甲魯海

(山東大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

奧尼爾在創(chuàng)作后期曾經(jīng)打算寫(xiě)一個(gè)有關(guān)“占有者”的連臺(tái)戲，通過(guò)一個(gè)美國(guó)家族的興衰，“展示工業(yè)主義對(duì)人類靈魂的影響”，揭示“物質(zhì)的腐蝕性作用”*Donald Gallup,“A Tale of Possessors self-dispossessed”,in Michael Manheim (ed.),Eugene O’Neill,Cambridge:Cambridge University Press,1998,p.178.。這一宏大計(jì)劃雖未完成，但保留下來(lái)的為數(shù)不多的兩部作品仍值得人們細(xì)細(xì)品味，《更加莊嚴(yán)的大廈》即是其中一部。該劇雖非奧尼爾最優(yōu)秀的作品之一，但由于其主人公西蒙·哈福特是“奧尼爾所有作品中既是理想主義的詩(shī)人又是實(shí)利主義的買賣人這種雙重性格的角色中刻畫(huà)得最完整的例子”*弗吉尼亞·弗洛伊德：《尤金·奧尼爾的劇本——一種新的評(píng)價(jià)》，陳良廷、鹿金譯，上海：上海譯文出版社，1993年版，第457頁(yè)。，它仍引起了眾多學(xué)者的興趣和關(guān)注。故事主要在西蒙、其妻薩拉和其母黛博拉三者之間展開(kāi)，描寫(xiě)西蒙從一個(gè)對(duì)社會(huì)抱有美好愿望的詩(shī)人到利欲熏心、貪得無(wú)厭的商人的毀滅性的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出資本主義制度下貪婪的欲望對(duì)人性的腐蝕。

欲望在人們的生活中起著重要的作用，它推動(dòng)、促使人們?nèi)?zhēng)取、去奮斗，以實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)。然而，欲望與現(xiàn)實(shí)的差距常常會(huì)使人們希望落空，而如果欲望超出正常限度，無(wú)限、過(guò)度的膨脹又會(huì)導(dǎo)致人失去理智而貪婪攫取，最終引發(fā)人間慘劇。欲望這一主題，特別是物欲的泛濫對(duì)人類的影響正是奧尼爾在多部作品中涉及的，這在他后期作品中體現(xiàn)得尤為清楚。奧尼爾認(rèn)為，“資本主義的欲望，首要的，不是去完成和生產(chǎn)，而是去控制和占有”。對(duì)于占有欲在人類生活中所起的作用，奧尼爾的闡釋是“悲劇性的，而不是諷刺性的”*John Patrick Diggins,Eugene O’Neill’s America,Chicago and London:The University of Chicago Press,2007,p.124.。他很少直接描寫(xiě)社會(huì)沖突，而是把更多筆墨用于揭示欲望對(duì)人內(nèi)心的影響?！陡忧f嚴(yán)的大廈》對(duì)欲望主題的關(guān)注和挖掘，體現(xiàn)了劇作家對(duì)社會(huì)的深刻理解和對(duì)人類靈魂的高度關(guān)注。

一、“占有者”的分裂

在《更加莊嚴(yán)的大廈》中，西蒙性格的分裂與黛博拉和薩拉有很大的關(guān)系。作為西蒙生命中最重要的兩個(gè)女人，她們對(duì)于西蒙的占有欲表面看是婆媳之間的矛盾，從更深層次來(lái)看則代表西蒙內(nèi)心精神自我和物質(zhì)自我的沖突*參見(jiàn)易紅霞：《放逐靈魂——論奧尼爾戲劇〈更加莊嚴(yán)的大廈〉》，廖可兌編：《尤金·奧尼爾戲劇研究論文集》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1997年版，第168頁(yè)。。母親黛博拉給予西蒙精神方面的影響，使他浪漫而富于幻想。她雖然衣食無(wú)憂，住在城里數(shù)得著的好房子里，但卻內(nèi)心空虛而寂寞，在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前只能“恐懼地逃跑、躲避”，孤獨(dú)地坐在令人壓抑的花園里。她總是穿著一身白衣，以示自己不愿與這個(gè)世界同流合污。她憎恨這個(gè)物質(zhì)至上的世界，但離開(kāi)了物質(zhì)的成功卻無(wú)法保持她的“清高和安全感”。正如西蒙所說(shuō)，“一個(gè)軟弱而有道德的理想主義者是沒(méi)有勇氣也沒(méi)有能力生活在一個(gè)講求實(shí)際的世界上的?！币虼?，可憐的黛博拉最終落得個(gè)瘋癲的下場(chǎng)。

與黛博拉形成鮮明對(duì)比的是妻子薩拉，她是西蒙進(jìn)行物質(zhì)追求的強(qiáng)大支柱。她頭腦冷靜、野心勃勃，同時(shí)單純、勇敢、熱情，但強(qiáng)烈的、貪婪的物質(zhì)占有欲也不免使她的人性流于粗俗、卑賤。她曾經(jīng)用貧窮為她的貪欲尋找借口，說(shuō)“沒(méi)有什么比饑餓更使人貪婪”。她也曾經(jīng)殘忍地對(duì)待手下敗將，宣稱“強(qiáng)大就尊貴，弱小就邪惡”。在她的影響和鼓動(dòng)下，西蒙離以前的夢(mèng)想越走越遠(yuǎn)幾近崩潰。但薩拉對(duì)西蒙的愛(ài)終于占了上風(fēng)。劇終時(shí)，她意識(shí)到是自己的貪欲使西蒙的詩(shī)人氣質(zhì)消失殆盡，于是下定決心放棄自己的占有欲，希望能夠把西蒙從貪婪中解脫出來(lái)。

黛博拉的幻想王國(guó)太過(guò)于虛妄和遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，因而注定會(huì)滅亡，但那畢竟代表著人的一種精神追求。而薩拉的物質(zhì)世界卻是冰冷而缺乏溫情的，往往流于庸俗。二者不可避免地會(huì)發(fā)生碰撞甚至激烈的沖突。在美國(guó)社會(huì)物質(zhì)至上的喧囂中，像黛博拉那樣的幻想脆弱到不堪一擊。但是，如果僅有物質(zhì)的成功，而沒(méi)有來(lái)自理想的精神依托，社會(huì)的發(fā)展也會(huì)岌岌可危。如果任其發(fā)展，世界最終就會(huì)變成一個(gè)精神的“荒原”。

奧尼爾擅長(zhǎng)描寫(xiě)具有雙重人格的人物形象，通過(guò)人物內(nèi)心的分裂和沖突，展示現(xiàn)代物質(zhì)文明對(duì)人性的多重影響。對(duì)于這種人物來(lái)說(shuō)，“要實(shí)現(xiàn)人性的一方面就意味著壓抑另一方面”*John Patrick Diggins,Eugene O’Neill’s America,pp.126-127.。西蒙內(nèi)心深處的兩種力量、兩個(gè)分裂的自我的激烈沖突令人觸目驚心，發(fā)人深省。西蒙面臨著抉擇——詩(shī)人氣質(zhì)的自我要求絕對(duì)的忠實(shí)，難以克服的貪欲也無(wú)時(shí)無(wú)刻不想占據(jù)他的靈魂，如果無(wú)法處理好二者的關(guān)系，人就會(huì)有被撕裂的危險(xiǎn)。西蒙意識(shí)到了這種危險(xiǎn)，但由于深陷其中，無(wú)法自拔。劇中具有諷刺意味的是，西蒙白天在辦公室里爭(zhēng)奪權(quán)力和財(cái)富，從擊敗對(duì)手中獲得最大的滿足，而晚上卻坐在書(shū)房寫(xiě)一本譴責(zé)實(shí)利主義的書(shū)，努力使自己相信人們有可能建立一個(gè)沒(méi)有貪欲的烏托邦。西蒙為此十分痛苦，他的精神狀態(tài)反映了伴隨著美國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展而帶來(lái)的人的精神危機(jī)——物質(zhì)的極大繁榮并沒(méi)有帶來(lái)相應(yīng)的精神充實(shí)。恰恰相反，人們喪失精神信仰，道德意識(shí)淡漠，人性扭曲，無(wú)法找到人生的出路。西蒙在成為“商界的拿破侖”后絕望地指出，“明顯的事實(shí)就是，人生并沒(méi)有任何意義——人生只是愚蠢的失望，是謊言家的承諾”。西蒙只是所謂實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)上成功、然而卻喪失了靈魂的人士之一，在美國(guó)社會(huì)中，還有多少個(gè)西蒙在瘋狂聚斂財(cái)富的過(guò)程中迷失自我而找尋不到出路？——人們不得而知。西蒙內(nèi)心的沖突表明，人應(yīng)該正確面對(duì)和引導(dǎo)內(nèi)心的物質(zhì)和精神要求，讓物質(zhì)和精神“各自在心中占據(jù)適當(dāng)?shù)奈恢谩?。過(guò)度強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的發(fā)展而忽視精神的追求就會(huì)給人類帶來(lái)毀滅性的后果。所以，無(wú)論何時(shí)都不能以犧牲人的靈魂為代價(jià)換取物質(zhì)上的成功，因?yàn)椋瞬荒軆H靠物質(zhì)而生存。

奧尼爾將物質(zhì)占有欲的泛濫給人類帶來(lái)的靈魂無(wú)所依托的狀態(tài)揭示得淋漓盡致。顯然，他承認(rèn)人們的舒適生活仰仗于物質(zhì)的繁榮，但他敏銳地意識(shí)到了繁華背后隱藏的社會(huì)危機(jī)，當(dāng)人們貪欲不斷膨脹、拼命攫取物質(zhì)財(cái)富時(shí)，勢(shì)必忽略內(nèi)心的精神追求，這無(wú)疑會(huì)使人們的靈魂失去家園，落得一個(gè)可悲下場(chǎng)。無(wú)怪乎他一再?gòu)?qiáng)調(diào)“美國(guó)不是什么世界上最成功的國(guó)家，而是世界上最大的失敗……盡管發(fā)展很快，但它沒(méi)有扎下真正的根基。主要想法還是老一套，即企圖通過(guò)占有身外之物來(lái)占有自己的靈魂，結(jié)果是既失去了自己的靈魂，又失去了身外之物?！薄斑@在《圣經(jīng)》里早有更好的敘述：‘如果人將得到整個(gè)世界，但卻失去了他自己的靈魂，這對(duì)他又有什么好處？’”*奧尼爾：《奧尼爾文集》(第六卷)，劉海平譯，北京：人民文學(xué)出版社，2006年版，第304頁(yè)。

二、“占有者”的毀滅

在《更加莊嚴(yán)的大廈》中，奧尼爾將西蒙由精神分裂到最終毀滅的過(guò)程一步步展現(xiàn)在讀者面前。西蒙從小受到父母的雙重影響：父親亨利是一個(gè)不折不扣的商人，一心只關(guān)注生意，甚至在死神光臨時(shí)還不忘與上帝“討論他靈魂出口的價(jià)格”。他情感淡漠，麻木不仁，不屑花時(shí)間與家庭成員交流，導(dǎo)致兒子與他反目，妻子也與他形同陌路。亨利是個(gè)典型的被物質(zhì)占有欲蒙蔽了雙眼、沒(méi)有靈魂的商人形象。母親黛博拉孤傲敏感，蔑視丈夫所取得的物質(zhì)上的成功，但仍需依賴丈夫所提供的舒適生活。由于沒(méi)有勇氣、也無(wú)力與丑惡的現(xiàn)實(shí)抗?fàn)?，她只好一味退縮，過(guò)著幾乎與世隔絕的生活，每日沉溺在不切實(shí)際的幻想中。

在父母的影響下，西蒙身上混合了詩(shī)人浪漫的氣質(zhì)和商人精明的頭腦。對(duì)田園生活的渴望與對(duì)物質(zhì)利益的追逐在他內(nèi)心深處不斷發(fā)生矛盾和沖突。起初，西蒙厭惡爾虞我詐、貪得無(wú)厭的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，決心寫(xiě)書(shū)譴責(zé)占有欲的罪惡，敦促人們擯棄權(quán)利和欲望，提倡過(guò)儉樸生活，使人們不再互相傾軋，以拯救人們的靈魂。為此他曾經(jīng)像美國(guó)超驗(yàn)主義運(yùn)動(dòng)的代表人物梭羅一樣提倡自力更生，只身住在荒野，建造自己的房子，期望盡可能減少物質(zhì)占有欲*見(jiàn)奧尼爾有關(guān)“占有者”的系列中保留下來(lái)的另一劇作《詩(shī)人的氣質(zhì)》?！陡忧f嚴(yán)的大廈》是《詩(shī)人的氣質(zhì)》的續(xù)篇。。后來(lái)，西蒙突破重重阻力與貧窮的愛(ài)爾蘭裔姑娘薩拉成婚，為了維持生計(jì)暫時(shí)放棄了寫(xiě)書(shū)的夢(mèng)想投入商界，起初打算賺夠了錢就罷手，去實(shí)現(xiàn)自己的理想，然而一旦做起了生意，他就發(fā)現(xiàn)自己如同進(jìn)了一個(gè)圈套。由于內(nèi)心的貪欲不斷膨脹，加上一心擺脫貧困、成為貴婦人的妻子薩拉不斷鼓動(dòng)著他，西蒙漸漸偏離了自己的詩(shī)人氣質(zhì)，在商界不斷擴(kuò)張。表面看他成了一個(gè)成功的商人，但這種虛幻的成功就像沒(méi)有地基的大廈一樣，隨時(shí)都會(huì)坍塌。西蒙內(nèi)心深處實(shí)利主義的自我與詩(shī)人氣質(zhì)的自我不斷發(fā)生激烈的沖突，他精疲力竭，精神幾近失常。

作為物欲橫流的美國(guó)社會(huì)的一個(gè)真實(shí)反映，西蒙從人格分裂到最終毀滅體現(xiàn)了西方物質(zhì)主義弊端下人不可避免的悲劇，因此追溯西蒙的心路歷程不難發(fā)現(xiàn)奧尼爾對(duì)物質(zhì)占有欲的態(tài)度。西蒙剛投入商界時(shí)26歲，“目光敏銳、機(jī)智”，“典型的美國(guó)佬的長(zhǎng)臉”上還帶著“一些印第安人的特征”。美國(guó)佬的特征令人聯(lián)想起這個(gè)國(guó)家物質(zhì)至上的現(xiàn)實(shí)性，而印第安人的氣質(zhì)則往往與單純、浪漫的非主流社會(huì)相連。這種奇妙的混合暗示著物質(zhì)與精神的聯(lián)系與沖突，也為其后西蒙人格的分裂埋下了伏筆。這時(shí)的西蒙仍一心希望構(gòu)建沒(méi)有私有財(cái)產(chǎn)的理想社會(huì)，對(duì)于教化人民、使他們擺脫占有欲的控制充滿信心。對(duì)此，黛博拉辛辣地指出，“是的，要做到這一點(diǎn)并不難，只要男人——還有女人——不再是男人和女人！”

在殘酷的生意場(chǎng)上搏擊了四年后，西蒙臉部只剩了“典型的美國(guó)佬”特征，印第安人的特征已經(jīng)不見(jiàn)了，暗示著在他身上物欲已經(jīng)占了上風(fēng)。他的個(gè)性有了明顯的變化，由于時(shí)刻要應(yīng)對(duì)生意場(chǎng)上你死我活的競(jìng)爭(zhēng)，他“有種緊張的壓力”。具有諷刺意味的是，西蒙白天在生意場(chǎng)上費(fèi)盡心機(jī)、肆無(wú)忌憚地爭(zhēng)奪權(quán)力和金錢，期望擊敗對(duì)手，而晚上卻在書(shū)房里奮筆疾書(shū)，使人們相信有可能建立一個(gè)沒(méi)有貪欲的烏托邦——這種巨大的反差令人覺(jué)得十分荒唐可笑。他痛苦地承認(rèn)要在這種弱肉強(qiáng)食的社會(huì)中生存，就要學(xué)會(huì)“不知羞恥”，要撕下偽裝承認(rèn)自己的貪欲?？墒沁@樣做“人會(huì)越來(lái)越孤獨(dú)，受到心靈的折磨，最終自己對(duì)游戲的意義感到迷惑不解，所以勝利和失敗相差無(wú)幾?！?/p>

又是一個(gè)四年過(guò)去了，西蒙變得十分憔悴，僅三十五歲就已雙鬢灰白，看上去“比實(shí)際年齡要老得多”。他面部帶著習(xí)慣性的緊張，舉止變得專橫跋扈。原來(lái)篤信人的本性善良無(wú)私、期望回歸自然和純樸的西蒙變成了一個(gè)徹底的商人，他認(rèn)可的道德法則是“強(qiáng)者得到回報(bào)，而弱者受到懲罰”，“其他的都是理想主義者的謊言”。西蒙正是這樣一步步滑向道德淪喪的深淵。在場(chǎng)景的安排上，奧尼爾也強(qiáng)調(diào)了布局由協(xié)調(diào)到突兀的變化，暗示西蒙從內(nèi)心平和、寧?kù)o到精神變態(tài)、扭曲的變化過(guò)程。

西蒙的生活是痛苦的，他掙扎在理想和現(xiàn)實(shí)之間，醉心于美好的理想，卻又?jǐn)[脫不了對(duì)物質(zhì)強(qiáng)烈的欲念和追求。一方面，他要在現(xiàn)實(shí)中扮演無(wú)恥貪婪的商人角色，另一方面，他始終聽(tīng)到來(lái)自靈魂深處的呼喊。最終的結(jié)果是，他偏離了自己的理想，變得唯利是圖，貪得無(wú)厭，為達(dá)目的不擇手段，因而受到了懲罰，變得精神緊張、人格分裂，終于崩潰。西蒙從一個(gè)崇尚精神的詩(shī)人變成了物質(zhì)的占有者，他的巧取豪奪、肆意攫取使他迷失了自我，走向毀滅。在最后一場(chǎng)，西蒙疲憊不堪，臉上現(xiàn)出古怪、瘋狂、恍惚的神情，在被黛博拉拋下之后，精神失常，失去了記憶，經(jīng)歷了一次象征性的死亡過(guò)程，暗示著他的靈魂的毀滅。

三、“占有者”的救贖

劇終時(shí)西蒙由于無(wú)法解決內(nèi)心的矛盾沖突而精神失常，他在恍惚和狂亂的狀態(tài)下希望得到拯救，這時(shí)是薩拉在愛(ài)情的驅(qū)使下做出了犧牲，放棄了自己的占有欲，力圖還西蒙以平靜和幸福。人的欲望是永無(wú)休止的，欲望無(wú)法滿足就會(huì)帶來(lái)痛苦，所以人應(yīng)該適度放棄自己的欲望，以此獲得靈魂的拯救。不過(guò)，耐人尋味的是，西蒙的拯救不是來(lái)自自身，而是來(lái)自女性的自我犧牲。這似乎又一次驗(yàn)證了奧尼爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的話：“女人應(yīng)該發(fā)揮的作用便是為男人犧牲?！?Jane Torrey:“O’Neill’s Psychology of Oppression in Men and Women”,in Richard F.Morton,Jr.eds.,Eugene O’Neill’s Century:Centennial Views on America’s Foremost Tragic Dramatist,New York:Greenwood Press,1991,p.168.

薩拉返璞歸真的選擇不但拯救了西蒙，也是一種對(duì)自我的救贖。她曾經(jīng)是西蒙貪婪攫取的強(qiáng)有力的鼓動(dòng)者和支持者，然而面對(duì)西蒙的毀滅她痛心疾首，最終勇敢地做出了抉擇。這意味著放棄她多年經(jīng)營(yíng)的奢侈的物質(zhì)生活，重新回到簡(jiǎn)單的、自食其力的狀態(tài)。薩拉的幡然悔悟給這出悲劇灰暗的色調(diào)一線光明，讓人在絕望中看到些許希望。這個(gè)結(jié)局，對(duì)于一直被稱作“悲觀主義者”的奧尼爾來(lái)說(shuō)，是不同尋常的，它或多或少體現(xiàn)了劇作家的一種愿望。曹禺先生曾指出，奧尼爾深深感受到美國(guó)社會(huì)的各種問(wèn)題，“但又尋不到任何解決問(wèn)題的辦法……他只擺出了病態(tài)的社會(huì)現(xiàn)狀，卻開(kāi)不出藥方”*曹禺：《我所知道的奧尼爾》，《外國(guó)當(dāng)代劇作選》(Ⅰ)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年版，第5-6頁(yè)。。的確，對(duì)于如何解決人們的精神危機(jī)問(wèn)題，沒(méi)有人能夠給出一個(gè)具體的、明確的答案。然而，我們可以把薩拉人性的回歸看作是劇作家提供的一個(gè)選擇——這種救贖是通過(guò)占有者的覺(jué)醒來(lái)實(shí)現(xiàn)的。正是薩拉的“可以摧毀這世界上所有貪欲的愛(ài)”拯救了西蒙。奧尼爾提倡人們放棄對(duì)物質(zhì)永不滿足的貪欲，注重精神世界，這正是他創(chuàng)作目的之所在。

如前文所述，西蒙的隱居生活以及他對(duì)物質(zhì)文明的看法等等很多都來(lái)自于美國(guó)著名作家和哲學(xué)家亨利·戴維·梭羅(1817-1862)的經(jīng)歷。梭羅曾獨(dú)自隱居在瓦爾登湖畔的自筑木屋中，耕耘、寫(xiě)作，親近自然，寫(xiě)出了意義深遠(yuǎn)的《瓦爾登湖》。梭羅主張對(duì)金錢與財(cái)富的貪欲是使人性淪喪的主要原因，物質(zhì)文明的惡性膨脹使人道德淪喪、頭腦空虛，而人應(yīng)該過(guò)一種有深刻內(nèi)容的生活。他尖銳地指出，“解決身體上的饑渴時(shí)，我們是何等的迅速；解決靈魂上的饑渴時(shí)，我們卻是何等的緩慢”*亨利·戴維·梭羅：《尋找精神家園》，方碧霞譯，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2010年版，第97頁(yè)。。奧尼爾在劇中體現(xiàn)的觀點(diǎn)與梭羅對(duì)簡(jiǎn)單質(zhì)樸生活的倡導(dǎo)是基本一致的。除此之外，奧尼爾歸真返樸的思想也深受中國(guó)道家思想的影響*參見(jiàn)郭繼德：《美國(guó)戲劇史》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2011年版，第185-187頁(yè)。。道家思想所提倡的“少私寡欲”和“回歸自然”在劇中也有所體現(xiàn)，道家的恬淡、清凈、無(wú)為思想告誡人們擯棄各種欲望，從而達(dá)到精神上自由的境界*參見(jiàn)馬志民：《尤金·奧尼爾晚期劇作對(duì)中國(guó)道家思想的認(rèn)同》，《河北學(xué)刊》，2014年第4期。。劇終時(shí)薩拉決定超越自己的貪欲，解散公司，回到農(nóng)場(chǎng)過(guò)自食其力的生活，讓西蒙重新成為那個(gè)靈魂中有著詩(shī)人氣質(zhì)和一顆童心的夢(mèng)想者。奧尼爾后期的劇本中雖然戲劇沖突更為平淡，但對(duì)人性的揭露、對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)更為深邃。他關(guān)注人的內(nèi)心世界，因而本人也把這些劇本稱為“揭示靈魂的戲劇”*Oscar Cargill,N.Bryllion Fagin,and William fisher ed.O’Neill and His Plays,NY:New York University Press,1961,p.116.。他對(duì)現(xiàn)代文明的看法在一定程度上是受德國(guó)哲學(xué)家尼采的影響。尼采提倡審美的人生態(tài)度，反對(duì)功利主義，因?yàn)樗爸荚谌祟愇镔|(zhì)利益的增值，浮在人生的表面……避而不看人生的悲劇面目，它惡性發(fā)展的后果，便是現(xiàn)代人喪失人生根基、靈魂空虛，無(wú)家可歸，惶惶不可終日。”*尼采：《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年版，序言，第7頁(yè)。同時(shí)，奧尼爾對(duì)資本主義也不抱任何希望。當(dāng)代美國(guó)劇作家阿瑟·米勒曾這樣評(píng)論奧尼爾筆下的人物：“(他們)恨不得馬上擺脫那個(gè)制度，急需把它連同它那沾沾自喜和虛偽矯飾的精神價(jià)值統(tǒng)統(tǒng)拋棄，因?yàn)槟莻€(gè)制度實(shí)際上只產(chǎn)生毫無(wú)遠(yuǎn)見(jiàn)而受到難以名狀的失望所窒息的精神空虛的人?！?阿瑟·米勒：《時(shí)移世變》，格羅夫出版社，1987年版，第228-229頁(yè)；轉(zhuǎn)引自梅紹武：《尤金·奧尼爾》，吳富恒等編：《美國(guó)作家論》，濟(jì)南：山東教育出版社，1999年版，第1137頁(yè)。作為一個(gè)嚴(yán)肅的劇作家，奧尼爾力圖“挖掘病根、拯救世人”，期望將現(xiàn)代人從精神荒漠中解脫出來(lái)。西蒙在第三幕第一場(chǎng)中吟誦的那首詩(shī)既是對(duì)薩拉貪欲的嘲弄，也是他無(wú)奈之中愿望的表達(dá)，即喚醒人們?nèi)樽约旱撵`魂尋求更好的精神歸宿：

“替自己建造更加莊嚴(yán)的大廈吧，我的心靈，

既然時(shí)光飛逝不停！

丟開(kāi)吧，你往昔生活其中的低拱頂！

……

等到你最終獲得自由的天地，

便把狹小的貝殼丟棄在人生動(dòng)蕩的海濱。”

四、奧尼爾的悲劇意識(shí)

由于宗教、家庭、人生閱歷等多方面的影響，奧尼爾在劇作中表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)，因而被稱作一位“具有悲劇心靈的人”。他曾在多個(gè)場(chǎng)合表達(dá)過(guò)對(duì)悲劇的偏愛(ài)。他說(shuō)：“只有悲劇才是真實(shí)，才有意義，才算是美。悲劇是人生的意義，生活的希望。最高尚的永遠(yuǎn)是最悲的?！?奧尼爾：《奧尼爾文集》(第六卷)，第220頁(yè)。他的五十余部作品中除了《啊，荒野》等特例之外，其余的都可列入悲劇的范疇。1936年，奧尼爾被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，其原因之一即是他在作品中“體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇概念的劇作所具有的魅力、真摯、和深沉的激情”*轉(zhuǎn)引自汪義群：《當(dāng)代美國(guó)戲劇》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1992年版，第9頁(yè)。。他深受歐洲傳統(tǒng)戲劇的影響，但并不拘泥于此，而是對(duì)其進(jìn)行了繼承和發(fā)展，并形成了自己獨(dú)特的悲劇觀。

奧尼爾相信悲劇能把人們從生活的瑣碎和貪婪中解脫出來(lái)，激發(fā)人們崇高的精神，從而去追求更高的理想。這也正是奧尼爾在其悲劇創(chuàng)作中努力實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。在題材的選擇和處理上，奧尼爾的劇作很少直接描寫(xiě)激烈的社會(huì)沖突，而是力圖在平淡的情節(jié)中展示人生的真諦。他將注意力更多地投向人的靈魂世界——一個(gè)永恒的話題——并以人的各種欲望、情感、沖動(dòng)等共同影響引發(fā)的悲劇反映他對(duì)于人生的深刻思考，把“人在精神和心理上的問(wèn)題當(dāng)做人生悲劇性的最高概括，把探討人生的價(jià)值問(wèn)題作為創(chuàng)作的最深層次的哲理來(lái)思考”*鄭偉：《現(xiàn)代悲劇的特點(diǎn)及其在奧尼爾作品中的體現(xiàn)》，見(jiàn)郭繼德編：《尤金·奧尼爾戲劇研究論文集》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2004年版，第50頁(yè)。。對(duì)他來(lái)說(shuō)，作家要想寫(xiě)出有分量的作品，“必須對(duì)他所認(rèn)為的時(shí)代弊端刨根尋源”，否則“只是隔靴搔癢，做表面文章，不會(huì)比在客廳中逢場(chǎng)作戲的人有更高的地位”*奧尼爾：《奧尼爾文集》(第六卷)，第267頁(yè)，第230頁(yè)。。奧尼爾在創(chuàng)作中恪守著上述原則，以他對(duì)社會(huì)種種病態(tài)的深刻理解發(fā)出了一個(gè)有良知的作家的吶喊。

在《更加莊嚴(yán)的大廈》中，奧尼爾將一個(gè)物質(zhì)占有者的沮喪、孤獨(dú)、焦慮、空虛、緊張等情緒刻畫(huà)得入木三分，令人聯(lián)想起哈姆雷特在困境中內(nèi)心痛苦的掙扎。西蒙實(shí)現(xiàn)了美國(guó)夢(mèng)，但在物質(zhì)攫取的過(guò)程中卻始終擺脫不了負(fù)罪感。他喪失了靈魂，也找不到精神支柱。最終，西蒙的成功變得毫無(wú)價(jià)值。正是在這個(gè)意義上，奧尼爾指出“我們就是悲劇，就是一切已經(jīng)寫(xiě)成和尚未創(chuàng)作的悲劇中的最令人震驚的悲劇”，“……假如有一天我們突然用靈魂的明亮的眼睛，看清了我們所有得意洋洋、大肆鼓吹的物質(zhì)主義到底有什么價(jià)值，從永恒真理的角度看清了我們?yōu)榇怂冻龅拇鷥r(jià)和取得的結(jié)果，那將是一個(gè)多大、多么具有諷刺意義的、百分之百的美國(guó)悲?。　眾W尼爾以他的悲劇意識(shí)為現(xiàn)代社會(huì)重物質(zhì)、輕靈魂的作法敲響了警鐘。

由于不像同時(shí)代的許多左翼劇作家一樣直接描寫(xiě)當(dāng)時(shí)美國(guó)經(jīng)濟(jì)危機(jī)下的現(xiàn)實(shí)生活、以罷工斗爭(zhēng)等作為創(chuàng)作題材，奧尼爾常常被認(rèn)為偏離了二、三十年代的創(chuàng)作主流。但是，當(dāng)讀者一次次被他筆下的人物們的悲劇命運(yùn)所震撼，被他劇中涉及的豐富的主題所驚嘆，被他細(xì)膩入微的心理刻畫(huà)所打動(dòng)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他并未遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界；相反，他在用他獨(dú)特的視角毫不留情地揭露著社會(huì)的不公與黑暗，書(shū)寫(xiě)著人們的失望與痛苦。他并非心理學(xué)家，但卻像一位心理大師一樣總會(huì)觸及人的靈魂深處。他關(guān)注的是“現(xiàn)代社會(huì)中的普通人”，他們的人生悲劇“并非來(lái)自外在世界的種種殘酷，而是源自內(nèi)心世界的種種欲望，人物抗?fàn)幍膶?duì)象是自己充斥著矛盾與沖突的內(nèi)心世界?！?王曉妍：《論尤金·奧尼爾戲劇中的古典悲劇精神》，《學(xué)術(shù)交流》，2013年第7期。奧尼爾悲劇的價(jià)值在于它們可以超越時(shí)空，它們既是美國(guó)的悲劇，也是全人類的悲劇。

奧尼爾在美國(guó)大環(huán)境下對(duì)人類狀況的揭示，“不應(yīng)被僅僅當(dāng)作一個(gè)受折磨的靈魂由于不堪忍受家庭和個(gè)人生活的重壓而創(chuàng)作的作品。即便是他的作品表達(dá)了對(duì)自己過(guò)去生活的凈化需要，它們所表現(xiàn)出的洞察力也具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出個(gè)人經(jīng)歷的意義?！?John Patrick Diggins,Eugene O’Neill’s America,p.127.這正是奧尼爾作品的高明之處——他賦予個(gè)人的悲劇以普遍意義，因此，西蒙的悲劇可以看作是全人類的悲劇。奧尼爾雖將《更加莊嚴(yán)的大廈》故事發(fā)生時(shí)間定位于19世紀(jì)30年代，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)卻并無(wú)陌生和遙遠(yuǎn)的感覺(jué)。就其作品的典型性而言，它不但適用于20世紀(jì)的美國(guó)，對(duì)于21世紀(jì)的今天仍有重要的警示意義。奧尼爾是一位超前的作家，他以深刻的洞察力和強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)探討著造成人類悲劇的內(nèi)部成因——貪婪的占有欲，也是人類最具破壞性和腐蝕性的一種欲望，試圖喚醒被物欲蒙蔽了雙眼的人們?nèi)フ一厥サ木袷澜纾榇俗龀隽擞邢奕欢鴧s寶貴的嘗試。通過(guò)如實(shí)反映美國(guó)社會(huì)的病態(tài)，他試圖喚起人們對(duì)于物質(zhì)與精神的思考?；蛟S，這正是奧尼爾的作品彌久不衰的原因之所在吧。