位心思細(xì)膩的導(dǎo)演與父親和解的作品，靈感來源于父親去世時，他為父親守夜、上香時的思考?！案赣H的一生過得快樂嗎？我邊想著父親，邊打包起骨灰，這些都是真實經(jīng)歷，但除了這些思考的基礎(chǔ)，電影里的故事都是戲劇化的?！笔侵υ：驼f。

因為和父親長期疏離，在是枝裕和的電影里，男性常常是缺席或者脆弱不堪的?！兜谌认右扇恕防锏母赣H形象也是如此，被殺害的父親是女兒咲江的夢魘，作為父親的三隅也不合格，他缺席了女兒的成長，并不斷成為對方生活上的麻煩。看似成功的律師重盛像福山雅治在《如父如子》中的角色一樣，對于如何成為父親，他們都不知所措。

和幼稚父親相對應(yīng)的，是他電影中孩子的早熟?！拔液苌倥奶煺娴暮⒆雍统墒斓哪行浴！痹诮邮苊襟w采訪時，是枝裕和曾這樣總結(jié)自己電影中出現(xiàn)的人物。無論是《第三度嫌疑人》里的咲江，《無人知曉》里的明，還是《海街日記》里的小姐妹們，他們都具備超越年齡的成熟心理和生活經(jīng)驗，即便是在整體故事明媚的《奇跡》里，弟弟龍之介也說出了“比起家庭，我還是選擇了世界”這樣大人式的宣言，這些年齡和狀態(tài)上的錯位，讓是枝裕和電影里的孩子格外惹人憐愛。

電影《幻之光》劇照

電影《如父如子》劇照

日常與戲劇性

今年的奧斯卡入圍影片《佛羅里達(dá)樂園》講述的是幾個生活在邊緣家庭的孩子的故事，導(dǎo)演肖恩·貝克用大量孩子之間的相處、玩樂細(xì)節(jié)構(gòu)建了一個破碎卻具美感的孩子世界，這些孩子也有著超越年齡的成熟。

肖恩·貝克的拍攝手法是屬于歐洲的，但在大量細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)和孩子的成熟化處理上卻總讓我想起是枝裕和。在后者的電影里，生活細(xì)節(jié)和人物的日常狀態(tài)也是構(gòu)建整個電影美學(xué)最重要的一環(huán)。

是枝裕和對細(xì)節(jié)的關(guān)注甚至表現(xiàn)在接受采訪中。他或許不是最好的被訪者，卻是極好的反問者。當(dāng)你拋出一個問題，他總要刨根問底，再三確認(rèn)問題的指向，細(xì)化到具體的人與事后，再給出一個具象而感性的答案。

這種思維方式也同樣體現(xiàn)在他的電影創(chuàng)作中，而這種思維方式的形成要追溯到他入行時的紀(jì)錄片拍攝經(jīng)歷?！叭绻覜]拍過紀(jì)錄片，我會成為完全不同于現(xiàn)在的導(dǎo)演?！痹陉┘{電影節(jié)上接受采訪時，是枝裕和這樣定義紀(jì)錄片與自己電影之間的關(guān)系。

大學(xué)畢業(yè)后，一心想從事影視行業(yè)的是枝裕和進(jìn)入了日本的電視制作公司TV Man Union，在那里，他成了一名電視紀(jì)錄片導(dǎo)演。這段紀(jì)錄片導(dǎo)演經(jīng)歷給是枝裕和帶來的職業(yè)訓(xùn)練是多方面的，深入社會的調(diào)查、采訪和拍攝讓他習(xí)慣從社會新聞中尋找劇情片靈感，這種工作方法論也培養(yǎng)了他用采訪、調(diào)查的方式豐富故事內(nèi)容的習(xí)慣。處女作《幻之光》的靈感就來源于是枝裕和曾經(jīng)拍攝的一部紀(jì)錄片，第二部作品《下一站，天國》無論從素材積累還是拍攝手法上，都借助了紀(jì)錄片的工作方法。在這部電影開拍之前，是枝裕和和整個團(tuán)隊曾對數(shù)百人進(jìn)行了街頭采訪，邀請他們分享去世后最想保留的記憶。一些精彩的回答被用在了電影里，幾位接受采訪的路人也成了電影里的演員。更具紀(jì)錄風(fēng)格的是，電影中為死者拍攝幸福記憶的攝影師就是《下一站，天國》的攝影師，那些探討記憶畫面真實性的劇組人員也是現(xiàn)實生活中電影的工作人員。這種看似隨意的偽紀(jì)錄風(fēng)格有伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米的影子。

拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)歷也讓是枝裕和具備了更強(qiáng)的現(xiàn)場掌控力，這種掌控力并不表現(xiàn)在專權(quán)和控制之上，反而體現(xiàn)在他的放權(quán)和溫和上。和電影工業(yè)體系下的劇情片導(dǎo)演不同，是枝裕和的電影劇本有很強(qiáng)的隨機(jī)性。拍攝《第三度嫌疑人》時，電影劇本一直處于變動中，福山雅治自始至終都不知道三隅是不是真正的兇手，演員呈現(xiàn)在電影中的忐忑和迷惘是真實的。

這種被紀(jì)錄片訓(xùn)練出的臨場應(yīng)變能力更適用于拍攝孩子的戲份。一直以來，是枝裕和都不會給自己電影中的兒童演員準(zhǔn)備劇本，他總是帶著他們玩樂，并根據(jù)孩子真實的肢體、語言特色臨場設(shè)計臺詞。沒有書面文字，他只是口頭表述給小演員，并讓他們以舒服的方式在攝影機(jī)前說出來。這種處理方式，讓他電影里的孩子始終處于一種真實而松弛的狀態(tài)。

是枝裕和比一般導(dǎo)演更清楚時間和等待的力量?！稛o人知曉》那部電影拍了一年，劇組租了一個公寓作為電影中出現(xiàn)的主場景，在一年的時間里，除了拍攝劇本內(nèi)容，是枝裕和也肆意捕捉著孩子們的成長影像。公寓漸漸變得破敗，飾演大哥明的柳樂優(yōu)彌漸漸開始變聲，時間為電影帶來的質(zhì)感是任何美術(shù)處理都達(dá)不到的。最終，柳樂優(yōu)彌也憑這份被時間加持的演技成為戛納電影節(jié)歷史上最年輕的影帝。

除了技術(shù)上的借鑒，紀(jì)錄片拍攝經(jīng)歷也影響了是枝裕和美學(xué)上的認(rèn)知。紀(jì)錄片關(guān)注日常和瑣碎，是枝裕和把這些帶到了劇情片里?！恫铰牟煌！芬婚_場，導(dǎo)演就用十幾分鐘的篇幅呈現(xiàn)了母親做飯的瑣碎場面。《幻之光》里，是枝裕和用不斷的打掃、煮飯、做家務(wù)來展現(xiàn)女主角的喪夫之痛，這種壓抑情緒的傳達(dá)是不動聲色的?！稛o人知曉》也同樣用大量孩子們相處、玩鬧的細(xì)節(jié)讓電影豐滿起來。新片《第三度嫌疑人》雖然更強(qiáng)調(diào)戲劇性，但重盛與同事、父親之間的相處細(xì)節(jié)，咲江漫長的行走都延續(xù)了是枝裕和對日常的偏愛。

都說“日常是戲劇的敵人”，是枝裕和的電影卻用這些“閑筆”構(gòu)建了戲劇性。沒有強(qiáng)烈的沖突，也沒有過分起伏的情緒，在時光中流淌出真實生活質(zhì)感，是枝裕和構(gòu)建了一個又一個關(guān)于家庭、人性和命運(yùn)的故事。