李六乙，在戲劇世界“無(wú)法無(wú)天”

許曉迪

李六乙

1961年生于四川成都，北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演、劇作家，自由馳騁于話(huà)劇、戲曲、 歌劇 、舞劇等領(lǐng)域。代表作品有話(huà)劇《非常麻將》《原野》《安提戈涅》《小城之春》《萬(wàn)尼亞舅舅》等。2018年1月20日至28日，他導(dǎo)演的莎士比亞經(jīng)典悲劇《李爾王》，在國(guó)家大劇院迎來(lái)第二輪演出。

國(guó)家大劇院的演出廳，通向觀眾席的各扇門(mén)緊閉著。劇院的小白老師，帶著《環(huán)球人物》記者繞了一圈，最終決定還是從前臺(tái)穿過(guò)去。在走道里東拐西繞，迎面就碰上了李六乙導(dǎo)演。留著平頭的李六乙，戴著一副平時(shí)不常戴的黑框眼鏡，看上去比照片上瘦了一圈。記者剛一愣神，導(dǎo)演已神色匆匆地走遠(yuǎn)，等到那邊“六爺來(lái)了”的聲音連成一片，才意識(shí)到，這就是圈內(nèi)人稱(chēng)“六爺”的李六乙。

舞臺(tái)已被燈光照得雪亮，在臺(tái)前，有一個(gè)巨大的“深坑”，一不小心就會(huì)踩空。等溜著邊緣下到觀眾席，才發(fā)現(xiàn)那是一個(gè)人字形臺(tái)階，向下延伸，消失于黑暗。

導(dǎo)演李六乙，輕盈地繞過(guò)“深坑”，坐在昏暗的控制臺(tái)里，電腦顯示屏的冷光中，看不清他的表情。他說(shuō)了一聲“開(kāi)始吧”，十幾秒的靜默后，不列顛國(guó)王李爾（濮存昕飾）由樂(lè)池登高而出，緩緩走向如王冠一般金碧輝煌的弧形布景墻?！鞍堰@地圖給我攤開(kāi)！”王的話(huà)音剛落，兩位侍者應(yīng)聲拉下他身上的長(zhǎng)袍，將繪于其上的廣袤疆土鋪展在舞臺(tái)之上……

“這不是我改的，莎士比亞就是這樣”

這是話(huà)劇《李爾王》正式演出前的最后一個(gè)彩排日。從下午兩點(diǎn)半到五點(diǎn)半，李六乙都坐在這里。布景墻的開(kāi)裂與合攏，升降臺(tái)的沉浮節(jié)奏，演員的站位順序，臺(tái)詞的語(yǔ)氣力度，在每一個(gè)“瑕疵”發(fā)生的時(shí)刻，他都會(huì)果斷地叫停、重來(lái)。

話(huà)劇《李爾王》劇照，這是李六乙導(dǎo)演的第一部莎翁作品。

400多年里，莎士比亞始終像一塊巨大的磁鐵，吸引著一批批戲劇家蜂擁而上，李六乙也不例外?！独顮柾酢肥撬叛莸牡谝徊可套髌?，“這個(gè)演出，不僅僅是為了今天，更關(guān)乎未來(lái)——未來(lái)普通的藝術(shù)、普通的生活、普通的人性。” 李六乙對(duì)記者說(shuō)，“人應(yīng)該怎樣，才是真正的人，人存在的真正狀態(tài)是什么？請(qǐng)看看李爾?！?/p>

《李爾王》的故事取材于12世紀(jì)的不列顛傳說(shuō)，通過(guò)李爾由國(guó)王到乞丐、從宮廷到荒野的跌宕命運(yùn)，刻畫(huà)權(quán)力、欲望下人性的撕裂與掙扎。

舞臺(tái)上，老邁的李爾坐在高臺(tái)上，決定將自己的國(guó)土分封給三個(gè)女兒?！鞍职治覑?ài)您，非語(yǔ)言所能形容，比我的眼睛、蒼穹和自由更寶貴，勝過(guò)人間一切的奇珍異寶……”大女兒高娜麗施展著甜言蜜語(yǔ);“我和姐姐流著同樣的血，她正好說(shuō)出了我的真愛(ài)，可惜她還沒(méi)有說(shuō)盡……”二女兒瑞根繼續(xù)巧舌如簧;小女兒柯蒂麗亞說(shuō)：“我愛(ài)您，陛下。我會(huì)盡我應(yīng)盡的責(zé)任以作報(bào)答，不多也不少……”是真情實(shí)意，卻質(zhì)樸得“不太中聽(tīng)”。李爾大怒，“你我已形同陌路，我將永遠(yuǎn)把你從心底驅(qū)除”，無(wú)情令下，象征王冠的弧形布景墻緩緩開(kāi)裂，一分為二，大女兒與二女兒以虛偽的溢美各獲疆土財(cái)富，三女兒樸實(shí)無(wú)華的真實(shí)表達(dá)卻落得一無(wú)所有。

極簡(jiǎn)的舞臺(tái)布置，平白如話(huà)的臺(tái)詞，使李六乙版的《李爾王》成為一次“冒險(xiǎn)”的實(shí)驗(yàn)。對(duì)于中國(guó)讀者、觀眾而言，華美已然是莎士比亞的標(biāo)簽，“一張嘴就像吟誦十四行詩(shī)”，李六乙打了個(gè)比方，“但后來(lái)，看了很多國(guó)外莎劇的演出，那種語(yǔ)言敘述的感覺(jué)，與讀中國(guó)的翻譯文本完全不同，好像不是那么華美，反而很通俗、很日常?！?p>

四川話(huà)版《茶館》劇照，李六乙將這個(gè)發(fā)生于皇城根兒的故事，搬到了巴蜀大地。

事實(shí)上，莎翁本人就是從市井小民中走出的瘋子+天才，文字中遍布俗詞俚語(yǔ)、油嘴滑舌和各種喜聞樂(lè)見(jiàn)的“葷段子”。當(dāng)中國(guó)翻譯家們將其加工為大段華麗鋪排的臺(tái)詞時(shí)，“我們對(duì)莎士比亞的理解就進(jìn)入了另一個(gè)隧道”。在李六乙的《李爾王》中，幾乎沒(méi)有哪句臺(tái)詞，讓觀眾的耳朵在接受上產(chǎn)生遲疑，“這不是我改的，莎士比亞就是這樣，他的文字通俗、日常，卻依然漂亮;就像他的思想，看上去簡(jiǎn)單、平常，但是深刻、偉大、高級(jí)”。

“《李爾王》的故事，就像法制節(jié)目里的那些糾紛——一個(gè)人辛苦打拼，留下遺產(chǎn)，要分給三個(gè)孩子，先是歇斯底里、頭破血流，然后回歸平靜、暗流涌動(dòng)?！崩盍艺f(shuō)，“但莎士比亞把這種瑣碎的日常提純了，升華為對(duì)人之存在的思考?！?/p>

劇中，兩個(gè)女兒獲得分封后，態(tài)度驟變，甜言蜜語(yǔ)變?yōu)槔溲岳湔Z(yǔ)。李爾被逐出王城，流落荒野，淪為瘋癲，這時(shí)，他才體味到人情世態(tài)的無(wú)奈與掙扎?！爱?dāng)人性的欲望被無(wú)限放大，就會(huì)扭曲、變態(tài)，哪怕是父女之愛(ài)，放大到極致也會(huì)變形。所以最后，李爾開(kāi)始改變、顛覆，重新做回那個(gè)最真實(shí)、最正常的人。”

“60年來(lái)只有一種演法，這多悲劇啊”

“重新做人”的李爾王，最后懷抱著喪命的小女兒哀嚎，舞臺(tái)后方金碧輝煌的王冠墻，這時(shí)已換成如冰山一般的金屬洞窟……在這場(chǎng)快4個(gè)小時(shí)的“劇場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)”中，有的觀眾被緩慢、沉悶的節(jié)奏拖得昏昏欲睡，有的卻在散場(chǎng)后再三回味、贊嘆不已。

長(zhǎng)久以來(lái)，李六乙的每一部作品，幾乎都會(huì)得到這樣兩極分化的評(píng)價(jià)。在中國(guó)最主流的劇院北京人藝，自稱(chēng)“腳踏實(shí)地、無(wú)法無(wú)天”的李六乙，被貼上許多標(biāo)簽：前衛(wèi)、大膽、先鋒。這使他與“大導(dǎo)”林兆華一樣，成為人藝導(dǎo)演中的“異類(lèi)”。

李六乙出身于戲曲世家，父親是川劇名導(dǎo)、也是非常有造詣的名丑李笑非。他從小住在成都市川劇院的大院里，夏天一到，泡好茶，屋里的老先生們就出來(lái)擺開(kāi)龍門(mén)陣，講戲唱戲、說(shuō)戲聊戲。1979年，他決定報(bào)考中央戲劇學(xué)院，在家自學(xué)了3年，每天騎自行車(chē)到省圖書(shū)館，從早上9點(diǎn)開(kāi)門(mén)到晚上9點(diǎn)閉館，每天泡在書(shū)海里，從希臘戲劇開(kāi)始，讀所有能找到的劇本，也系統(tǒng)地讀世界通史、美學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域的書(shū)籍。

1982年，李六乙考入中戲?qū)а菹?，他看的第一部戲就是林兆華的《絕對(duì)信號(hào)》。舞臺(tái)上，一老一少兩個(gè)守車(chē)人，一個(gè)老車(chē)匪，一個(gè)良心未泯的小車(chē)匪，一個(gè)養(yǎng)蜂姑娘，就犯罪還是阻止犯罪展開(kāi)了內(nèi)心的激戰(zhàn)。林兆華在回憶、想象和現(xiàn)實(shí)3個(gè)舞臺(tái)時(shí)空的巧妙轉(zhuǎn)換，給當(dāng)時(shí)正統(tǒng)的話(huà)劇舞臺(tái)帶來(lái)了極大的震撼。

“那時(shí)候真是被震住了，戲還能這么弄！”在學(xué)校，別人排《雷雨》《茶館》等現(xiàn)實(shí)主義老戲，李六乙卻劍走偏鋒，“排荒誕派，排古希臘戲劇，還排奧尼爾、田納西的戲，老師不理解，都說(shuō)李六乙不行”。

畢業(yè)后，李六乙沒(méi)有立刻執(zhí)導(dǎo)話(huà)劇，而是用8年時(shí)間，在中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所潛心研究中國(guó)戲曲，編劇和導(dǎo)演各個(gè)劇種，從京劇、昆劇、呂劇、川劇，到普通人較少聽(tīng)說(shuō)的柳琴戲、眉戶(hù)戲。

1995年，在林兆華的舉薦下，李六乙成為北京人藝的一名導(dǎo)演。2000年，他率領(lǐng)人藝3個(gè)臺(tái)柱子馮遠(yuǎn)征、何冰、吳剛，以一部《非常麻將》在人藝小劇場(chǎng)擺開(kāi)擂臺(tái)，一個(gè)多月32場(chǎng)演出，場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)。在劇中，李六乙設(shè)置了一個(gè)麻將的方城，三位主人公不著邊際的自語(yǔ)、神經(jīng)質(zhì)的哭泣，以及近乎歇斯底里的相互指責(zé)、發(fā)泄，流露出濃重的荒誕性，被譽(yù)為 “中國(guó)版的《等待戈多》”。

更為極端的實(shí)驗(yàn)，出現(xiàn)在之后《原野》的舞臺(tái)上。舞臺(tái)上，鋪著黑色草坪，十幾臺(tái)電視機(jī)里播放著美國(guó)大片、劉曉慶主演的電影版《原野》片段，甚至主演們刷牙吃飯的生活錄影，幾個(gè)舊時(shí)代的劇中人從馬桶里撈起幾聽(tīng)可樂(lè)，邊說(shuō)臺(tái)詞，邊喝起來(lái)，說(shuō)著說(shuō)著，就侃起了足球……如果說(shuō)在原作中，曹禺讓復(fù)仇后的主人公進(jìn)入森林，于惶恐、悔恨中絕望自殺;李六乙則制造了另一個(gè)“原野”，其中充斥著種種現(xiàn)代物品，它們構(gòu)成了后工業(yè)社會(huì)的森林，每個(gè)人在其中苦悶、掙扎、崩潰，難以解脫。

這種顛覆式的改寫(xiě)引發(fā)了鋪天蓋地的批評(píng)。媒體評(píng)價(jià)這部戲，“想看看不懂，想走走不了，想睡睡不著”。然而時(shí)至今日，李六乙仍然認(rèn)為這部當(dāng)年“被全中國(guó)批判”的《原野》，“是對(duì)曹禺最大的尊重”：“戲劇的魅力是活在舞臺(tái)，經(jīng)過(guò)不同的演員、導(dǎo)演，演劇方式去呈現(xiàn)，劇本的生命力才長(zhǎng)久。中國(guó)就兩個(gè)經(jīng)典劇作家——老舍、曹禺，60多年來(lái)還只有一種演法，這多悲劇??！這是中國(guó)戲劇人的悲哀，是中國(guó)觀眾的遺憾?！?h3>“我已經(jīng)甩出他們好幾條街了”

事實(shí)上，在李六乙嶄露頭角的那些年，正是中國(guó)先鋒話(huà)劇的蓬勃期，充斥著驚世駭俗的表演：《我愛(ài)×××》中，孟京輝寫(xiě)了750多個(gè)以“我愛(ài)”開(kāi)頭的排比句，將偉人言論與市井粗話(huà)戲謔拼貼;《零檔案》中，牟森讓演員用電焊在舞臺(tái)上豎起鋼筋叢林，再一個(gè)個(gè)插上蘋(píng)果，并把蘋(píng)果擲向鼓風(fēng)機(jī)，果肉四濺;《切·格瓦拉》中，張廣天運(yùn)用吟唱、快板、大屏幕投影紀(jì)錄片等方式，針砭時(shí)弊，高揚(yáng)理想，引發(fā)轟動(dòng)社會(huì)的“格瓦拉熱”……

被貼上“先鋒”標(biāo)簽的李六乙，卻有意與之劃清界限，“我一直不認(rèn)為我是先鋒導(dǎo)演，所謂的‘先鋒，大多是一瞬間的打雞血，那種對(duì)藝術(shù)的躁動(dòng)與熱情，并不能生產(chǎn)出對(duì)社會(huì)、對(duì)生活的真正認(rèn)知?！崩盍艺f(shuō)。

《原野》的巨大爭(zhēng)議，使李六乙在人藝面臨著無(wú)戲可排的窘境。與此同時(shí)，實(shí)驗(yàn)話(huà)劇舞臺(tái)雖然依舊熱熱鬧鬧，其先鋒性卻漸漸衰退，淪為商業(yè)符號(hào)和口號(hào)。

2006年，李六乙再度執(zhí)導(dǎo)曹禺劇作，《北京人》一雪《原野》“前恥”，大獲成功。李六乙卻頗為冷靜，“如果《原野》我走了五步，那么《北京人》充其量只走了兩步，只是這兩步讓大眾更好接受。”

這些年來(lái)，李六乙排了不少中外經(jīng)典。在《小城之春》中，他一方面照搬費(fèi)穆電影的情節(jié)，另一方面又在舞臺(tái)上堆起如山的故紙堆，讓主人公念誦四書(shū)五經(jīng)、紅樓金瓶的斷章零句，表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟上，知識(shí)分子內(nèi)心的落寞和焦慮。而在《被縛的普羅米修斯》中，舞臺(tái)上的普羅米修斯不再是一個(gè)犧牲者、受難者，取而代之的是一個(gè)玩世不恭的雅痞紳士，百無(wú)聊賴(lài)地坐在臺(tái)中央的金色抽水馬桶上，蹺著二郎腿與眾人搭話(huà)，原本莊重的臺(tái)詞，也開(kāi)始變得刺耳。

把當(dāng)年《原野》中的馬桶，重新放回到舞臺(tái)上，李六乙完成了對(duì)自己的超越?！拔遗沤?jīng)典，不是為了還原歷史，也不是借經(jīng)典‘說(shuō)話(huà)，發(fā)泄一下對(duì)當(dāng)下的牢騷和不滿(mǎn);我更看重未來(lái)的意義。它應(yīng)該是一個(gè)前瞻性的寓言，指向未來(lái)的戲劇，指向明天的生活?！?/p>

離正式帶妝彩排開(kāi)始只剩下20分鐘，李六乙仍舊慢條斯理地對(duì)記者說(shuō)著那些五花八門(mén)的解構(gòu)與哲學(xué)?！安豢蜌獾刂v，我已經(jīng)甩出他們幾條街了?！辈稍L臨近結(jié)束，“六爺”終于沒(méi)憋住，流露出一絲本性中的“無(wú)法無(wú)天”，他低下頭快速地啃了兩口玉米，為接下來(lái)漫長(zhǎng)的演出墊墊肚子。

就在去年末，他再次“無(wú)法無(wú)天”了一把，將四川人藝版的《茶館》帶上京城的舞臺(tái)。60多年來(lái)，《茶館》差不多是北京人藝盤(pán)出了包漿的獨(dú)玉，李六乙卻將其從皇城根兒搬到了巴蜀大地。大幕拉開(kāi)，矮桌竹椅鋪滿(mǎn)白色臺(tái)階，鐘水餃、悅來(lái)茶館、春熙坊一派熱氣騰騰。年邁的王掌柜、常四爺、秦二爺，步履蹣跚地走過(guò)老茶館，以四川方言訴說(shuō)著過(guò)往。直到一根粗大的繩索垂落下來(lái)，舞臺(tái)背景里傳來(lái)叫賣(mài)吆喝，茶客紛紛登場(chǎng)，手巾板兒滿(mǎn)場(chǎng)飛，原本要上吊的王掌柜脫下外套，在老裕泰中穿梭，故事也開(kāi)始從頭說(shuō)起……

是老舍的劇本，卻是不一樣的舞臺(tái)。于李六乙，這是對(duì)老舍、焦菊隱、于是之、鄭榕、藍(lán)天野等老一代大師的致敬，“不是僵化的模仿，不是麻木的重復(fù)，更不是功利的口號(hào)、虛榮的欺騙”，而是最真實(shí)的探索與開(kāi)拓。就像他在導(dǎo)演手記中所說(shuō)：我于敬畏之中，我于未來(lái)之中。