摘要：從史料運(yùn)用與寫(xiě)作特色上看，《圣朝名畫(huà)評(píng)》對(duì)畫(huà)家之生平、籍貫、心理性格、師承、文化教育背景、作品風(fēng)格、歷史事件、繪畫(huà)史籍等基本史實(shí)均有明確記載，為我們了解和深入考察五代至北宋中后期的繪畫(huà)風(fēng)格樣式與趣味的發(fā)展、繪畫(huà)史學(xué)發(fā)展、美術(shù)考古遺跡以及相關(guān)文化史等諸多問(wèn)題提供了重要文獻(xiàn)依據(jù)。在體例上，此書(shū)采用將藝術(shù)家與作品進(jìn)行分類(lèi)列門(mén)、分品（神、妙、能）的記述手法，為后來(lái)的一些美術(shù)史著作如《宣和畫(huà)譜》奠定了新的撰寫(xiě)格套。同時(shí)，它將畫(huà)家個(gè)人傳記的記述與畫(huà)評(píng)截然分開(kāi)，也使其撰寫(xiě)內(nèi)容、結(jié)構(gòu)較為清晰。而就歷史寫(xiě)作意識(shí)與觀念而言，此書(shū)也透露出不盲目學(xué)習(xí)古人、不迷信古代畫(huà)家的特征。對(duì)一些重要畫(huà)家的風(fēng)格趣味也進(jìn)行了再認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)出本書(shū)撰寫(xiě)時(shí)逐步形成的新品評(píng)趣味與觀念?？傮w來(lái)看，該書(shū)體例嚴(yán)謹(jǐn)，分科完備，史料剪裁運(yùn)用得當(dāng)。在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史論述中又同時(shí)有理論建構(gòu)。因此，不應(yīng)當(dāng)看作是宋代中后期單純的畫(huà)評(píng)著作，而是一部體例較為完備的兼具品評(píng)的繪畫(huà)史論著作。它客觀地反映出晚唐至宋代中國(guó)古代畫(huà)學(xué)著作出現(xiàn)史學(xué)化的某些傾向。在唐宋繪畫(huà)史學(xué)史上理應(yīng)得到進(jìn)一步重視、挖掘與研究。

關(guān)鍵詞：劉道醇；圣朝名畫(huà)評(píng)；史料運(yùn)用；寫(xiě)作特色；史學(xué)化傾向

一、問(wèn)題的提出

自魏晉以來(lái)，中國(guó)就形成了以書(shū)畫(huà)評(píng)論鑒賞為中心的畫(huà)學(xué)著述模式。及至晚唐，伴隨著（唐）張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》、朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》等著作的問(wèn)世，嚴(yán)格意義上的中國(guó)美術(shù)史著作開(kāi)始出現(xiàn)，其紀(jì)傳體的撰寫(xiě)體例和史論結(jié)合的書(shū)寫(xiě)格套也較為深刻地影響到了其后的中國(guó)美術(shù)史學(xué)的發(fā)展。延至宋代，則陸續(xù)又有了《益州名畫(huà)錄》《圣朝名畫(huà)評(píng)》《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《宣和畫(huà)譜》《畫(huà)繼》等一系列畫(huà)史著作的出現(xiàn)。在唐、宋社會(huì)轉(zhuǎn)型的思想文化變遷中具有重要意義。

《圣朝名畫(huà)評(píng)》由北宋中期的學(xué)者劉道醇撰寫(xiě)，由宋至清曾陸續(xù)被《郡齋讀書(shū)志》《直齋書(shū)錄解題》《文獻(xiàn)通考》《宋史·藝文志》《絳云樓書(shū)目》《欽定四庫(kù)全書(shū)總目提要》等書(shū)多次著錄與考訂。[1] 對(duì)于此書(shū)的性質(zhì)，按照近代一些學(xué)者的看法應(yīng)該放入畫(huà)品、畫(huà)評(píng)領(lǐng)域中。如余紹宋在1932年出版的《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》一書(shū)就將其放入品藻·品第類(lèi)中。[2] 王世襄在1943年完成（當(dāng)時(shí)未刊）的《中國(guó)畫(huà)論研究》中也曾指出：“《圣朝名畫(huà)評(píng)》自品評(píng)方面論，為比較成功之作品，大有詳細(xì)研究之價(jià)值。宋代品評(píng)之著作，可以劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》為代表，視唐代諸家，顯有改善?！盵3] 其后，俞劍華在1957年出版的《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》中也明確將其放入品評(píng)類(lèi)中。[4] 金維諾在1979年明確指出該書(shū)屬于評(píng)傳體斷代繪畫(huà)史。[5] 其后，于安瀾在1982年則將該書(shū)放入《畫(huà)品叢書(shū)》中，顯示出作者對(duì)此書(shū)性質(zhì)的判定。[6] 盧輔圣在1993年主編的《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第一冊(cè)中也對(duì)該著作進(jìn)行了全文收錄，但也未指明該書(shū)的性質(zhì)。[7] 謝巍在1998年出版的《中國(guó)畫(huà)學(xué)著作考錄》則并未明確判斷此書(shū)的性質(zhì)，僅對(duì)其版本進(jìn)行了考證。[8] 李一在2000年出版的《中國(guó)古代美術(shù)批評(píng)史綱》更是直接將其納入美術(shù)批評(píng)范疇。[9] 在2012年，任弈霏在《〈圣朝名畫(huà)評(píng)〉考》中倒是指出其書(shū)的性質(zhì)為斷代體繪畫(huà)史，但可惜也并未再深入分析鉤沉。[10] 因此，在這些學(xué)者中也只有金維諾、任弈霏明確指出該書(shū)屬于評(píng)傳體斷代繪畫(huà)史，但并未作更深入討論，同時(shí)也似乎未引起學(xué)界足夠重視。

從以上的簡(jiǎn)略回顧中，我們可看出該書(shū)自宋至清陸續(xù)被多次著錄考訂。民國(guó)以來(lái)的大部分學(xué)者則將此書(shū)的寫(xiě)作性質(zhì)定為繪畫(huà)品評(píng)、品藻性著作，而并未深入洞察它的史學(xué)價(jià)值與寫(xiě)作特色，從而對(duì)該書(shū)的性質(zhì)到底是繪畫(huà)品評(píng)，還是繪畫(huà)史著作莫衷一是。實(shí)際上，我認(rèn)為如果從史料運(yùn)用、寫(xiě)作特色等方面去看，該書(shū)的撰寫(xiě)顯示出較強(qiáng)的繪畫(huà)史學(xué)的性質(zhì)，反映出晚唐五代至宋代，中國(guó)古代畫(huà)學(xué)著作出現(xiàn)的明顯史學(xué)化傾向。本文也將重點(diǎn)對(duì)該書(shū)顯現(xiàn)的史料運(yùn)用和寫(xiě)作特色展開(kāi)必要分析梳理，以期進(jìn)一步判定此書(shū)的寫(xiě)作性質(zhì)。

二、《圣朝名畫(huà)評(píng)》的史料運(yùn)用與寫(xiě)作特色

在仔細(xì)回顧學(xué)界對(duì)本書(shū)研究的基礎(chǔ)上，作者在下文中將對(duì)此書(shū)的史料運(yùn)用和寫(xiě)作特色進(jìn)行分析。

第一，中國(guó)早期的繪畫(huà)品評(píng)著述一般來(lái)講不太重視對(duì)畫(huà)家的生平信息進(jìn)行記錄，僅是對(duì)畫(huà)家的技藝、作品進(jìn)行評(píng)價(jià)而已，這在《古畫(huà)品錄》《續(xù)畫(huà)品》中就非常明顯。但隨著唐代以后獨(dú)立的繪畫(huà)史著作出現(xiàn)，情況已經(jīng)悄然發(fā)生了變化。無(wú)論是《歷代名畫(huà)記》還是《唐朝名畫(huà)錄》，一般均會(huì)對(duì)書(shū)中所錄畫(huà)家之生平、籍貫、字號(hào)、個(gè)人性格、佚事進(jìn)行客觀記錄，并逐漸成為后世畫(huà)史著述的寫(xiě)作格套。[11] 比前兩者撰寫(xiě)時(shí)代較晚的《圣朝名畫(huà)評(píng)》也不例外。該書(shū)對(duì)所錄每一位畫(huà)家的生平、籍貫、字號(hào)、個(gè)人性格等最基本的歷史信息都有所如實(shí)記述，對(duì)于學(xué)界研究其生卒年與歷史軌跡有重要幫助。比如，對(duì)于王瓘，本書(shū)即記載他“字國(guó)器，河南洛陽(yáng)人，美風(fēng)表，有才辯”等基本的歷史事實(shí)。[12] 再比如，對(duì)于高益，本書(shū)記載“本契丹涿郡人，太祖時(shí)遁來(lái)中國(guó)。初于都市貨藥，有來(lái)贖者，輒畫(huà)鬼神犬馬籍藥與之，得者驚異。”寥寥數(shù)語(yǔ)，即將他的歷史軌跡和早期的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境進(jìn)行了大體的介紹。[13] 尤其是，作者還涉及到對(duì)一些畫(huà)家文化教育背景的記錄，如對(duì)于武宗元，曾有如下記述：“武宗元，世業(yè)儒，為鄉(xiāng)里所重。”而對(duì)于孫知微，也注意到他“知書(shū)，能論語(yǔ)，通老學(xué)”。對(duì)于趙元長(zhǎng)，作者則記錄他“蜀中人，通天文?！盵14] 以上這些材料都表明作者并沒(méi)有將所要選取的史料局限于單一的“藝術(shù)”領(lǐng)域，而是將畫(huà)家放入文化教育背景中去考察。這或許也表明自五代以后，學(xué)者在評(píng)鑒一位畫(huà)家的技藝優(yōu)劣時(shí)，開(kāi)始將文化修養(yǎng)水平列入考察的必要條件中，也表明唐代以后的學(xué)者在撰寫(xiě)畫(huà)學(xué)著述時(shí)，對(duì)史料的剪裁、運(yùn)用更為得體。

第二，此書(shū)對(duì)畫(huà)家進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)顯現(xiàn)的歷史事件、畫(huà)藝、心理性格特性等旁證性的文獻(xiàn)也多有記載。這種撰寫(xiě)“格套”自南北朝時(shí)期的孫暢之撰寫(xiě)《述畫(huà)》一文中即有出現(xiàn)，并在唐代以后的畫(huà)史著作中逐漸趨向于成熟。比如，其書(shū)曾經(jīng)記述沙門(mén)元藹在一次作畫(huà)時(shí)被一宦官凌辱，后憑借其超人的繪畫(huà)功底找到其人，從而在畫(huà)壇上留下了一段佳話。[15] 又如，該書(shū)也同時(shí)記錄畫(huà)家高益、許道寧在北宋都城汴梁販賣(mài)藥品，同時(shí)將各類(lèi)題材的畫(huà)作送給客戶。這些記載雖然簡(jiǎn)略，但都為我們提供了一些寓居在汴梁的畫(huà)家早期的歷史佚事。[16] 而對(duì)于“攻寫(xiě)貌、善佛像”的畫(huà)家尹質(zhì)，該書(shū)則特別記述他在景祐中宣獻(xiàn)宋公去世后，其家人請(qǐng)他為宋公寫(xiě)貌時(shí)，“嗜酒，無(wú)拘束，但草成儀像，逾時(shí)不往”的縱逸性格。[17] 而對(duì)于宋代著名畫(huà)家王拙之子王居正，《圣朝名畫(huà)記》則記載他“嘗于苑圃寺觀眾游之處，必?fù)?jù)高隙以觀士女格態(tài)”。 [18] 寥寥數(shù)語(yǔ)，就將該畫(huà)家堅(jiān)持細(xì)致觀察、對(duì)景寫(xiě)真的樸實(shí)性格娓娓道來(lái)。其對(duì)畫(huà)家平時(shí)注重觀察、對(duì)景寫(xiě)真的記述倒是頗與宋代初年黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中記錄晚唐畫(huà)家滕昌祐“常于所居樹(shù)竹石杞菊、種名花異草木，以資其畫(huà)”的寫(xiě)作意識(shí)相合。[19] 總之，這些歷史記述雖然比較簡(jiǎn)略，但對(duì)于我們細(xì)致研究該時(shí)期與畫(huà)家有關(guān)的歷史藝軌和北宋時(shí)代的士民生活、社會(huì)風(fēng)俗還是較有幫助的。

第三，此書(shū)中對(duì)北宋時(shí)期大批畫(huà)家在各個(gè)地方的寺觀壁畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)多有記述，對(duì)后世學(xué)者研究這一時(shí)期的美術(shù)考古遺跡具有較重要的文獻(xiàn)參考價(jià)值。

比如，該書(shū)曾記載王藹“于定力院寫(xiě)宣祖及太后御容……又于大殿西壁畫(huà)水月觀音，反于景德寺九曜院殿西壁畫(huà)彌勒下生像。末年與東平孫夢(mèng)卿畫(huà)開(kāi)寶寺大殿后文殊閣下東西兩壁……”[20] 復(fù)如，此書(shū)也記述武宗元于北宋真宗景德末參與到玉清昭應(yīng)宮、中岳天封觀、洛中南宮三圣宮、河南廣福院的壁畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)。雖然相對(duì)而言，該書(shū)對(duì)他的壁畫(huà)創(chuàng)作并不詳盡。[21] 但是，此類(lèi)記述卻可以和《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記述的他于“許昌龍興寺畫(huà)《帝釋梵王》、經(jīng)藏院畫(huà)《旃檀瑞像》、嵩岳廟畫(huà)出隊(duì)壁”等壁畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)形成一種有益的互補(bǔ)。[22] 一言以蔽之，這些資料的記錄都為我們還原那一時(shí)代的寺觀壁畫(huà)等美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)提供了重要的文獻(xiàn)“標(biāo)本”，值得特別注意。

第四，有意味的是，該書(shū)在記錄畫(huà)家的各種基本信息的同時(shí)也如實(shí)記載了一些在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)但現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)存的繪畫(huà)史著作，體現(xiàn)出作者在歷史記述方面的寬廣視野。比如，本書(shū)“卷一·人物門(mén)”第一“王士元”條就記述了“唐有名畫(huà)斷，第其一百三人之姓名。（宋）太宗天縱多能，留神庶藝，訪其后來(lái)，復(fù)得一百三人，編次有倫，亦曰名畫(huà)斷?！?[23] 由此，我們也可以獲知在北宋初年，宋太宗即仿照唐代《名畫(huà)斷》的體例，重新編撰過(guò)《名畫(huà)斷》一書(shū)。這一點(diǎn)尤其值得重視。

對(duì)此，謝巍曾經(jīng)注意到：“唐代做《畫(huà)斷》者有三人，一為張懷瓘《畫(huà)斷》，其書(shū)非專(zhuān)門(mén)品評(píng)唐代名畫(huà)，而與南北朝、隋朝名畫(huà)為主，兼及唐開(kāi)元以前諸名畫(huà)，而不合引文所述。二為朱景玄《唐朝畫(huà)斷》（一名《唐朝名畫(huà)錄》，《直齋書(shū)錄解題卷十四》《新唐書(shū)·藝文志》分別著錄為《唐畫(huà)斷》《唐朝畫(huà)斷》），據(jù)朱氏自序謂‘其余作者一百二十四人，即言國(guó)朝親王三人、吳道玄、周昉兩人未計(jì)在內(nèi)，凡為一百二十九人。若外加序中評(píng)及非唐朝畫(huà)家陸探微計(jì)入，則為一百三十人。與引文所述人物相合。三為韋蘊(yùn)《唐畫(huà)斷》，此書(shū)著錄有作一篇，或作一卷，系續(xù)朱氏之書(shū)，據(jù)篇幅多寡，斯篇人數(shù)當(dāng)不及朱氏書(shū)作三卷之多，不過(guò)十多人，或數(shù)十人而已，因而不合引文所述人數(shù)?！盵24] 由此，謝巍推測(cè)此書(shū)應(yīng)該是繼續(xù)朱景玄之書(shū)，其續(xù)則始自唐大中，歷五代，而止宋開(kāi)寶之前，其體例亦分為神、妙、能、逸四品，對(duì)于研究唐宋之際畫(huà)史體例的變遷也具有重要的史料價(jià)值。

第五，由寫(xiě)作體例來(lái)看，此書(shū)主要按照人物門(mén)、山水林木門(mén)、畜獸門(mén)、花竹翎毛門(mén)、鬼神門(mén)、屋木門(mén)共六門(mén)分門(mén)別類(lèi)式地記述藝術(shù)家及其作品，對(duì)同一位藝術(shù)家及其作品，也按照其繪畫(huà)技藝水平分別放入神、妙、能諸品中，而不盲目地迷信其社會(huì)地位與在畫(huà)壇上的影響力，比較客觀與公允。這與作者撰述的另一著作《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》在結(jié)構(gòu)體例上是較為相似的。[25] 比如，對(duì)于黃荃，本書(shū)第一卷“人物門(mén)”與第三卷“花木翎毛門(mén)”中，即按其繪畫(huà)技藝水平將其分別放入“妙品”與“神品”中，對(duì)他的繪畫(huà)技藝的討論尤其側(cè)重于花鳥(niǎo)畫(huà)方面。[26] 這也顯示出一方面，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在中、晚唐開(kāi)始，繪畫(huà)門(mén)類(lèi)分化越來(lái)越細(xì)致，藝術(shù)家的繪畫(huà)實(shí)踐也各有偏重。另一方面，在張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》完成以后，宋代學(xué)者在對(duì)同一位藝術(shù)家所從事不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的評(píng)論上更加嚴(yán)謹(jǐn)與中肯一些。這或可反映出宋代學(xué)者的理性與客觀精神。

還需要指出的是，與作者撰述的另一著作《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》有所不同，該書(shū)將畫(huà)家個(gè)人傳記的記述與畫(huà)評(píng)大體分開(kāi)，這樣就使撰寫(xiě)內(nèi)容結(jié)構(gòu)較為清晰，富有條理性，可謂分裁得體，也使得該書(shū)很好地將繪畫(huà)批評(píng)與繪畫(huà)史記述體例結(jié)合在一起。因而，我認(rèn)為雖然該書(shū)的名稱(chēng)為《圣朝名畫(huà)評(píng)》，但實(shí)際上卻兼具有繪畫(huà)批評(píng)與繪畫(huà)史的雙重特色。[27] 而反觀北宋晚期米芾《畫(huà)史》一書(shū)。雖然該書(shū)的書(shū)名被定名為《畫(huà)史》，粗看書(shū)名好像就是一般的繪畫(huà)史著述，在體例上該書(shū)也大體按照晉畫(huà)、六朝畫(huà)、隋畫(huà)、唐畫(huà)、五代畫(huà)、宋畫(huà)等年代序列來(lái)編排目次。但對(duì)于具體的每件作品，此書(shū)也只能做到僅列作者籍貫、名號(hào)（有些則不錄），并對(duì)作品進(jìn)行鑒賞、評(píng)論，其體例與史料運(yùn)用與剪裁比較凌亂，沒(méi)有什么章法，遠(yuǎn)沒(méi)《圣朝名畫(huà)評(píng)》的寫(xiě)作完備與細(xì)密，實(shí)際上米芾《畫(huà)史》反而更像是單純的繪畫(huà)品評(píng)類(lèi)著作，與其書(shū)的名稱(chēng)完全不合。[28]

第六，該書(shū)對(duì)各位畫(huà)家的風(fēng)格評(píng)述顯然是建立在作者在序言中所提出的重要美術(shù)理論觀點(diǎn)——“六要”（氣韻兼力、去來(lái)自然、變異合理、彩繪有澤、格制俱老、師學(xué)舍短）與“六長(zhǎng)”（粗鹵求筆、細(xì)巧求力、無(wú)墨求染、狂怪求理、僻澀求才、平畫(huà)求長(zhǎng)）觀念之上的。從中也可看出理論與繪畫(huà)史寫(xiě)作的密切關(guān)系。這也顯示出作者能夠在之前畫(huà)學(xué)理論上的基礎(chǔ)上提出較新的見(jiàn)解，而不盲目迷信經(jīng)典。比如，作者在是書(shū)“人物門(mén)第一”對(duì)王瓘藝術(shù)風(fēng)格的敘述與評(píng)論中，即注意到他的畫(huà)風(fēng)“廢古人之短，成后世之長(zhǎng)。不拘一守，奮筆皆妙”的特點(diǎn)。此種觀點(diǎn)，即與他提出的“六要”中的“師學(xué)舍短”一點(diǎn)不謀而合，其觀念也透露出不盲目學(xué)習(xí)古人、不迷信古代畫(huà)家的特征。 [29] 這種觀點(diǎn)，在作者綜合評(píng)論王瓘、王藹與孫夢(mèng)卿的藝術(shù)風(fēng)格中也有鮮明的呈現(xiàn)：“吾觀國(guó)器之筆，則不知有吳生矣。吳生畫(huà)天女頸領(lǐng)粗促，行步跛側(cè)。又樹(shù)石淺近，不能相稱(chēng)。國(guó)器則舍而不取，故于事物盡工。復(fù)能設(shè)色清潤(rùn)，古今無(wú)倫。恨不同時(shí)，親授其法?！薄疤茝垜循徱詤巧鸀樯砗笊恚柚^夢(mèng)卿亦吳生之后身。而列于瓘、靄之下，何哉？吳生畫(huà)天女及樹(shù)石有未到處，（語(yǔ)在王瓘事跡）。瓘、靄能變法取工，夢(mèng)卿則拘于模范，雖得其法，往往襲其所短，不能自發(fā)新意，謂之脫壁者，豈誣哉？”[30] 這也表明作者在該節(jié)中選擇王瓘、王藹與孫夢(mèng)卿這三人進(jìn)行綜合比較也是有意為之。這段史料也體現(xiàn)出作者希望以當(dāng)時(shí)衍生出的美術(shù)理論建構(gòu)與參照畫(huà)史的觀念。

需要補(bǔ)充的是，同一時(shí)期成書(shū)的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》的相關(guān)論述也為我們提供了一個(gè)相似的視角。如《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》之“敘論：論古今優(yōu)劣”中即認(rèn)為“若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古。若論山水、樹(shù)石、花竹、禽魚(yú)，則古不及近”也透露出這種觀念。[31] 英國(guó)歷史學(xué)家柯林武德曾經(jīng)認(rèn)為“一切歷史都是思想的歷史”，亦即，他較為強(qiáng)調(diào)客觀性歷史與主觀性歷史之間的緊密聯(lián)系。[32] 這一觀念在現(xiàn)在看雖然有所偏激，但它對(duì)于我們參照劉道醇、郭若虛在此處所呈現(xiàn)的畫(huà)史觀念還是有啟發(fā)性意義的。何兆武也曾經(jīng)認(rèn)為：“史料本身是不變的，但是歷史學(xué)家對(duì)史料的理解則不斷在變，因?yàn)樗乃枷胝J(rèn)識(shí)不斷在變。歷史事實(shí)一旦如此則永遠(yuǎn)如此，但是對(duì)于他的理解卻永遠(yuǎn)都在變化?！盵33] 因而，無(wú)論是歷史學(xué)家還是藝術(shù)史家都不可能超越他所處的那一時(shí)代?！妒コ?huà)評(píng)》與《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》里的這兩段史料似乎也能夠說(shuō)明北宋中、晚期藝術(shù)史學(xué)者對(duì)那一時(shí)代藝術(shù)樣式、趣味變遷的敏感與思想上的回饋。

第七，此書(shū)對(duì)一些重要的美術(shù)家的風(fēng)格進(jìn)行了再認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)出本書(shū)撰寫(xiě)時(shí)形成的新品評(píng)趣味。這對(duì)我們理解北宋中后期乃至南宋時(shí)代的繪畫(huà)趣味轉(zhuǎn)向是一個(gè)重要的參考。

比如，本書(shū)卷三，“花竹翎毛門(mén)”第四在對(duì)徐熙的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行分析時(shí)曾經(jīng)指出：“（黃）荃神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙無(wú)矣?！辈⑦M(jìn)一步認(rèn)為“江南絕筆，徐熙、唐希雅二人而已。極乎神而盡乎微，資于假而迫于真，象生意端，形造筆下?！绷攘葦?shù)語(yǔ)，就將作者的推崇徐熙“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功”的品評(píng)立場(chǎng)清晰地表述出來(lái)。[34] 相似的評(píng)判，在北宋晚期成書(shū)的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》與《宣和畫(huà)譜》中也有深刻顯現(xiàn)。如在郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中，作者即認(rèn)為徐熙畫(huà)法在當(dāng)時(shí)“此真無(wú)愧于前賢之作，當(dāng)時(shí)已為難得”。[35] 而在《宣和畫(huà)譜》中，對(duì)徐熙的褒獎(jiǎng)也較為明顯。[36] 這似乎也預(yù)示著進(jìn)入北宋晚期以后，受文人畫(huà)風(fēng)尚與作者本人藝術(shù)趣味的影響，那一時(shí)代的美術(shù)史家開(kāi)始致力于營(yíng)建一種新視覺(jué)圖式與品評(píng)趣味的嘗試。

因此綜上所述，我認(rèn)為《圣朝名畫(huà)評(píng)》的史料運(yùn)用和寫(xiě)作上具有以下幾個(gè)特點(diǎn)。

第一，就史料運(yùn)用而言，該書(shū)對(duì)畫(huà)家生平、籍貫、心理性格、師承、文化教育背景、作品風(fēng)格、歷史事件、繪畫(huà)史籍等基本史料的記載，為我們了解和深入考察五代至北宋中后期的繪畫(huà)風(fēng)格樣式與趣味的發(fā)展、繪畫(huà)史學(xué)發(fā)展、美術(shù)考古遺跡以及相關(guān)文化史等諸多問(wèn)題提供了重要的文獻(xiàn)依據(jù)。它同時(shí)也展現(xiàn)出作者的這一兼具畫(huà)史與畫(huà)評(píng)的畫(huà)學(xué)著作，是以對(duì)畫(huà)家、作品為中心的“史料”進(jìn)行較為扎實(shí)的史學(xué)梳理作為認(rèn)知基礎(chǔ)的。這就與南北朝至隋唐時(shí)期出現(xiàn)的畫(huà)評(píng)著作《古畫(huà)品錄》《續(xù)畫(huà)品》《后畫(huà)錄》《續(xù)畫(huà)品錄》（《畫(huà)后品》）的寫(xiě)作方式又有所不同。而與晚唐時(shí)期出現(xiàn)的《歷代名畫(huà)記》《唐朝名畫(huà)錄》等純粹的繪畫(huà)史著作在史料運(yùn)用特色上高度相似，體現(xiàn)出《圣朝名畫(huà)評(píng)》在剪裁、運(yùn)用史料方面的確更為嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)密與科學(xué)，也稱(chēng)得上是明確的畫(huà)史著作。

第二，就該書(shū)的體例結(jié)構(gòu)而言，與作者的另一部著作《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》相似，此書(shū)采用將藝術(shù)家與作品進(jìn)行分類(lèi)列門(mén)、分品（神、妙、能）的記述手法，為后來(lái)的一些美術(shù)史著作如《宣和畫(huà)譜》奠定了新的撰寫(xiě)格套。同時(shí)，它將畫(huà)家個(gè)人傳記的記述與畫(huà)評(píng)截然分開(kāi)，也使其撰寫(xiě)內(nèi)容、結(jié)構(gòu)較為清晰。其撰述手法屬于繪畫(huà)批評(píng)理論與繪畫(huà)史的綜合。在撰寫(xiě)體例與敘述模式上應(yīng)該或多或少地受《畫(huà)斷》《歷代名畫(huà)記》《唐朝名畫(huà)錄》的一些影響，并與同一時(shí)代出現(xiàn)的繪畫(huà)史著作如《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》等書(shū)透露出的體例多有契合。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看也遠(yuǎn)比同一時(shí)期前后撰寫(xiě)的米芾《畫(huà)史》要嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致。

第三，就歷史寫(xiě)作意識(shí)與觀念而言，此書(shū)也透露出不盲目學(xué)習(xí)古人、不迷信古代畫(huà)家的特征。比如，作者在是書(shū)“人物門(mén)第一”對(duì)王瓘的評(píng)述中，即注意到他的畫(huà)風(fēng)“廢古人之短，成后世之長(zhǎng)。不拘一守，奮筆皆妙”的特點(diǎn)。此種觀點(diǎn)，即與他提出的“六要”中的“師學(xué)舍短”一點(diǎn)不謀而合。此種觀念在一定程度上也透露出藝術(shù)技藝能夠不斷向前發(fā)展的進(jìn)步性的歷史認(rèn)知觀念。此外，該書(shū)對(duì)一些重要畫(huà)家的風(fēng)格、趣味也進(jìn)行了重新認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)出此書(shū)在撰寫(xiě)時(shí)逐步形成的新品評(píng)趣味與藝術(shù)觀念。這對(duì)我們理解北宋中后期乃至南宋時(shí)代的繪畫(huà)趣味之重要轉(zhuǎn)向也是一個(gè)重要的參考。它同時(shí)也向我們顯示出作者在進(jìn)行該著作的撰寫(xiě)過(guò)程中，與那一時(shí)代的藝術(shù)趣味的變遷聯(lián)系極為緊密的特征。

三、結(jié)語(yǔ)

從本書(shū)的史料運(yùn)用與寫(xiě)作特色看，《圣朝名畫(huà)評(píng)》體例嚴(yán)謹(jǐn)，分科完備，史料剪裁運(yùn)用得當(dāng)，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史論述中又有理論建構(gòu)。因此不應(yīng)當(dāng)看作是宋代中后期的畫(huà)評(píng)著作，而是一部體例較為完備的兼具品評(píng)、繪畫(huà)史事記述與分析的繪畫(huà)史著作。它客觀地反映出晚唐五代至宋代中國(guó)古代畫(huà)學(xué)著作出現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)化的一些傾向。王世襄曾指出：“郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》為續(xù)《歷代名畫(huà)記》者?！都o(jì)藝》中竟不論畫(huà)家之高下?？梢?jiàn)品評(píng)之風(fēng)，至宋而漸消沉。”[37] 這一敏銳觀察，也或許可作為我們理解《圣朝名畫(huà)評(píng)》《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》等為代表的北宋時(shí)代畫(huà)史寫(xiě)作觀念出現(xiàn)明顯變化的某種參照。此書(shū)在唐宋繪畫(huà)史學(xué)史上理應(yīng)得到進(jìn)一步重視與研究。在此僅將此文當(dāng)做拋磚引玉之作，期待學(xué)界同仁批評(píng)指正。

（本文在撰寫(xiě)過(guò)程中曾先后得到中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院羅世平教授，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院張自然副教授、董睿副教授等人的重要幫助，在此謹(jǐn)致謝忱?。?/p>

注釋?zhuān)?/p>

[1]參閱（宋）晁公武：《郡齋讀書(shū)志》（宛委別藏版本），卷十五·藝術(shù)類(lèi)，江蘇古籍出版社1988年，第443—444頁(yè)。（宋）陳振孫：《直齋書(shū)錄解題》，卷十四·雜藝類(lèi)，上海古籍出版社，1987年，第412頁(yè)。（元）脫脫 等撰：《宋史·藝文志》，卷二百七，志第一百六：藝文六，中華書(shū)局，1977年，第5290頁(yè)。（元）馬端臨：《文獻(xiàn)通考》，卷二百二十九，經(jīng)籍五十六，中華書(shū)局，1986年，第1831頁(yè)。（明）錢(qián)謙益：《絳云樓書(shū)目》，卷二，上海商務(wù)印書(shū)館，1935年，第53頁(yè)。（清）紀(jì)昀 等撰：《欽定四庫(kù)全書(shū)總目提要》，子部二二·藝術(shù)類(lèi)，中華書(shū)局，1997年，第1485頁(yè)。

[2]余紹宋.書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題·品藻·品第類(lèi)[M].北京：北京圖書(shū)館出版社，2003：317.

[3]王世襄.中國(guó)畫(huà)論研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：225—232，231.

[4]俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編（上編）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1957：408—420.

[5]金維諾.北宋時(shí)期的繪畫(huà)史籍[J].美術(shù)研究，1979，（03）：59—62.

[6]于安瀾.畫(huà)品叢書(shū)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1982：107—148.

[7]盧輔圣主編.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第一冊(cè)）[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993：446—459.

[8]謝巍.中國(guó)畫(huà)學(xué)著作考錄[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1998：132-133.

[9]李一.中國(guó)古代美術(shù)批評(píng)史綱[M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000：220—223.

[10]任弈霏.《圣朝名畫(huà)評(píng)》考[J].藝術(shù)市場(chǎng)，2012，（19）：74—75.

[11]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].范祥雍點(diǎn)校，北京：人民美術(shù)出版社，1964.

[12][13][14][15][16][17][18][20][21][23][26][27][29][30][34]劉道醇.圣朝名畫(huà)評(píng)[M].于安瀾.畫(huà)品叢書(shū).上海：上海人民美術(shù)出版社，1982：116，118，119、122、125，127，118、133，127，128，

117，119，120，121、141，93—106，116，118，140.

[19]黃休復(fù).益州名畫(huà)錄（卷下）[M].秦嶺云點(diǎn)校，北京：人民美術(shù)出版社，1964：53.

[22][31][35]郭若虛.圖畫(huà)見(jiàn)聞志[M].黃苗子點(diǎn)校.北京：人民美術(shù)出版社，1963：61-62，24-25，95.

[24]謝巍.中國(guó)畫(huà)學(xué)著作考錄[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1998：108.

[25]（宋）劉道醇.五代名畫(huà)補(bǔ)遺[M].于安瀾：《畫(huà)品叢書(shū)》版本，上海人民美術(shù)出版社，1982年，第93—106頁(yè)。但值得注意的是，《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》的結(jié)構(gòu)體例與《圣朝名畫(huà)評(píng)》又有些許不同。它主要由人物門(mén)、山水門(mén)、走獸門(mén)、花竹翎毛門(mén)、屋木門(mén)、塑作門(mén)、雕木門(mén)這七個(gè)門(mén)類(lèi)構(gòu)成。除鬼神門(mén)外，塑作門(mén)、雕木門(mén)這兩個(gè)門(mén)類(lèi)被列入此書(shū)中也是值得特別注意的。

[28]（宋）米芾.書(shū)畫(huà)史·畫(huà)史[M].北京：中國(guó)書(shū)店，2014：1—94.

[32][英]柯林武德.歷史的觀念[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：15，115.

[33]劉北成，陳新.史學(xué)理論讀本[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：60.

[36]于安瀾.畫(huà)史叢書(shū)（第二冊(cè)）[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1963：203-204.

[37]王世襄.中國(guó)畫(huà)論研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：231.

作者簡(jiǎn)介：

劉曉達(dá)，廣東第二師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授，博士。研究方向：早期中國(guó)美術(shù)史與美術(shù)考古。